Mowa banalna ale precyzyjna
MOŻNA powiedzieć bez ryzyka, iż Thomas Bernhard, zaliczany od paru lat do najciekawszych dramatopisarzy austriackich młodszego pokolenia jest w Polsce autorem nieznanym. Podobnie zresztą jak większość jego kolegów - autorów dziś trzydziesto-, czterdziesto paroletnich. Szczególnie nieprzystępny okazał się teatr; nie znaleźli tu przyjęcia ani Wolfgang Bauer, ani Peter Turrini, Harald Sommer, Hering Seebock czy Franz Buchrieser, ani nawet najoryginalniejszy i najgłośniejszy z tej grupy Peter Handke. Rzecz zastanawiająca, gdy wziąć pod uwagę - bliski często skandalizowaniu - rozgłos, jaki zdobyli na kilkunastu scenach zachodnich, rozgłos, na który nasze chętne modom teatry, reagują zazwyczaj dość szybko i żywo, choć nierzadko bez potrzeby i sukcesów.
Tłumaczono też niewiele. "Dialog" użyczył miejsca "Publiczności zwymyślanej" (1969) i "Kasparowi" (1970) Handkego oraz "Ignorantowi i szaleńcowi" (1974) Bernharda. "Literatura na świecie" (8/1975) wydrukowała "Święto Borysa" tegoż autora wraz z relacją z wiedeńskiej prapremiery, przygotowanej w 1973 w Akademie Theater przy Burgtheater przez Erwina Axera i Ewę Starowieyską. Dobra opinia towarzysząca temu spektaklowi, uznanemu przez wielu recenzentów za wydarzenie, przyniosła więcej popularności reżyserowi niż sztuce. O sukcesie teatralnym, wprowadzonego dziś na deski Teatru Współczesnego, utworu Bernharda wiedziano więcej niż o pisarzu, nie mówiąc już o samym dziele.
Oczekiwano wszakże pewnej sensacji - także repertuarowej - tak zresztą jak przed dwoma laty z okazji prapremiery "Lira" Edwarda Bonda. I tak jak wówczas nie uniknięto rozczarowania, choć z innych całkiem względów.
Bond, młodszy nieco od Bernharda, dramatopisarz angielski sprawił teatrowi swym interesującym, lecz trudnym i obcym stylistyce axerowskich przedstawień - tekstem kłopot interpretacyjny; realizacja, nie utwór, budziła sprzeciw. W wypadku Bernharda realizacja reżyserska jest niezwykle precyzyjna, scenografia zda się służyć sztuce jak najlepiej, przedstawienie jest (odwrotnie niż w wypadku "Lira") harmonijne i konsekwentne, i jeśli nawet przychodzi czasem do głowy myśl, że zastosowana tu konwencja sceniczna nie jest chyba jedyną jakiej w stosunku do "Święta Borysa" można by próbować, to i tak nie obniża to wartości pracy aktora. Rezerwą napełnia natomiast prezentowana literatura.
Bernhard (ur. 1931) jest pisarzem o znacznym dorobku. Od debiutu poetyckiego w 1957, przez dalsze trzynaście lat znany był głównie jako prozaik, autor opowiadań i powieści pośród których wyliczyć trzeba przede wszystkim "Frost" ("Mróz"), ,,Verstorung" ("Zmieszanie"), "Ungemach", "Das Kalkwerk" ("Niedola", "Zakład wapienniczy"); przyniosły mu one w r. 1968 Austriacką Nagrodę Państwową a w dwa lata później nagrodę im. Buchnera. W roku 1970 powstał też pierwszy większy utwór sceniczny Bernharda - właśnie "Święto Borysa", który zapoczątkował systematyczną już twórczość dramaturgiczną. W ciągu 6 lat powstało siedem utworów, wywołujących coroczne dyskusje a i skandale na Festiwalu w Salzburgu (m. in. "Die Jagdgesellschaft" - "Kompania myśliwska" 1973, "Der Prasident" 1974, "Die Beruhmten", "Sławni" 1976).
Od początku uderzała obsesyjność tematyki tej twórczości bez względu na uprawiany gatunek literacki. Bezsensowność egzystencji i tej upływającej na działaniu i tej poświęconej kontemplacji ("to czym żyjemy, co czytamy, co myślimy przygotowuje do samabójstwa"), ustawiczna myśl o śmierci, opętanie samobójstwem, często spełnianym, izolacja, ucieczka w samotność, też nie dająca poczucia bezpieczeństwa. Rozpacz jako jedyne autentyczne przeżycie, stała dotkliwość fałszu i pustki. Postaci umieszczone w sytuacjach skrajnych, przeżywające skrajne uczucia - choć nigdy prawdziwie namiętne. Życie ku śmierci jest osnową całej prozy i prawie wszystkich sztuk; śmierć w różnych postaciach jest finałem m. in. "Święta Borysa", "Prezydenta", "Kompanii myśliwskiej". Stała powtarzalność motywów, która jednemu z niemieckich recenzentów kazała napisać z irytacją, iż wszystko to przypomina klocki układane w coraz to nowe sztuki.
Jest w tym coś z prawdy, tym bardziej, że sztuki Bernharda pozbawione są niemal zewnętrznej akcji, więcej - rezygnuje się tu często nawet z tradycyjnego dialogu; na rzecz poetyckich monologów; monologów, wygłoszonych na ogół w milczącej obecności osób trzecich - co zwiększa jeszcze bezmiar osamotnienia. Monolog staje się tu bowiem nie tylko formą nieuporządkowanych zwierzeń, ale i rozpaczliwą a daremną próbą nawiązania kontaktu.
Tak właśnie jak w "Święcie Borysa", gdzie związki między bohaterami, głównie zaś kaleką panią i jej pielęgniarką przywodzą na myśl związki postaci beckettowskich - z "Czekając na Godota" (zarówno w powiązaniu Didi i Gogo - jak i Lucky - Pozzo) czy "Końcówki" (w spektaklu warszawskim tym bardziej uderzające, iż odtwórczyni Dobrej - Maja Komorowska, grała przed paru laty, również unieruchomionego w wózku inwalidzkim - Hamma). Wzajemna niezbędność ("kiedy dwoje ludzi zaczyna się do siebie przyzwyczajać, i pomimo tej rozpaczy, czyni to przyzwyczajenie swoim kunsztem"), lęk ("z naszego wspólnego strachu zrodził się ten potworny trwający stan"), wzajemne okrucieństwo, żądza panowania, potrzeba gry. Sytuacja - jak w większości utworów Bernharda - drastyczna: poza postacią milczącej prawie pielęgniarki Joanny (w Warszawie bardzo dobra Barbara Sołtysik) - wszyscy bohaterowie pozbawieni są nóg. Ale drastyczność jest w zasadzie pozorna; kalectwo jest tu w sposób widoczny pretekstem dla rozważań ogólnych, ma więc metaforyczny raczej wymiar, mimo, iż nie brak realiów. Bohaterowie zaś mimo rysów indywidualnych - są właściwie znakami postaw.
Axer nie pozbawia utworu metaforyczności; wspiera ją skutecznie scenografia Ewy Starowieyskiej: proste wnętrze, wysokie szare ściany, dwa okna i drzwi - dzięki którym pozorny kontakt bohaterów z tym co się dzieje na zewnątrz zostaje zachowany. Pozorny nie poprzez ograniczenia na jakie skazani są ludzie o tak potwornym kalectwie, ale na skutek tego, iż samo pojęcie "zewnętrzności" nie jest tu ostre; między zewnętrznym a wewnętrznym nie ma wyraźnej granicy. Dla postaci ze "Święta Borysa" jedynym wyznacznikiem bytu jest ich egocentryzm. W o wiele większym niż ich kalectwo. Przynajmniej w intencjach autora, bo Axer proporcje te odwraca: eksponując wyraźną zależność sposobu reakcji na świat od ułomności. Szczególnie wyraźne jest to w wiodącej roli Maji Komorowskiej, rozegranej z wyraźną troską o tzw. psychologiczny realizm, z eksponowaniem wpływu jaki kalectwo wywarło na kobietę niegdyś nawykłą zapewne do życia intensywnego, hołdów, władzy. Jej Dobra jest po prostu portretem nie symbolem - wzmaga to dramatyzm, wywołuje - na krótko - napięcia, których brak w lekturze, ale kto wie, czy nie pogłębia pewnego zasadniczego braku sztuki. Uczłowieczenie, którym objęto tu nie tylko Dobrą - lecz i zgrupowanych przy długim stole ludzi z przytułku (co wywołuje pewne asocjacje z "Na dnie" inscenizowanym dawno temu przez Lidię Zamkow), uczłowieczenie to sprawia, iż padających ze sceny słów słuchamy z umiarkowanym tylko znużeniem. Ale czy wynika z tego coś ponadto? Bohaterowie nabierają cech ludzkich, ich egzystencja ma mieć smak prawdziwego cierpienia. A przecież mimo to, nie budzą nie tylko współczucia czy odrazy, ale nawet zainteresowania. Gdy przyjrzeć się rejestrowi problemów, sporządzonemu przy okazji omówień twórczości Bernharda, to gdzieś tam pojawia się myśl np. o Kafce - w grubym spłaszczeniu oczywiście. Ale gdy oglądać "Święto Borysa" to raczej kojarzy się ono z jakimiś popłuczynami po Becketcie, i całej starej już przecież awangardzie - a i to po wierzchu.
Ta literatura pęka w szwach, jakby jej nie sytuować. Cóż z tego, iż czytamy w programie: "Nie wątpimy, że publiczność nie weźmie sztuki... za sztukę o beznogich kalekach. Nie jest nią tak jak "Lir" i "Edyp" nie są sztukami o ślepcach, "Szczęśliwe dni" nie mówią o niebezpieczeństwie zasypania piaskiem, "Jegor Bułyczow" nie jest traktatem o raku wątroby. Podobnie jak tamte utwory "Święto Borysa" mówi o człowieku, społeczeństwie i życiu!" Cytat jest bałaganiarski już w sprawach podstawowych - Edyp i Lir (u Bonda, bo u Szekspira - Gloster) zostają ślepcami dopiero w wyniku, określonych wydarzeń, nie wszyscy bohaterowie sztuki: Gorkiego cierpią na raka a sytuacja "Szczęśliwych dni" jest jednoznacznie i wyraźnie umowna. Aby analogia była umotywowana akcja dwu pierwszych dramatów toczyć musiałaby się wśród ślepych, "Jegora" w szpitalu dla chorych na raka, a bohaterowie Becketta musieliby być uczestnikami jakiejś zasypanej na pustyni karawany. Mniejsza zresztą o trafność szczegółową analogii, wiadomo wszak o co szło jej autorowi. Przykłady są dla "Święta Borysa" niefortunne i z tego względu, że nie podpierają sztuki, a raczej ukazują jej miałkość i pęknięcia. Tak w konwencji różne: "Edyp", "Lir", "Jegor Bułyczow" mówią prawdy ogólne o świecie - bo jakaż prawdziwa literatura jest w stanie tego uniknąć - ale do ogólnego dochodzą nie czyniąc ze szczegółowego wyłącznie pretekstu. "Radosne dni" są w ogóle ilustracją pewnej tezy - unikają przecież świadomie wszelkiego psychologizowania etc. "Święto Borysa" - zarówno w lekturze jak i teatrze - nie jest zaś ani czystym traktatem o ludzkiej kondycji, ani opisem tej kondycji poprzez konkretne sytuacje. Wybór pretekstu tematycznego przez Bernharda nie musi decydować o obyczajowym, społecznym, czy psychologicznym obliczu sztuki, ale nie może też dla całości nie mieć znaczenia. Nie trzeba też aż tak poważnych asekuracji, by udowodnić, iż literaturę dzieli coś nie tylko od opisu medycznego choroby, ale i reportażu.
"Święto Borysa" istotnie, jak chcą realizatorzy, mówi coś o "człowieku, społeczeństwie i życiu", tyle, że mówi banalnie i nieprzekonywająco. Kiedy opuszcza się teatr, w pamięci zostaje niewiele więcej niż uznanie dla precyzji reżysera i scenografa, oraz wysiłku jaką wkłada w swoją role, obecna cały czas na scenie Maja Komorowska. W sumie wszystko jawi się jako jakaś przedziwna mieszanina Becketta, Ionesco, Ghelderode'a i Brechta. Mieszanina, która niewiele nas obchodzi.
Czy praca teatru poszła więc na marne? Odpowiedź twierdząca nie byłaby mimo wszystko sprawiedliwa. Prezentacja Bernharda - jakby nie oceniać jego utworu (a także decyzji, by wybrać ten właśnie jego dramat) - miała z pewnością sens, tak samo jak miała sens wspomniana tu prezentacja o wiele wartościowszego "Lira" Bonda - jakby nie oceniać jego realizacji. O sile Teatru Współczesnego z jego najlepszego okresu, decydował pośród innych fakt, że można było na jego repertuarze uczyć się także nowej literatury dramatycznej, czasem świetnej, a czasem miernej. Dziś zdarza się to rzadko, ale w ogóle jeszcze zdarza: dowodzą tego oba powyższe przykłady, może nie najfortunniejsze, ale znaczące. O kryzysie "dramaturgii światowej" mówi się obecnie wiele i nie bez uzasadnień. Ale - jakby teza ta nie była miła rodzimym twórcom - istnieją tereny warte penetracji. Nie błądzi ten kto nie szuka, to pewne; pod tym względem ryzyko podejmowane przez większość polskich scen jest zaprawdę niewielkie. Teatr Współczesny lat ostatnich też zda się go unikać. Gdy więc od czasu do czasu odstępuje od tej zasady- warto go raczej wspierać niż potępiać, co nie znaczy nie zgłaszać szczegółowych pretensji, oczywiście.