Artykuły

Niebezpieczną i niełatwą spra­wą było, jak sądzę, wzno­wienie "Rzeczy listopadowej" Brylla; wznowienie, którego się podjął dyrektor warszawskiego Teatru Współczesnego, Erwin Axer. Gdy sztuka ta powstawa­ła, gdy ją witał (tuż przed swą przedwczesną śmiercią) Edward Csató, gdy oglądaliśmy pierwsze jej inscenizacje - wydawała się konfrontacją współczesności i żywej przeszłości. Ale od owego momentu minęło już kilka lat. Dokonały się przemiany, zjawi­ły się nowe grupy dojrzewającej młodzieży, pewne sprawy zostały zamknięte, odnowiło się życie. Dlatego nowe przedstawienie tej sztuki musi być konfrontacją podwójną. Po pierwsze: świata pojęć, w których powstała, z ty­mi, w jakich żyjemy obecnie. A po wtóre: słuszności i aktualnoś­ci tego zestawienia, które nie wynika tylko z ciekawości, ale i z samych potrzeb życia.

Erwin Axer wprowadza na wstępie dwie postacie wprost z widowni. Jaśniej niż kiedykol­wiek widać, że Pierwszy i Drugi to umarli, obdarzani przez nas siłą istnienia. To nie duchy, ani nawet zjawy, nie abstracje i me­tafory; to koledzy, współtowa­rzysze, surowi sędziowie, mis­trzowie, a zarazem przedstawi­ciele. Pisząc w 1945 roku wiersz o poległych łącznikach i łącz­niczkach, traktował ich Zbigniew Bieńkowski jak żywych. Poeta następnej generacji, Ernest Bryll, czuje i myśli inaczej, a jednak podobnie. Warszawa z końca lat sześćdziesiątych, Mazowsze, Pol­ska i jej miejsce to problemy zrośnięte nierozerwalnie z histo­rią, ciągle jeszcze niesklasyfikowaną, z dziejami krystalicznymi, a jednak tak poplątanymi, że obcy, choćby się na tej samej ziemi urodził, nigdy ich istoty nie pojmie.

Nie chodzi tylko o niezrozumiałość, o skomplikowanie pełne niepokoju, dręczące. Jest w tej sztuce scena, którą Józef Szajna w katowickiej inscenizacji "Rze­czy listopadowej" umieścił w fi­nale, czyniąc z niej zarazem punkt najwyższego napięcia. To "wizja lokalna", podjęta przez niemieckich sędziów, przyjeżdża­jących do Warszawy dla zbada­nia ludobójczej zbrodni generała. W przedstawieniu Szajny scena ta stawała się rodzajem wizji apokaliptycznej. W przedstawie­niu obecnym sędziowie przywo­żą przyrządy do mierzenia od­ległości, ustalają centymetry czy metry, jakby dla stwierdzenia odpowiedzialności po wypadku samochodowym. Spalenie War­szawy, zagłada miasta zostaje tu sprowadzona do rozmiarów pow­szednich. Sędziowie badają od­ległość pozwalającą dostrzec, lub nie dostrzec szlifów general­skich tego, który wydał komendę.

W ten sposób sztuka o działa­niu przeszłości i osobliwym lo­sie naszego kraju staje się ut­worem na temat niesprawiedli­wości. Sędziowie, wierni zasadom prawa rzymskiego, nie poz­walającego na wydanie wyroku bez interpretowania spraw wąt­pliwych na korzyść oskarżonego, gotowi są usprawiedliwiać wiele. Może wszystko. Są pełni współ­czucia, dobrze wychowani, wier­ni procedurze, zimni. Spalenie miasta zostaje... uzgodnione z zasadami prawa i procedury. Wobec niesłuszności i niespra­wiedliwości świata reakcja mo­że się wyrażać nie tylko w zała­mywaniu rąk ale i w wybuchu śmiechu.

Ironia historii bywa nieraz tak ostra, że aż śmieszna. "Rzecz lis­topadowa" staje się takim odru­chem. Nie wszystkie dowcipy, sytuacje i kalambury wydają się mi w sztuce równie dobrej pró­by, niektóre można by opuścić. Niemniej ów ton, stanowiący w sztuce najlepsze dziedzictwo ro­mantyzmu, jest cenny. Wydaje się konieczny, niezbędny, nieu­nikniony, zdrowy. Nie szkodzi wzruszeniu, mocniej je osadza w wyobraźni.

Akt pierwszy rozgrywa się w miejscu ściśle określonym: na warszawskich Powązkach. Arty­styczną, a szczególnie dramato-pisarską wartość takiej konkre­tyzacji podnosił w swym szkicu (pisanym jeszcze przed wysta­wieniem utworu) Edward Csató. Rzecz dzieje się w Zaduszki, w święto umarłych, w owej wy­jątkowej chwili, gdy bez żad­nych już przeszkód mogą się po­rozumieć Polacy z Polakiem, jak Pierwszy i Drugi, mówią na wstępie. Otóż przy bramie cmen­tarnej znajdują się kramy, gdzie dla "pokrzepienia ciała" sprze­daje się pyzy, kiełbasę i piwo. Rozmowa angielskiego reportażysty z tymi, co przyszli odwie­dzić swoich zmarłych bliskich, staje się dyskusją z typowymi warszawskim spryciarzami, życz­liwymi ale i drwiącymi. Wypili oni tyle ile trzeba, by nabrać wobec Obcego śmiałości i by go traktować (ale i siebie także) z ironią, przetykaną anegdotami. Tu wiec już - w tym pierw­szym i może najlepszym akcie - zaczyna się owo pomieszanie drwiny z tragizmem wzruszenia i humoru, charakterystyczne dla sztuki Brylla.

Aktorka, popularna dzięki po­wieści radiowej, bardzo "życio­wej" i przypominającej codzien­ne rozmowy, zostaje zaproszona do udziału w telewizyjnym fil­mie, przeznaczonym przede wszystkim na eksport. Nagle pa­mięć o minionych wydarzeniach "psuje" jej występ - wybuchem płaczu. Psuje, ale i nadaje mu godność. Tu znów się zaznacza powiązanie komizmu, niemal parodystycznego, ze świadomością, że dawne dramaty wciąż oży­wają na nowo.

Akt drugi to wesele w porze niezwykłej, przeciwnej zwycza­jom, niedobrze wróżącej: w Za­duszki. Słynne zaślubiny Jagusi Mikołajczykówny i Rydla też odbywały się w listopadzie, ale nie w dniu Święta Umarłych. W sztuce Brylla sam Pan Młody wybiera zaduszkową datę - mo­że z przekory wobec obyczajów tradycyjnych, a może dla eks­perymentu. Rozegrać się ma - "happening". W takt muzyki, której komizm podkreśla przed­stawienie w Teatrze Współczes­nym, wraca myśl o tych, co przepadli bez śladu, zostawiając jedynie nadzieję na list do matki, nieustannie i cierpliwie oczekującej.

Ten akt jest znów ściśle zloka­lizowany. Wypadki rozgrywają się w nowoczesnym mieszkaniu przy warszawskim Placu Teat­ralnym; z okien odsłania się perspektywa na Teatr Wielki, gdzie tylu ludzi zginęło. Lokali­zacja tak konkretna dyktuje na­strój, powoduje skojarzenia. Poz­wala przypomnieć odwieczne prawa odczuwań. Ponieważ na przyjęciu nie brak alkoholu, goś­cie są rano "na rauszu". Inscenizator rozwiązuje to w akcie trzecim w sposób ryzykowny, ale szczęśliwy. Pozwala wesel­nym gościom rozgrywać alkoho­lowe obsesje, uparte obserwacje, śmieszne odruchy. I dopiero te stany konfrontowane są z obja­wami codziennego, normalnego twardego życia Warszawy, spie­szącej rankiem do pracy, gonią­cej ułamki przerwanego i pierz­chającego snu. Także z "wizją lokalną", z prawdą rąbaną w oczy przez Kanalarza, z Matką ścigającą znów list z wiadomoś­cią o zaginionym synu.

Zaletą tego spektaklu i jego wartością są - i to w znacznej mierze - role. Raz jeszcze znaj­duje tu potwierdzenie fakt, że poezja daje materiał artystom sceny. A oni potrafią ją żywić własną myślą. Od momentu wy­stawienia "Dwóch teatrów" nie pa­miętam równie pożywnego ak­torsko spektaklu na tej scenie. Antonina Gordon-Górecka spra­wia silne wrażenie, gdy zjawia się wracając z zakupów, obłado­wana torbami, zaabsorbowana codziennością, a jednak tragicz­na.

Charakterystyczny to przykład dla tonu przedstawienia. Zdzis­ław Mrożewski ma też chwile gry oszczędnej, i właśnie z tego powodu niezmiernie intensyw­nej; szczególnie o tym świadczy nagłe zamyślenie, zapadnięcie się w siebie, sen na jawie, które tak wiele mówią o osobowości tragikomicznego twórcy.

Czesław Wołłejko w roli Ob­cego, elegancki, przystojny, wcale nie hochsztapler, może kryjący resztkę poczucia sprawiedliwości i odruch miłości, dowcipny i zabawny - pyszna postać! Inny przykład: Maja Komorow­ska w scenie płaczu tak dyskret­nego, że tylko schylenie się po garść ziemi pozwala dostrzec i pojąć wzruszenie.

A cóż dopiero mówić o Kana­larzu, który w realizacji Henry­ka Borowskiego, nabiera różno­rodności tonów. Jest on jakby starszym bratem dwóch postaci, które w tym spektaklu obejmują rolę kierowniczą. Jan Englert (Pierwszy) i Damian Damięcki (Drugi), podobni do siebie na ty­le, że mogą wypowiadać uzupeł­niające się myśli, ale i niepo­dobni, zróżnicowani brzmieniem głosów oraz aktorskimi tempe­ramentami, ucharakteryzowani maskami, nie są umieszczeni na drzewach czy dachach (jak chciał tekst) na kształt ptaków jesiennych, czy satyrów z opery. W obecnym spektaklu niemal nieustannie przebywają wśród uczestników wydarzeń, nadają owym perypetiom ton ironiczny i oskarżycielski, stawiając pyta­nia, poruszając zagadnienia.

Gdy się skończyło przedsta­wienie, obserwowałem reakcję młodocianych widzów, zajmują­cych niemal cały rząd przede mną. Długowłosi chłopcy, którzy w momencie pisania "Rzeczy lis­topadowej" chodzili do niższych klas szkól powszechnych, a o powstaniu warszawskim mogli tylko słyszeć, siedzieli jak urze­czeni. Oklaskami zatrzymywali schodzące ze sceny postacie. Owi widzowie też poświadczyli wy­nik podwójnej konfrontacji. Sztuki i dziejów, premiery i obecnego wznowienia.