"Rewolwer"
HABENT sua fata libelli. W stosunku do tworów komediowych ta stara maksyma sprawdza się zazwyczaj in minus. Nic ponoć nie wietrzeje tak szybko jak humor, zwłaszcza humor wypowiadający się poprzez żywe słowo, wcielony w dotykalny konkret sytuacji scenicznej. To co było niegdyś skrótem aluzyjnym, odwołującym się do aktualnej, powszechnie znanej rzeczywistości, odtwarzane po latach traci już częstokroć swą bezpośrednią wymowę, nie znajduje rezonansu w nowej, odmiennie ukształtowanej percepcji odbiorców. Tym więcej, jeżeli punktem wyjścia humorystycznej trawestacji był w zasadzie nie zdrowy i spontaniczny śmiech młodości, znajdującej organiczne niejako ujście w przekornej kpinie, w parodii, w grotesce, lecz zgorzkniałe, krytyczne, wyrosłe z rozczarowań i urazów, spojrzenie starczej mizantropii.
Zadziwiająca niespodzianka, jaką gotuje nam dzisiaj zetknięcie z Rewolwerem "starego Fredry", płynie przede wszystkim z pewnej tajemniczej właściwości tej sztuki; sztuki mającej wszelkie dane, by stać się posępnym, a przy tym przesadnie jednostronnym pamfletem "rozrachunkowym" ze strony pokrzywdzonego autora w stosunku do otaczającego go świata, a która nieoczekiwanie, po upływie stu lat oddziaływuje jako świetna i, by tak rzec, bezinteresowna zabawa. W gruncie rzeczy, trudno przecież o bardziej pesymistyczny, bardziej bezapelacyjnie "kompromitujący" wizerunek społeczeństwa, niż ten, jaki prezentuje nam galeria postaci Rewolweru: samiż tu chciwcy i egoiści, oportuniści i tchórze, pieczeniarze trzymający się kurczowo pańskiej klamki; pseudorewolucjoniści, epatujący emfatycznym frazesem, w istocie pozbawieni wszelkiego moralnego i umysłowego pionu; kobiety wyzbyte prostoty i naturalności, pretensjonalne i sztuczne, zgrywające się na heroiny, niczym dzisiejsze ich następczynie, urabiające się na modłę gwiazd ekranu... Kukły pozbawione wnętrza, miotające się w parodystycznie absurdalnych perypetiach - tak w gruncie rzeczy przedstawia Fredro dramatis personae swojej rewolwerowej szopki.
Bardzo to niewesoła szopka. Miałoby się pokusę zastosować do niej słowa z pewnych nierównie słynniejszych, nierównie wyższych w skali, jasełek narodowych:
Społeczeństwo!
Oto tortury najsroższe,
śmiech, błazeństwo -
Tylko że kiedy w tej szopce fredrowskiej kukiełki zostają puszczone w taniec sceniczny, nie ma w tym cienia tragizmu, nie ma nawet najsłabszego podźwięku dramatu. Powstaje czysta farsa, świetna zabawa, facecja nie tylko śmieszna, ale tchnąca wręcz jakąś ciepłą pogodą.
Jak to się dzieje? Jakim sposobem ów "stary śpiewak", patrzący na świat z taką żółcią i goryczą, obierający sobie na bohaterów takie miernoty, tak nędzne, pozbawione jakichkolwiek cnót kreatury - a przy tym od trzydziestu lat z górą nie mający żadnego bezpośredniego kontaktu z warsztatem teatralnym, piszący już tylko do szuflady - jakim cudem zdobywa się na tak świeżą, niewyszukaną a celną inwencję komediową; tworzy tak zaraźliwą i, mimo całego czarnowidztwa, tryskającą tak ciepłym komizmem sceniczną bufonadę - bufonadę prawdziwie młodzieńczą?
Sprawa nie da się chyba sprowadzić wyłącznie do niezwykłego talentu Fredry w wydobywaniu komizmu sytuacji lub dowcipu słownego. Chodzi tu jeszcze o pewną szczególną jego właściwość, właściwość nieczęsto spotykaną nawet wśród najwybitniejszych dramaturgów: o rodzaj osobliwej sympatii, jaką nieodmiennie obdarza on wymyślone przez siebie postacie. Osądzając aż nazbyt surowo - przynajmniej w późniejszym wieku - środowisko, z którym styka się w życiu, realnych ludzi służących za wzory dla jego bohaterów scenicznych - Fredro nie przenosi właściwie swej zjadliwości i odrazy na samych tych bohaterów. Raz powoławszy do życia jakąś figurę, czuje się z nią niejako związany. Potępia bezlitośnie swoje czarne charaktery "w planie życiowym"; w wymiarze fikcji scenicznej zdaje się do nich odnosić z filozoficzną wyrozumiałością. Nie znęca się nad nimi sadystycznie, lecz po prostu przygląda się im z dobrodusznym rozbawieniem. Jest jak ojciec Wirgiliusz, który nie tylko "uczy dzieci swoje", ale wyraźnie je lubi. I to się udziela widzowi. Najlichsze indywidua, najbardziej nędzne charaktery zaludniające fikcyjną fredrowską Parmę, które rozpatrywane jako typy ludzkie muszą budzić niechęć i odrazę, jako postacie sceniczne podbijają nas swym komediowym wdziękiem. Nie daj Boże mieć z nimi do czynienia w życiu; na scenie chcielibyśmy widzieć ich jak najdłużej.
Oczywiście, pod warunkiem, że odtwórcy zrozumieją tę specyficzną cechę komedii fredrowskiej i wyciągną z niej konsekwencje w realizacji. Taka sztuka jak Rewolwer nie znosi żadnej dydaktyki, żadnego komentarza "demaskatorskiego" ze strony wykonawców. Nie znosi w ogóle żadnego realistycznego "podbudowywania tła", a z drugiej strony żadnych prób narzucania jej jakichś metaforycznych uogólnień. W przeprowadzeniu scenicznym ani to Zapolska, ani Wyspiański: tak ją trzeba traktować, jak to - świadomie czy mimowiednie - sugeruje wola autorska: jako ciąg całkowicie fikcyjnych perypetii, w których miotają się bezradnie figury z szalenie komicznej menażerii.
Ten warunek został spełniony w Teatrze Kameralnym i temu przedstawienie zawdzięcza swój sukces. Dawno już nie miało się sposobności oglądać tak wesołego, tak tryskającego werwą i humorem, tak właśnie fredrowskiego Fredry. Wszystko tu tym razem współgrało: reżyseria (Marii Wiercińskiej), która nadała doskonałe tempo i trafnie wyważyła kadencję poszczególnych scen (co jest szczególnie ważne w tej sztuce); scenografia (Janusza A. Krassowskiego), lekka, zabawna, a nie udziwniona; pomysłowo dobrane przerywniki muzyczne (Offenbacha); no i wreszcie wykonania aktorskie. Może nie były one całkowicie jednorodne w stylu (część aktorów oscylowała bardziej ku komedii charakterów, część - ku pozbawionej wszelkich pretekstów psychologicznych czystej arlekinadzie), ale w sumie wszystko to się jakoś stopiło, sharmonizowało we wspólnej, pełnej wesołości, ale nie przekraczającej granic dobrego smaku, zabawie.
Z pań największa rola przypadła Halinie Czengery, która z werwą i z temperamentem ucieleśniała "ognistą wdowę" Pamelę. Główny bohater sztuki, bankier Mortara, znalazł bardzo dobrego odtwórcę w Stanisławie Jaśkiewiczu (skłaniającym się w swej interpretacji raczej ku komedii niż ku farsie), który w wizerunku tego "kapitalistycznego krwiopijcy" trafnie podkreślał przede wszystkim jego rozbrajającą głupotę i bezradność, dzięki czemu wywoływał uczucie nie tyle odrazy, co pobłażliwej uciechy. Tadeusz Kondrat jako niemy komisjoner Paolo coraz to zjawiał się przed nieszczęsnym Mortarą jak nieubłagane fatum, wnosząc swą zagadkową gestykulacją i swym osobliwym uśmieszkiem jakąś niemal surrealistyczną aurę; zabawną i nieprzerysowaną figurę małego urzędniczka przekazał Mieczysław Gajda. Wieńczysław Gliński szalał po prostu jako brodaty literat, pozujący się na rewolucjonistę, i może już trochę nadto przesolił, ale pobudzał widownię do konwulsyjnego śmiechu. Nade wszystko jednak zostaje w pamięci postać agenta Barbi, w której Jan Kobuszewski zabłysnął żywiołową siłą komiczną, spontaniczną, a podległą znakomitej dyscyplinie artystycznej. Ta rola nawiązywała chyba najbardziej do faktury postaci fredrowskich z "wielkiego" okresu - okresu Zemsty, Ślubów, Cudzoziemczyzny. Co prawda, może i sam autor zarysował ją najbardziej mistrzowskim kontuarem: ten Barbi, przy całym swym karykaturalnym uproszczeniu, najwięcej ma w sobie chyba żywej, ludzkiej prawdy. Kobuszewski, nie wypadając ani na chwilę z ogólnej tonacji spektaklu, potrafił tę prawdę przekazać. Jego powtarzana kilkanaście razy, za każdym razem inaczej, i za każdym razem prawdziwie "sekatura" miała w sobie coś z naturalności dobrze podawanego czesnikowego "mocium panie". Jest to kreacja komediowa wysokiej klasy.
I jeszcze jedno, co trzeba już niewątpliwie zapisać w znacznym stopniu na konto reżysera: z przedstawienia wynika niezbicie, że Fredro był świetnym poetą. Wykonawcy mówią na ogół wiersz nienagannie. Jest to przyjemność, której nie doznajemy zbyt często w ostatnich czasach na spektaklach fredrowskich. Za to szczególne brawo.
