Artykuły

Inscenizacja Akropolis, zrealizowana przez Krystynę Skuszankę w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, stanowi w skromnej biografii scenicznej tego dramatu rozdział na tyle istotny, że zasługujący na uwagę i nieco obszerniejszy komentarz. Spór o miejsce Akropolis w twórczości Wyspiańskiego nie jest zakończony. Sam autor przywiązywał do tego tekstu dużą wagę, uważając go za swoistą kontynuację ideowo-myślowych wątków Wesela i Wyzwolenia. Ale na recepcji Akropolis w znacznie większej mierze zaciążyła negatywna opinia Józefa Kotarbińskiego, z uporem podkreślającego "niesceniczność" utworu, niż entuzjastyczne prognozy Teofila Trzcińskiego, który pisał: "Kiedyś po latach, kiedy inne dramaty Wyspiańskiego będą miały tylko znamię historycznej doniosłości, Akropolis stanie się na zawsze żywotnym dziełem"...

Fakty nie potwierdziły jednak tej opinii. Prapremiera Akropolis w dość szczątkowej postaci (pierwszy i czwarty akt) wystawionego wraz z Kazimierzem Wielkim w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie w r. 1916, w 86 rocznicę Powstania Listopadowego, miała charakter w większym stopniu okolicznościowy niż artystyczny. W okresie międzywojennym ten utwór Wyspiańskiego tylko dwukrotnie pojawił się na scenie. Całość Akropolis wyreżyserował po raz pierwszy w r. 1926 w Teatrze im. Słowackiego Józef Sosnowski. I o tym właśnie przedstawieniu Leon Schiller napisał, że "stało się widokówką krakowską, niepotrzebnie alegoryczną". Jedyny poważniejszy sukces odniósł Teofil Trzciński inscenizując Akropolis w poznańskim Teatrze Polskim (r. 1932).

Również po wojnie nasze sceny sięgały po ten tekst niezwykle rzadko. W roku 1959 zrealizował go w łódzkim Teatrze Nowym - Kazimierz Dejmek, w r. 1962 - w opolskim Teatrze 13 Rzędów - Jerzy Grotowski, w r. 1966 - w krakowskim Teatrze Rapsodycznym - Mieczysław Kotlarczyk. Każda z tych propozycji miała zupełnie inny charakter. Dwie najbardziej znaczące w sensie teatralnym inscenizacje Dejmka i Grotowskiego charakteryzują się znaczną arbitralnością w interpretacji utworu. Dejmek odczytał go raczej jako przypowieść niż jako misterium, wyraźnie rzecz "upublicystycznił", oczyszczając tekst z elementów romantycznej symboliki, w dużej mierze zacierając koloryt lokalny, to znaczy scenerię Katedry wawelskiej, w której Wyspiański Akropolis usytuował. Cena tych zabiegów okazała się wszakże dość wysoka; łódzka premiera sztuki wywołała bardzo różne, niejednokrotnie negatywne reakcje krytyki.

Jerzy Grotowski i Józef Szajna potraktowali Akropolis w sposób najbardziej radykalny, respektując jego nadrzędną ideę ukazania swego rodzaju summy cywilizacji, a zarazem całkowicie zrywając z tradycyjną interpretacją tekstu. Akropolis w ich ujęciu to przede wszystkim "plemion cmentarzysko" osadzone w oświęcimskich realiach, współczesna Apokalipsa odczytana poprzez twórczość Tadeusza Borowskiego, którego fragment wiersza stanowił motto do całego przedstawienia. Ta niepowtarzalna próba Grotowskiego i Szajny, świadomie daleka od pietyzmu w stosunku do tekstu, zachowała jednak równocześnie walor twórczej prowokacji intelektualnej i teatralnej.

Krystyna Skuszanka dotarła do Akropolis oczywiście inną, a zarazem dość charakterystyczną drogą. Miała za sobą bogate doświadczenia teatru romantycznego, w warstwie treści - związanego najgłębiej z problematyką naszego narodowego losu, w warstwie języka - wypełnionego elementami symboliki i wizyjności. Rzecz przy tym znamienna, że wystawiając Akropolis Skuszanka po raz pierwszy w swojej biografii reżyserskiej zmierzyła się z dramaturgią Wyspiańskiego.

Ten właśnie jego utwór stanowi dla teatru problem szczególnie trudny i złożony; to nie kwestia przypadku, że tak niewiele razy oglądaliśmy dotychczas Akropolis na scenie. Wyspiański pisząc ten tekst dał wyraz swoim olbrzymim ambicjom; chciał połączyć to, co polskie i to, co uniwersalne, zbudować dramat narodowej świadomości, która się przewartościowuje i doskonali w ciągłym procesie autokreacji, osiągając nowy kształt. Jest to z jednej strony tekst niezwykle śmiały i oryginalny w swoim wizjonerstwie i sztuce syntezy (dlatego z taką żarliwością projektowali jego inscenizacje zarówno Leon Schiller, jak i Iwo Gall) z drugiej strony jednak - Akropolis nie należy do najbardziej klarownych intelektualnie, ani do najbardziej dopracowanych językowo i stylistycznie dramatów autora Wesela.

Skuszanka zdawała sobie z tego sprawę. Jeśli ją jednak coś zafrapowało w utworze, to przede wszystkim bliska jej dotychczasowym poszukiwaniom problematyka polskiego losu, wpisana tym razem przez Wyspiańskiego w kontekst ogólnoludzkiej historii i mitologii. Katedra wawelska, w której w wielką noc Zmartwychwstania rozgrywa się akcja sztuki, to przecież nie tylko wielkie mauzoleum heroicznych tradycji, grobów przywódców narodu, ale również dla Wyspiańskiego najoczywistszy symbol polskiej świadomości, aktywnie uczestniczącej w europejskiej wspólnocie kulturowej.

Starając się zachować lojalność wobec zawartej w utworze sfery znaczeń, treści i skojarzeń, Skuszanka jednocześnie dążyła konsekwentnie do wydobycia tego wszystkiego, co stanowi istotę całego dramatu. Jest to w Akropolis świadomie podjęta przez Wyspiańskiego próba uwolnienia polskiej osobowości od ciężaru fałszywej tradycji i związanych z nią kompleksów, wyobrażeń, mitów, a zarazem próba kreacji nowych wzorców i wartości, dających - zdaniem autora Wyzwolenia - narodowi autentyczną szansę przetrwania.

Ewa Miodońska-Brookes, wyjaśniając w programie zasadę doboru postaci dramatycznych Akropolis, chyba zbyt prostodusznie formułuje tezę, że była to ze strony Wyspiańskiego okolicznościowa replika wobec działań puryfikatorów, którzy próbowali usunąć te właśnie, na ogół konwencjonalne, a nawet rażące estetycznie pomniki z Katedry wawelskiej. Zamysł autora wydaje się głębszy. Wyspiański nie tyle bronił barokowych, klasycystycznych czy preromantycznych dzieł sztuki, co związanych z nimi ideowych treści. Stanisław Ankwicz, Kajetan Sołtyk, Jan Skotnicki, Włodzimierz Potocki (o ich pomnikach tutaj mowa) to ludzie określonego pokolenia, którego biografia krystalizowała się przede wszystkim w okresie od rozbiorów do Powstania Listopadowego. Wszystkie te postacie personifikują wzorzec wiernej i aktywnej patriotycznej służby. Autor Akropolis nie przypadkiem więc ożywił i uznał za godne nobilitacji te właśnie pomniki Katedry wawelskiej.

Skuszanka, zachowując wierność wobec koncepcji Wyspiańskiego, jednocześnie szukała pomysłu inscenizacyjnego, który by może przezwyciężył pewną amorficzność dramatu i stał się kluczem do całości. Znalazła go w postaciach Aniołów. One spełniają w tym przedstawieniu znacznie bogatsze funkcje niż w tekście - aranżują przypowieści, czuwają nad rozwojem akcji. "Przewalczona noc" jest w ujęciu Skuszanki przede wszystkim dziełem zbuntowanych, spiskujących Aniołów, które pod skrzydłami noszą kostiumy stylizowane na mundur polskich podchorążych. Takie rozwiązanie jest w krakowskiej inscenizacji Akropolis może najważniejszym novum.

Przyjrzyjmy się teraz bliżej poszczególnym częściom i sekwencjom przedstawienia. Zaczyna się ono sceną, kiedy Anioły zdejmują z ramion trumnę św. Stanisława Szczepanowskiego i umieszczają ją w Katedrze, której teatralny odpowiednik pozostaje jedynym miejscem akcji całego spektaklu. (Fot. 2. Irena Szramowska, Paweł Galia, Andrzej Nowakowski i Ryszard Gajewski - Anioły). Ta trumna i wiszący nad nią Chrystus, przysłonięty czarnym woalem, to pierwsze szczególnie ważne wizualne sygnały problematyki Akropolis. Symbol klątwy ciążącej nad Polską, kompleksu winy narodu skazanego na zagładę. I symbol męczeństwa, a zarazem identyfikacji z polską martyrologią. Nasza historia jest dla Wyspiańskiego przede wszystkim obszarem walki śmiałości ze świętością. Wyzwolenie się od psychozy klęski, od fatalizmu nieszczęścia i niemożności to podstawowy warunek dalszego istnieniana narodu. Autor Akropolis starał się znaleźć odpowiedź na pytanie, jak dać sobie radę z polskim losem historycznym i kulturowym, jak uwolnić go od mitów katastroficznych i ukształtować we własnym społeczeństwie inne cechy i wartości.

W pierwszych scenach przedstawienia kwartet zbuntowanych Aniołów toczy w obliczu krzyża dyskurs, chwilami niemal bluźnierczy, pragnie "wziąć rozbrat z żałobą" i ożywić pomniki. (Fot. 3. Andrzej Nowakowski - Anioł III, Zbigniew Ruciński - Amor, Danuta Jamrozy - Niewiasta z pomnika Ankwicza, Urszula Popiel - Pani z pomnika Skotnickiego, Paweł Galia i Ryszard Gajewski - Anioły I i IV). Dalsze partie tego aktu - niestety chyba tekstowo najsłabsze - to kolejne, sprowokowane przez Anioły, przebudzenia martwych dotąd postaci Katedry wawelskiej: Niewiasty i Amora z pomnika Ankwicza, Pani z pomnika Skotnickiego, Tempusa, Panny, Klio i Włodzimierza Potockiego. Większość tych postaci, gdy tylko zejdzie z cokołu, ulega fascynacji żywiołem erotyki, ucieka w świat spontanicznych doznań, uczuć i namiętności. Nawet Tempus (symbol czas niosącego śmierć) zapomina o naturze swoich powinności. Nawet Klio - strażniczka dziejów traci jakby wiarę w sen swojego posłannictwa (Fot. 4. Anna Lutosławska i Maria Andruszkiewicz-Konieczna - Panna), a wzór rycerza - Włodzimierz Potocki nie odrzuca miłosne pokusy.

Akt II to już sceniczna kreacja mitu trojańskiego. Skuszanka dość jednoznacznie podkreśla, że Wyspiański wprawdzie używa cytatów z tragedii antycznej, ale mówi w istocie o najbardziej polskich sprawach. W centralnym punkcie sceny, obok krzyża i trumny św. Stanisława, zostaje umieszczony sarkofag Jagiełły, z góry schodzą dyskretnie stylizowane sztandary wawelskie, biały orzeł jako wieko przykrywa lochy królewskie. Kraków staje się Troją. Priam i Hekuba są ubrani w polskie renesansowe stroje. Niewiasta z pomnika Ankwicza jest już Heleną, Amor - Parysem, Panna - Andromaką, Włodzimierz Potocki - Hektorem, Klio - Kasandrą, Pani z pomnika Skotnickiego - Polikseną. Trzy Anioły towarzyszą akcji jako Paź i Strażnicy!

Oś dramatyczną tego aktu wyznacza przede wszystkim postawa Hektora - heroicznego rycerza klęski. On najdobitniej ucieleśnia zresztą model polskiego romantycznego bohatera. Stary Priam ma świadomość perspektywy - zagłady miasta i śmierci Hektora, ale należy, wraz z Hekubą, do świata ludzi już odchodzących. Natomiast Parys nie podejmie, mimo nalegań Heleny, ani gry o władzę, ani próby obrony Troi. (Fot. 5. Danuta Jamrozy - Helena, Zbigniew Ruciński - Parys, Karol Podgórski - Priam, Halina Gryglaszewska - Hekuba, Paweł Galia - Paź, u góry Irena Szramowska - Anioł II). W jego hedonistycznej filozofii nie ma miejsca na aktywizm i poczucie odpowiedzialności.

Jedynie Hektor w sytuacji zagrożenia samotnie sprosta wyzwaniu historii. W połowie tego aktu wydaje się nawet, że Troja (tzn. Polska) nie jest skazana na klęskę - pieśń Polikseny o złocistym ptaku kończy się pełnym nadziei akcentem "i wołaj śpiących, niech sierpy ostrzą na świt". Dominującą rolę przejmuje jednak Kasandra - wieszczka zagłady Troi. Wtedy - rzecz charakterystyczna - Anioły uciekają ze sceny. Kasandra zaś zwołuje kruki, które wróżą śmierć Hektora. On wprawdzie sam nie skapituluje, ale przyjmie postawę otwarcie katastroficzną, nacechowaną niewiarą w zwycięstwo, a zarazem tęsknotą do heroicznej legendy (Fot. 1. Wojciech Sztokinger - Hektor).

Drugą część spektaklu otwiera przypowieść biblijna (akt III). Cokoły pomników, zasłonięte ciemnymi tiulami, pozostają na tych samych miejscach. Na scenie zaczyna się eksponować czerń, ostro kontrastująca z białym, jasnym kolorytem dekoracji z I aktu. Mit biblijny jest zupełnie różny w klimacie i charakterze od mitu trojańskiego. Wyspiański świadomie uczynił historię Jakubową swego rodzaju kontrapunktem. Szukał w niej innych, już nie romantycznych treści i innego modelu bohatera. Warto w tym miejscu odnotować, że Skuszanka inscenizując oba mity zrezygnowała z sugestii autorskiej, aby ożywiać postacie z wawelskich gobelinów. W II, "trojańskim", akcie bohaterów pomników poddała tylko pewnej transformacji, w III, "biblijnym", akcie wprowadziła od razu do akcji "dramatis personae" i towarzyszący im kwartet Aniołów.

Ta część spektaklu ma zresztą najżywsze tempo i największą dynamikę narracji. Główną rolę w całej przypowieści odgrywa Jakub - bohater nieheroiczny. Uzyskane od ojca podstępem błogosławieństwo, sprzeniewierzenie się starszemu bratu, wreszcie przymusowa emigracja i pobyt u Labana (Fot. 6. Jerzy Nowak - Laban i Zbigniew Bator - Jakub) - oto pierwsze rozdziały jego biografii. Osobowość tej postaci ukształtuje w decydującej mierze - legendarny sen Jakubowy. Właśnie potem odnajdzie on w sobie siłę, a nawet właściwie poczucie misji. W na wskroś symbolicznej scenie odsunie kamień, pod którym jest źródło życia (znak jawnie polemiczny wobec trumny i krzyża). (Fot. 7). Jakub to typ bohatera nieromantycznego, giętki, nie gardzący fortelem, a jednocześnie pełen żywotności, wolny od kompleksów i lęków. Dzięki temu nie przegrywa i założywszy rodzinę opuszcza kraj Labana - powraca do ojczyzny. Dramatyczna scena konfrontacji z Czarnym Aniołem (Fot. 8. Jakub i Czarny Anioł - Wojciech Ziętarski) staje się świadectwem siły i dojrzałości Jakuba. Reprezentuje on model postawy aktywnej i skutecznej w działaniu.

Skuszanka wyraźnie eksponuje w spektaklu obie sceny przebaczenia Jakubowi jego winy - najpierw przez Labana, a później przez brata Ezawa. Właśnie w tych momentach zostaje wyświetlony Chrystus na krzyżu, wiszący ciągle nad sceną. Motyw pojednania i ekspiacji uzyskuje w ten sposób w Akropolis sankcję metafizyczną, nabiera wymowy symbolu i postulatu. W samej konstrukcji postaci i losu Jakuba trudno nie dostrzec przecież sugestii Wyspiańskiego, wyznaczającej kierunek reorientacji polskiej świadomości, kierunek wyboru nowych, nie obciążonych kompleksem klęski i cierpiętnictwa wzorców postępowania.

Czwarty akt Akropolis uległ w realizacji Skuszanki chyba największej kondensacji. Pomimo skrótów - w sensie tekstowym - dominuje tu monolog Harfiarza. To jego jako króla Dawida w złocistej pelerynie wywołują Anioły, później pojawi się jeszcze na scenie Noc wraz z chórem Eumenid (Fot. 9). Harfiarz "śpiewak na służbie narodu" w jego imieniu rozmawia z Bogiem, wzywa Salwatora - symbol zmartwychwstania i życia. W sensie teatralnym ta finałowa sekwencja przedstawienia wyróżnia się szczególną urodą i precyzją. Skuszanka z premedytacją obnaża tu cały plan inscenizacyjny. Znikają z oczu krzyż i trumna św. Stanisława, zostają tylko nagie rusztowania (Fot. 10). Harfiarz ściąga złocistą pelerynę króla Dawida - jest już jedynie Konradem. Anioły zrzucają płaszcze. Stoją jako podchorążowie - lekko pochyleni nad odsłoniętym już białym orłem i harfą (Fot. 11. Ryszard Gajewski, Andrzej Nowakowski, Paweł Galia i Irena Szramowska - Anioły).

Zrealizowana przez Krystynę Skuszankę krakowska premiera Akropolis jest - jak to chyba wynika z tego opisu - przykładem przedstawienia przemyślanego, zarówno w odczytaniu tekstu, jak i w całej koncepcji inscenizacyjnej. Harmonijnie wspierały ją: scenografia Ewy Tęczy - staranna w kompozycji i pomysłowa w efektach oraz muzyka Adama Walacińskiego - doskonale zestrojona z utworem, umiejętnie zagęszczająca rytm spektaklu. Również wykonawcy stanęli na wysokości zadania, wykazując dojrzałość i dyscyplinę. W wyrównanym zespole aktorskim wyróżnia się przynajmniej kilka ról.

Zacznijmy od głównych bohaterów obu mitów. Zbigniew Bator nadał osobowości Jakuba pewien wymiar, wyposażył ją w cechy najbardziej znamienne, a więc siłę i chytrość, poczucie realizmu i energię w działaniu. To celna robota aktorska. Wojciech Sztokinger - Włodzimierz Potocki, Hektor - stworzył postać bardzo określoną w wyborze kierunku stylizacji: był świadomie upozowany, hieratyczny, jakby martwy w posągowej ekspresji. Jerzy Grałek nieco zawiódł jako Harfiarz, mówiąc arcytrudny tekst w sposób zbyt jednostajnie patetyczny, nie dość różnicujący jego tonację.

Mocną stroną krakowskiego spektaklu okazały się role kobiece. Zasługują tu na uwagę: Anna Lutosławska - sugestywna szczególnie w partiach Kasandry, Maria Andruszkiewicz-Konieczna - która gra Pannę i Andromakę z wrażliwością i liryzmem, Danuta Jamrozy - wyrazista w rysunku Niewiasta z pomnika Ankwicza i Helena, Urszula Popiel - Poliksena, z finezją interpretująca zwłaszcza pieśń o złocistym ptaku, Aldona Grochal - czysta w ekspresji Rachel.

Jerzy Nowak narysował niezawodnie charakterystyczną sylwetkę Labana. Halina Gryglaszewska (Hekuba) i Karol Podgórski (Priam) stanowili pełną wyrazu i dostojeństwa parę królewską. Bez zarzutu wywiązali się ze swoich skomplikowanych zadań odtwórcy ról czterech Aniołów: Paweł Galia, Irena Szramowska, Andrzej Nowakowski i Ryszard Gajewski. Czy to znaczy, że teatrowi udało się tym razem uczynić z Akropolis dramat w pełni żywy, czytelny w sferze treści, intensywny w scenicznej ekspresji? Nie jestem tego pewien. Bez wątpienia powstał spektakl, który dla teatralnej recepcji utworu Wyspiańskiego będzie miał znaczenie niezwykle ważne. Skuszanka zaimponowała jeszcze raz klarownością zamysłu, mistrzostwem inscenizacji. Sądzę jednak, że w pewnym stopniu przeceniła walory Akropolis, jego tekstową nośność. To poetyckie misterium ogromnie gęste w swej trudnej do rozszyfrowania symbolice, a jednocześnie chwilami drażniąco koturnowe w swym kształcie językowo-stylistycznym - stanowi pozycję, której nawet wybitny reżyser nie jest w stanie w pełni obronić na scenie. Trudno byłoby to jednak w tym wypadku uznać za winę teatru. Intelektualna i sceniczna wartość doświadczenia Krystyny Skuszanki nie podlega dyskusji.