Artykuły

Metoda jaką zastosował Marek Okopiński reżyserując na gdańskiej scenie "Otella" w parafrazie Bohdana Drozdowskiego, to świadome i swobodne posługiwanie się kiczem. Reżyser zdaje się apelować do gustu publiczności wykształconej na filmach kostiumowych. Wrażenie to pogłębia muzyka, towarzysząca akcji, "zapowiadająca" wydarzenia (opracowanie muzyczne jest dziełem Wandy Obniskiej). To długie, jak na dzisiejszą praktykę teatralną, przedstawienie pozwala widzom nie tylko śledzić akcję, ale i rozkoszować się jej malowniczymi okolicznościami.

Piękna i funkcjonalna dekoracja Pożakowskiej, oparta na obejmujących z obu stron scenę schodach połączonych z tyłu mostem, poprzez zmienne elementy przenosi widza z weneckiej ulicy do pałacu dożów, potem na Cypr. Podkreśla koloryt lokalny - służy temu żagiel w tle sceny, specyfikę portowego miasta - czerwona latarnia pali się przed domem pięknej kurtyzany. Wierzymy, że Rodryg i Jagon skradają się w zaułkach. Reżyser i scenografka odrzucają umowność, jak w kinie chcą nam pokazać wszystko. Oto pantomima, jaką obserwujemy poprzez siatkowe drzwi - cienie Blanki (Teresa Iżewska) i Kasjusza (Andrzej Richter). Patrzymy na pożegnanie kochanków w napięciu, świadomi zastawionej zasadzki.

Pojedynki, skradanie się w ciemnościach, krzyk trafionego, upadki i gwałtowne śmierci - wszystkiego tego Okopiński nie tuszuje wstydliwie. Przeciwnie, wygrywa; rozwija każdą taką sytuację. W scenie końcowej śmiertelne łoże Desdemony to ogromny tapczan, wiszącą nad nim szyfonową zasłonę Otello ściąga, spowijając w nią trupa. Śmiertelnie ranni chwieją się, zanim padną, trzepoczą palce konającej Desdemony. I o dziwo, ten kształt przedstawienia okazuje się kluczem idealnie dobranym do wrażliwości widowni. Kiedy Stanisław Michalski jako Otello szepcze połyskując cekinami na czarnym kostiumie (strój specjalnie na morderstwo), rozbawiona do tej pory widownia jest nareszcie cicho, zgadza się przyjąć do wiadomości, że przyszła na tragedię. A parafraza Bohdana Drozdowskiego pozwalała znacznej części widzów odsuwać od siebie tę myśl.

Autor parafrazy pisze, że wpisał tekst "w polski idiom współczesny", uważa też, że szorstkości, które mogą nas razić istnieją w oryginale. Te "szorstkości" z komentarza są jedynym eufemizmem, jakiego używa Drozdowski, w tekście bowiem nie owija w bawełnę. I niewątpliwie w argumentach swoich ma wiele słuszności. Choć z drugiej strony można by powiedzieć, że drastyczność u Szekspira służy napięciu, zderzeniu tego co "wysokie" z "niskim". Tu tego nie ma, i język nie charakteryzuje już bohaterów. I choć Emilia w śmierci pragnie osiągnąć moralną wielkość i czystość Desdemony, to przecież mówią one tym samym językiem. Jest to w końcu sprawa wyboru i ryzyka autora i nie to budzi największe zastrzeżenia. Razi raczej zbytnie chyba uwspółcześnienie, te wszystkie "podłożyć świnię", "gadać do lampy" etc. I choć widownia przyjmuje to nader wdzięcznie, to przecież język ten kłóci się z całą malowniczością, podkreślaną "kostiumowością" sztuki i przedstawienia.

Ten szokujący, jak zwykliśmy oględnie mówić, dyskusyjny spektakl ma atuty ściśle związane z jego kształtem. To poprowadzenie aktora, rozwiązanie sytuacji. Wydobycie maksimum znaczeń i napięcia z każdego dialogu. Odnosimy wrażenie, że oglądamy na scenie część wydarzeń, które miały swą przeszłość i miały swoją kontynuację. Postaci stają się drażniące, zagadkowe. Zapamiętamy prostą przecież scenę, kiedy Jagon pnie się w górę po schodach, skrada się mostem, obserwuje Otella, może z pewnym lękiem patrzy na własne dzieło, wreszcie "Jakby zafascynowany, urzeczony schodzi powoli drugimi schodami. Ucieka i wraca, czy okrąża swoją ofiarę? Nie ma tu postaci drugorzędnej ani jednowymiarowej. Jednak pierwszoplanową postacią tego przedstawienia jest Jagon, jego gwiazdą Henryk Bista w tej roli. Jest to kreacja, która odkrywa nam coraz to nowe stopnie tajemnicy. Od nas zależy przed którą się cofniemy. Ten błyskotliwy kawaler zła ma chwile zwątpienia i rozpaczy. Kiedy pociesza i uspokaja Desdemonę zdaje się to robić szczerze, jest jakby znużony, jak dorosły, który musi oszukiwać śmiertelnie chore dziecko. Teresa Kaczyńska jest tą Desdemoną niczego nieświadomą. Jagon w tym przedstawieniu niszczy tę, którą kocha tak jakby wypełniał misję. Mówi nie "na stronie", ale wprost do nas, jak konferansjer, tylko, że zapowiada nam co jeszcze zrobi, do czego jest zdolny. To "odkrywanie", ta pozorna szczerość pozwala zauważyć, że Jagon sam przed sobą ukrywa swoją tajemnicę. Ten wysłannik piekła ma ascetyczną, umęczoną twarz, okoloną rudymi włosami - znaną dobrze z ikonografii. Wejście Jagona w końcowej scenie, spopielonego, umarłego psychicznie jest wejściem Bisty do elity aktorstwa. Trup Desdemony staje się nie ofiarą Jagona, ale ofiarą, którą spełnił Jagon. Za co cierpiał ten człowiek? - zadajemy sobie wstrząśnięci pytanie. Kiedy klęczy, umęczony przyciskając dłonią serce, scena ta ma rangę wielkiego bluźnierstwa.

Nie oszczędza Okopiński publiczności okrucieństwa, wstrząsu. Symboliczną wymowę ma prosta scena śmierci Emilii. Konająca na próżno czołga się ku Desdemonie, ku jakiemuś ideałowi życia, którego nie może osiągnąć nawet w chwili śmierci. Umrze pół wsparty na łożu Desdemony, nie koło niej. W tej roli Halina Kosznik-Makuszewska stworzyła postać zdolną zaintrygować widza przełomem moralnym, tragizmem tej postaci, która w chęci odkupienia nie cofa się przed śmiercią, a nawet jakby ją wzywa.

Aktorstwo zresztą jest tu wysokiej próby: w epizodzie Doży wystąpił Andrzej Szalawski, dwie postaci istotne dla rozwoju akcji grają Andrzej Richter (Kasjusz) i Zbigniew Grochal (Rodryg).

Natomiast nader skromnie wypadła uroczystość końcowa. Twórca tego przedstawienia, Marek Okopiński, przez cztery lata kierownik artystyczny Teatru "Wybrzeże" odchodzi do Wrocławia. Żegnał Go tylko wieloletni przyjaciel i współpracownik Stanisław Hebanowski, bez udziału władz, zbytnio snadź zajętych festiwalem piosenki. Trudno z tej smutnej okazji zdobyć się na życzenia i gratulacje. Można tylko szczerze wyrazić wielki żal.