Pieszo po chmurach
DOTYCHCZAS praktyka i tradycja kazały mniemać, że istnieją tylko dwie drogi ludowej szopki na zawodową scenę. Pierwsza z nich prowadziła poprzez przekształcenie artystyczne folkloru i dopasowanie go do wymogów teatru profesjonalnego, druga polegała na użyciu tegoż folkloru jako pretekstu dla pokazania spraw całkiem innych, o których nie sposób było mówić wprost. W naszej, polskiej praktyce szczytowym osiągnięciem pierwszego nurtu były "Pastorałki" Leona Schillera, drugiego - "Zielony balonik". A więc od Matka Boskiej do kabaretu - formuła tak szeroka, iż zdolna objąć wszystko. Tymczasem nie, tymczasem nagle otwarły się zupełnie nowe perspektywy. Zasługą ich odkrycia dzielą się pospołu: poeta Ernest Bryll i reżyser Erwin Axęr. W cieniu warszawskiego kościoła Zbawiciela, na sali parafialnej podnajmowanej przez Teatr Współczesny, rozgrywa się najbardziej świecka ze świeckich pastorałka i najbardziej ludowa z ludowych szopka: ,.Po górach, po chmurach" Ernesta Brylla. Widowisko, które w nomenklaturze schillerowskiej nazwane byłoby zapewne "śpiewogrą", a jest czymś w rodzaju musicallu obrzędowo-folklorystycznego, tylko że nie ma nic (lub prawie nic) z autentycznego folkloru i autentycznej obrzędowości. Bryll - który sam pochodzi z małego miasteczka - czuje głębiej i lepiej chłopską kulturę ludową niż gdyby chował się pod strzechą, za młodu pasał gęsi i połowę życia na morgach spędził. Bryll podejmuje tu ryzyko ogromne, tak wielkie, że chwilami można wątpić czy zdaje sobie w pełni z niego sprawę. Otóż w oparciu o tradycję ludową o bezbłędne wyczucie ludowej kultury, sam buduje syntetyczny polski folklor wiejski. Nie przetworzony, nie rozmalowany literacko, rozpoetyzowany i adaptowany dla potrzeb sceny, uszlachcony pod gusty krytyki i wypomadowany dla stołecznej publiczności. Nie! Bryll tworzy własną wieś polską, z własnym oryginalnym językiem, prawdziwym, a przecież literacko od podstaw ukształtowanym, stworzonym dla potrzeb dzieła, a nie zapisu ludoznawczego. Podobnie, jak w innych dramatach czerpie bez żenady i fałszywego wstydu ze Słowackiego i Norwida, Mickiewicza i Wyspiańskiego - tak tu sięga do źródła twórczości ludowej. I czyni to nie, by ofiarować nam wyłowiony stamtąd autentyk, lecz oryginalne dzieło własne, powstałe z inspiracji, a może nawet więcej: z żywego tworzywa kultury chłopskiej.
Jasełkowe widowisko pokazane u Axera mimo pasterzy i Matki Boskiej, mimo Heroda, diabłów, baranów, osła i wołu, mimo całej pięknej bożonarodzeniowej legendy - jest sprawą dzisiejszej polskiej wsi. Wsi, która już sama takich jasełek nie komponuje, ale którą w tym dziele wyręczył poeta o wyjątkowym wyczuciu narodowej tradycji skądby ona nie płynęła: z ,,Kordiana" czy "Wesela", z "Dziadów" czy wioskowych herodów. Bryll - i w tym tkwi wielkie szaleństwo poety - pisze widowisko wiejskie za wieś. Gdyby nie przeszkadzał mu skończony uniwerek, zawód, życiowe związanie z miastem - można by powiedzieć, że oto odkryliśmy chłopskiego, ludowego komediopisarza. Nareszcie znalazł się ktoś, kto nie powiela dawnego wzoru stosując jeno drobne retusze aktualizujące, ale tworzy dzisiejszą dramaturgię wiejskiego folkloru. Wszystko to byłaby prawda, tylko że w istocie jest zupełnie inaczej. Bryll tworzy własny obraz folkloru, własny, poetycki obraz sztuki wiejskiej, chłopskiej, ludowej. Nie jest to Bryll ze wsi lecz wieś z Brylla.
Różne tam turonie, gwiazdory, kolędniki, herody i szopkowi artyści zawsze wplatali do tekstów wiodących, obrzędowych, przyśpiewki i wstawki aktualne i aktualizujące sytuację. Szopka nie tylko w wydaniu bohemy z Jamy Michalikowej, "Cyrulika Warszawskiego" i szerokiego grona ich naśladowców była kabaretem. Każda szopka, to kabaret aktualności wioskowych, wioskowego spojrzenia na świat. Jeżeli wioska zwała się "stołeczne miasto Kraków" czy "stołeczne miasto Warszawa" spojrzenie obejmowało odpowiednio szerszy obszar niż gdy była to wieś Rymanów, Murzasihle czy Grodzisko. Ów szopkowy kabaret miał u źródeł tendencje moralizatorskie: wykazać i zganić zło, ośmieszyć wady i przedstawić wzory godne naśladowania, a przynajmniej dać moralną, niczym na niedzielnym kazaniu, naukę. Bryll tej podstawowej zasadzie pozostaje wierny. Jego Jasełka zagarniają szersze niż w Mszanie czy Jazgarzewie problemy. Szersze nie w sensie moralnym, jako że te są niezależne od skali geograficznej, ale szersze z obywatelskiego punktu widzenia. Po górach i po chmurach idzie Bryllowe granie, burczenie i kolędowanie, ale czy to po górach czy po chmurach zawsze pieszo, z myślą o ziemi, jej sprawach i mieszkańcach.
Przedstawienie, które oglądamy we Współczesnym, jest nie tylko w zwykłym, tradycjonalnym sensie wspólnym dziełem autora i teatru. Axer - reżyser z etykietką subtelnego analityka tekstów literackich, Axer - prowadzący niezawodnie aktorów poprzez labirynty psychologii postaci, Axer - wyznawca teatru programowo służącego interpretacji tekstu - w sile wieku i u szczytu doświadczenia rzuca się nagle na rozśpiewaną i roztańczoną szopkę: chłopski musicall, krzyżówkę wsiowych kolędników z "Animalsami". Czyni to po raz pierwszy w życiu mając na swym koncie wszystko niemal prócz sztuk muzycznych. Rzecz staje się tym zabawniejsza, że jak fama głosi Axer w latach swoich studiów w PIST jedyne poważniejsze trudności miał z egzaminem z muzyki. A w owych czasach i na reżyserii trzeba było zaliczać śpiew. Ale tutaj powetował sobie studenckie tarapaty: pierwszy jego spektakl muzyczny stał się spektaklem świetnym, nie tylko reżysersko, ale także muzycznie.
Nie można oceniać uczciwie tego spektaklu pomijając dalszych wspólników globalnego sukcesu, tj.: Ewy Starowieyskiej za piękną, jarmarczną bardziej niż szopkową, scenografię, Zbigniewa Turskiego za muzykę, której absolutną zgodność z utworem poetyckim przyrównać można tylko do tandemu Brecht-Weill, a wreszcie Witolda Grucy, który w układach choreograficznych dowiódł swej głębokiej znajomości procesów kulturalnych występujących na wsi. Nie tylko oceniać, ale nawet mówić nie można o spektaklu pomijając aktorów. Nie tylko w tym wypadku zresztą, ale w każdym.
Chwalenie aktorów Teatru Współczesnego jest w zasadzie zajęciem czczym, gdyż, jak wiadomo, jest to teatr o wyjątkowo dobrym i stabilnym zespole. Dlatego może warto zwrócić tu raczej uwagę nie na to, do czego nas przyzwyczajono na ul. Mokotowskiej, ale na rzeczy nowe. Do nowości, zaliczam tu zwierzęta (mimo pamiętnego Lwa ze sztuki Shawa), metafizycznych antagonistów: Anioła i Diabła i Ewangelistów nie tyle z Nowego Testamentu co od "Skaldów".
Rola wołu-filozofa przypadła w udziale Michnikowskiemu, który zagrał ją tak, jakby wół ten nie był pozbawiony atrybutów przesądzających o jego nazwie. Henryk Borowski w roli Anioła ujawnił niepospolity talent wokalny, łącząc materialistyczną operatywność stróża porządku moralno-publicznego z anielską bezskutecznością działania przedstawiciela fideistycznej nadbudowy. Czesław Wołłejko w roli Diabla ponownie dowiódł, że lepszym bywa niekiedy wiek dojrzały niż młodość. Nawet "Młodość Chopina". Ewangelistów wymienić wypada jednym tchem, z aplauzem, zaczynając , od Ryszarda Ostałowskiego (Mateusz), a dalej to już według alfabetu: Wojciecha Brzozowicza (Łukasz), Macieja Englerta (Jan), Stefana Friedmana (Marek). Na końcu tej listy szczególnie zasłużony figuruje praojciec Adam, alias Mieczysław Czechowicz. Sukces jego wydaje mi się pospołu zbudowany przez tekst i aktora.
Resztę nazwisk bardzo dobrych, dobrych i prawie dobrych wykonawców należałoby przepisać z programu. A raczej spisu osób występujących, jako że Teatr Współczesny nie pofatygował się wydać druku, który zwykliśmy w naszej, polskiej i powojennej tradycji określać mianem programu teatralnego. Wydaje mi się to nie tylko niedopatrzeniem, ale istotnym brakiem. Może zresztą taki punkt widzenia stanowi z mojej strony swoistą deformację zawodową.