"Otello" znów z Otellem
Znakomity i niezapomniany artysta, Jan Kreczmar, w jednej z ostatnich swoich wypowiedzi wołał w Warszawie o teatr, który by strzegł ciągłości sztuki scenicznej. Programowo dążąc do współbrzmienia z tradycją, stanowiłby taki teatr rodzaj żywego metrum. Pomagałby w utrwalaniu systemu wartości, co wytrzymują napór czasu; pomagałby też (bo osobliwa jest dialektyka sztuki!) temu, co w teatrze nowe, gdyż wszelki eksperyment, wszelkie poszukiwanie grzęźnie nieuchronnie w jałowiźnie, gdy bije jedynie w fantomy, nie mając szansy na porównanie z konkretem.
W niewdzięcznej roli metrum dawno już chciała obsadzić opinia środowiskowa Teatr Polski. Predysponowały go tutaj półwiekowe uwarunkowania estetyczne, predysponowała obecność w zespole grupy znakomitych artystów starszego pokolenia, których talent i doświadczenie stanowiłyby gwarancje, że podobne metrum nie zardzewieje, że programowy akademizm nie przeistoczy się w programową staroświecczyznę. Kierownictwo Teatru Polskiego zdawało się nie mieć na całą sprawę poglądu. Aż przyszedł "Otello". A ściślej - aż przyszedł Gogolewski...
Zacznijmy od "Otella": teatr współczesny bał się tej sztuki. Bał, gdyż zawsze z nią przegrywał. Tradycyjnej wykładni, że to studium zazdrości, dodawał więc pomocnicze wytłumaczenie o mechanizmie psychoz rasowych, o alienacji szlachetnego Idola. Pomagało. Ale tylko do jednego momentu, a tego momentu nie sposób było z tekst skreślić: Otello dusi Desdemonę, Otello zarzyna się na ciele żony. Tu aktor musiał odłożyć na bok alienacje, by ręce mieć wolne dla noża. I od razu się okazywało, iż pomoce interpretacyjne stanowiły nieoczekiwaną przeszkodę dla kulminacji: jeżeli aktor, grający Otella nie prowadził od pierwszej chwili swej roli ku tej właśnie scenie, nie był w stanie jej zagrać. A bez niej nie ma "Otella". Może być co najwyżej dramat o Jagonie. I tak właśnie zaczęto grywać ten utwór: podstępny intrygant Jagon zepchnął w cień emfatyczną szamotaninę wyalienowanego Murzynka.
W Teatrze Polskim jest "Otello", bo jest Gogolewski. Artysta nie boi się diapazonu uczuć, co tak rozżarzone, że nasze wstydliwe nazewnictwo skłonne jest przyznać im jedynie miano ekshibicjonizmu. Gogolewski czyni Otella zwierzęciem. Zwierzę, gdy zranione, ryczy. Ale potem zaczyna płakać. I wtedy rozumiemy, że w tym zwierzęciu ukrył się człowiek. Ukrył się przed światem, innymi ludźmi, miłością. I właśnie miłość kazała mu zrzucić zwierzęcą skórę. Jemu kazała cierpieć, nam - rozumieć. Gogolewski ukazał ogrom tragiczny "Otella", gdyż nie bał się sięgnąć do aktorskich sposobów, które na tej roli ćwiczyli Salvini, Rossi, Bolesław Leszczyński. Potrafił tradycję zespolić z czasem współczesnym nie przez adaptację form lecz przez finezję analizy psychologicznej.
Potrafiła zespolić się w tym i część partnerów. WOJCIECH ALABORSKI dodał Kasjuszowi sporo charakterystyczności, z nieskazitelnego pretorianina zrodził się figlarny Podbipięta, ale w granicach dopasowanych; histeryczne rozkochania Rodryga z wyczuciem dawkował CZESŁAW WOJTUŁA, JADWIGA POLANOWSKA wzbogaciła swą Emilię o ton wewnętrznych rozterek, co dręczą powiernice Desdemony od chwili, gdy zaczyna rozumieć swą rolę w sprawie.
Podobała mi się też sama Desdemona (HANNA BALIŃSKA). Była jak trzeba: piękna, naturalna, potem smutna i podobał Doża (WŁADYSŁAW HAŃCZA) - jak trzeba godny, władczy i mądry. A Jagon? Gogolewski dla STANISŁAWA MIKULSKIEGO miejsca na scenie niemal nie zostawił i własną tragedię ewokował z własnych niepokojów, intrygi Jagona nie były mu potrzebne. Przydałaby się natomiast aktorowi i przedstawieniu inna oprawa scenograficzna. Ta, którą wymyślił RYSZARD WINIARSKI, ilustrowała co najwyżej wspomniane na początku tego artykułu programowe rozterki dyrekcji Teatru Polskiego. Magnetyczna siła kreacji Gogolewskiego każe wierzyć, że może otrzymamy przeciec na ul. Karasia warszawski Burgtheater.
