Artykuły

Myśli Falkiewicza sprzed czterdziestu lat okazują się nadzwyczaj przenikliwe: "rozległa masa ludzka o nieustalonych konturach jest zarządzana przez rozległy system władzy o konturach równie nieustalonych: państwowych, obokpaństwowych - pisze Janusz Majcherek w magazynie Teatr.

Bywały w naszych dziejach teatry osobne, zdarzali się też osobni krytycy. Najosobniejszym z nich był chyba Andrzej Falkiewicz. Żył na uboczu, pisał po swojemu, a jego pisanie nigdy nie wynikało z zawodowego obowiązku. Miało raczej cechy tak zwanego życiopisania, które nie troszczy się o czystość gatunkową wypowiedzi i w zmieszanych, hybrydowych formach próbuje zatrzeć granicę między krytyką a twórczością. "Krytyka jest pisarstwem - mówił Falkiewicz - może przeznaczonym dla węższego kręgu, ale to jest ten sam pisarski fach". Wyznawał też: "Mam poczucie swojej jedyności. Każdy z nas jest jedyny, ale ja ośmieliłem się wiedzieć o tym".

W kwestii niepowtarzalności zapewne coś wyjaśnia biografia Falkiewicza. Urodzony w 1929 roku syn zamożnego fabrykanta, właściciela fabryki kosmetyków w Poznaniu, nie miał po wojnie najłatwiejszego startu. Trochę studiował fizykę, potem przerzucił się do Akademii Handlowej. Zdobywszy wykształcenie ekonomiczne, trafił - uciekając przed nakazem pracy w buchalterii - do poznańskich zakładów pszczelarskich, gdzie zajmował się kontrolą techniczną w wytwórni miodów pitnych. Z ogłoszenia w gazecie dowiedział się, że dom kultury w Koszalinie poszukuje instruktorów teatralnych. Podjął się tej pracy, z czasem obejmując kierownictwo literackie teatru w Koszalinie, a następnie w Kaliszu i wreszcie we Wrocławiu, gdzie osiadł na dłużej w 1967 roku. Należał do zespołu redakcyjnego miesięcznika "Odra". Przez wszystkie te lata, poczynając od 1958 roku, pisał fascynujące teksty, które wydał w paru niepoczytnych tomach. U schyłku życia deklarował się jako "amator, któremu bliska jest filozofia". Mówił, że gdyby miał żyć po raz drugi, zostałby filozofem. Ale był nim poniekąd, na sposób swoistego privatdozenta, jeśli sądzić po jego książkach z ostatniego dwudziestolecia, "ciemnych świecidłach", w których za pan brat przestawał z Mistrzem Eckhartem, Heideggerem, Wittgensteinem e tutti quanta.

Falkiewicz tworzył w niszy, z której całymi latami nawet nie próbował wychynąć. Jego pierwsze tomy krytyczne, w swoim czasie rewelacyjne, poszły w zapomnienie. Późna twórczość - osobliwe pogranicze pisarstwa i filozofii (Istnienie i metafora, 1996; Być może, 2002), a także próby prozatorskie (Ledwie mrok; Takim ściegiem, 1991) - przechodziła prawie niezauważona i szerzej niekomentowana. Jej trudny, niekiedy dziwaczny styl nie ułatwiał odbioru. Pomiędzy tymi biegunami Falkiewicz, porzuciwszy pisanie o teatrze - a właściwie o dramacie - oddawał się studiowaniu ukochanych autorów, których hermetyczną twórczość opiewał w równie hermetycznych szkicach (na przykład z tomu Fragmenty o polskiej literaturze, 1982). Nazwiska z jego literackiego panteonu mówią same za siebie: Leopold Buczkowski, Tymoteusz Karpowicz, Mieczysław Piotrowski...

Próbowałem brnąć przez tę "teksturę", bez powodzenia, pamiętając wszelako zachwyt towarzyszący lekturze wcześniejszych, niezwykle klarownych esejów, które Falkiewicz ogłaszał w "Dialogu". Poświęcone były dramaturgii współczesnej. Zaczął w 1958 roku od błyskotliwej i pionierskiej analizy Ślubu, którą sam Gombrowicz z szacunkiem odnotował w Dzienniku. Następnie zajął się Sartre'em, Camusem, Adamovem, Ionesco, Beckettem. A także - jeszcze do tego wrócę - Genetem. Szkice zebrane w debiutanckim tomie Mit Orestesa ukazały się w 1967 roku nakładem Wydawnictwa Poznańskiego w liczbie 1200 egzemplarzy. Jak na obyczaje panujące w PRL-u był to nakład znacząco niski, zapewne ze względu na obiekty krytycznych zainteresowań autora.

Dorwawszy Mit Orestesa gdzieś tak pod koniec lat siedemdziesiątych, czytałem go, jak to się mówi, z wypiekami na twarzy. W Falkiewiczu uznałem przewodnika po najbardziej pochłaniającej mnie wtedy dramaturgii. Egzystencjalizm, awangarda paryska, teatr absurdu. No i Gombrowicz. Dobrałem się do tych nowalii z wynikającym z daty urodzenia opóźnieniem, ale wciąż mnie one czarowały. Myślę, że ludzie trochę starsi, którzy pierwodruki szkiców Falkiewicza czytywali w "Dialogu", jemu właśnie - obok Jana Błońskiego i Marty Piwińskiej - zawdzięczali rozeznanie w świeżych naonczas zjawiskach w dramaturgii.

Zanim Falkiewicz dał się pochłonąć językowym otchłaniom Buczkowskiego czy Karpowicza, swoje bodaj najlepsze stronice poświęcił dwóm autorom: Gombrowiczowi i Genetowi. Od pierwszego z nich przejął metodę, czy raczej dyrektywę, pisania nie o dziele, lecz o sobie w związku z dziełem, i doprowadził ją z czasem do skrajności ("Chciałem, żeby to był nowy sposób pisania i myślenia o pisarzu, bardziej osobisty.[...] Mogę ciekawie pisać tylko o pisarzu, z którym jakąś częścią się utożsamiam. Jeżeli znajduję w nim to, co mógłbym odnaleźć w sobie"). W tym sensie dziesięć esejów "przy Gombrowiczu", opublikowanych w tomie Polski kosmos (1981), odznaczało się tak indywidualnym charakterem pisma i interpretacyjną inwencją, że w kręgach akademickich gombrowiczologów wzbudziło dezaprobatę. Co zresztą tylko potwierdzało status Falkiewicza, który nigdy nie zabiegał o miejsce w głównym czy oficjalnym nurcie polskiej kultury. Sam o sobie krótko przed śmiercią mówił: "Zawsze stałem obok. To było obijanie się po życiu. Uwierały mnie granice, zarówno w środowiskach, w których byłem, jak i w sprawach, którymi się zajmowałem. Starałem się je przekraczać, porzucałem zawodowe nisze. Nie zdobyłem fachu, nigdzie nie zagrzałem miejsca. Mój bilans życiowy jest niezbyt pokaźny".

Z powodu Gombrowicza raz jeden zetknąłem się z Falkiewiczem osobiście. Podczas Kaliskich Spotkań Teatralnych, poświęconych Gombrowiczowi - dobre dwadzieścia lat temu - odbyła się dyskusja Falkiewicza i Koeniga z moim niewielkim udziałem - niby że młodzik kontra seniorzy, ale nie skakaliśmy sobie do oczu. Cośmy tam opowiadali, to już nie ma znaczenia, pamiętam jednak, że cała moja uwaga była skupiona na Falkiewiczu. Znałem większość jego tekstów, darzyłem go wielkim podziwem, ale do spotkania w Kaliszu nie miałem nawet pojęcia, jak on wygląda. Przecież nie udzielał się publicznie, nie występował w telewizji, nieznane mi były żadne jego podobizny. Zaskoczył mnie swoją aparycją. Był niedbale ubrany, dość wysoki, bardzo szczupły, z wychudzoną, ascetyczną twarzą o zapadniętych policzkach, pooraną bruzdami. Siwe włosy, zaczesane płasko do tyłu. Wizerunku dopełniała dość długa siwa broda, która czyniła go podobnym do jakiegoś anachorety, kogoś w rodzaju starca Zosimy albo ojca pustyni. Już wtedy mieszkał w Puszczykowie pod Poznaniem, skutecznie izolując się od salonów, giełdy, targowiska próżności czy jak tam jeszcze nazywać formy zbiorowego życia ludzi kultury i sztuki. Odseparował się zresztą od całej rzeczywistości po 1989 roku, choć niespełna dekadę wcześniej zaangażował się politycznie, aktywnie udzielając się we wrocławskiej "Solidarności", za co zresztą w stanie wojennym zapłacił utratą pracy.

Swoje puszczykowskie odosobnienie dzielił z ukochaną żoną, skądinąd jedną z najwybitniejszych polskich poetek, Krystyną Miłobędzką. Można powiedzieć, że dobrali się w korcu maku, bo i Miłobędzka jest postacią pod każdym względem niepospolitą. Trudno byłoby mi wskazać drugą parę ludzi tak wybitnych i tak zarazem nie-światowych i niedbających o sławę.

Wokół Gombrowicza w jakimś momencie zrobiło się tłoczno od znawców. Falkiewicz, nie będąc ze swej natury osobnikiem gromadnym, porzucił gromadę. Rosnące lawinowo komentarze z dziedziny gombrowiczologii podsumował w brawurowym eseju Niczym tekst wpisany w tekst i w zasadzie przestał się Gombrowiczem zajmować.

W przypadku Geneta było inaczej - poniekąd miał na niego monopol. Owszem, w latach sześćdziesiątych świetne szkice poświęcili Genetowi Piwińska i Błoński, ale Falkiewicz ustanowił, jeśli mogę tak powiedzieć, własną miarę odczytania Geneta. Wytłumaczył go najzupełniej samodzielnie, ignorując kanoniczną interpretację Sartre'a zawartą w opasłym studium Święty Genet, aktor i męczennik, którą rzecz jasna znał, ale po przemyśleniu poddał krytyce i odrzucił. Pisał, że twórczość Geneta udowadnia "całą bezsiłę i bezzasadność pracowitych formuł Sartre'owskich, szerzej - egzystencjalistycznych, które może i są doskonałym tworem w laboratorium filozofa, ale w rękach artysty rozpadają się, okręcają na nice, przechodzą we własne zaprzeczenie- problem, który potwierdziła także własna droga twórcza autora książki Saint Genet, comedien et martyr".

Słowa te pojawiły się w szkicu Jean Genet opublikowanym w 1965 roku w "Dialogu". Szkic ten zamyka książkę Mit Orestesa, ale zarazem otwiera eseistyczny tryptyk, na który składają się jeszcze sławny wstęp Falkiewicza do Teatru Geneta, ogłoszony pod tytułem Jean Genet: to przyszłe (1970), a także późniejszy o dwa lata tekst Jak bronić się przed Genetem (oba weszły do tomiku Teatr Społeczeństwo, 1980), który jest obszernym rozwinięciem prelekcji, jaką na prośbę Jerzego Grzegorzewskiego Falkiewicz wygłosił dla aktorów Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi, gdzie powstawała prapremiera Balkonu. Nawiasem mówiąc, to jedyny bodaj przypadek, gdy przedmiotem uwagi Falkiewicza obok tekstu dramatycznego staje się także przedstawienie, a jego opis nie ma sobie równych. Po latach Falkiewicz wyznawał: "Mentalnie nie czułem się krytykiem teatralnym, nie należałem do tego klanu. [...] teatr nigdy mnie nie pociągał. [...] Jest też znamienne, że w moich dwu pierwszych książkach, podobno traktujących o teatrze - Micie Orestesa i Teatrze Społeczeństwie - zachował się ślad obejrzenia tylko jednego spektaklu, mianowicie przedstawienia Balkonu Geneta w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego. W teatrze byłem jedynie pracownikiem [jako kierownik literacki]. [...] w ten sposób zarabiałem na utrzymanie, ale nigdy nie byłem znawcą i miłośnikiem przedstawień".

Dziesięć lat po Balkonie Grzegorzewski wystawił prapremierę Parawanów. Myślę, że oba te przedstawienia do dziś wyznaczają górną granicę możliwości polskiego teatru, jeśli chodzi o inscenizowanie Geneta. Owszem, jego dramaty były i są grywane tu i ówdzie: najczęściej Pokojówki, które jako pierwszy i chyba z największym sukcesem wprowadził na scenę Swinarski; znacznie rzadziej Balkon; Parawany po Grzegorzewskim pojawiły się chyba tylko raz. Do Murzynów po wpadce Hübnera nikt już nie sięgnął. Ścisły nadzór czy Splendid's nie należą do pierwszorzędnych utworów. W każdym razie nie wydaje się, żeby z tekstów Geneta miał na naszym gruncie wyrosnąć jakiś niezwykły, nigdy dotychczas nie oglądany teatr albo raczej Teatr, jaki w swojej wyobraźni widział Andrzej Falkiewicz. Nie wiadomo, czy to teatrowi brakuje sił i środków, czy też autor zwietrzał, a krytyk przeinwestował?

Tak czy inaczej, zawsze Falkiewiczowi zazdrościłem tego olśnienia Genetem, łącznie z ryzykiem przesady czy zgoła pomyłki. Sam Falkiewicz zresztą takie ryzyko brał pod uwagę: "Wielcy krytycy - mówił - to wcale nie są ci, którzy się nie mylili. Mylili się często i tragicznie, ale pozostaje to, co napisali, a nie ich typy i wybory. Krytyk ma takie samo prawo do przemyśleń i takie samo prawo do sądów i pomyłek, jak poeta czy prozaik". W tym miejscu można by otworzyć nawias i przypomnieć Konstantego Puzynę, który poza wszystkim był też poetą, i który w pewnym momencie ulokował wszystkie swoje nadzieje w teatrze alternatywnym, doznając w końcu bolesnego rozczarowania.

Ale wracam do Falkiewicza. W pierwszym eseju o Genecie, rozprawiwszy się z Sartre'em, pisał z niejaką emfazą: "Praca niniejsza jest szukaniem nowego przystępu do dzieła Geneta, poszukiwaniem takiej formuły, która pozwoliłaby odsłonić kolejne etapy działalności pisarza - kolejne twarze: burzyciela, potwarcy, poety, proroka". W drugim - Jean Genet: to przyszłe - emfaza osiągnęła apogeum: "Uważam Geneta za geniusza teatru. Od czasów Szekspira nie znam w dramaturgii światowej zjawiska, z którym ośmieliłbym się go porównać". Esej trzeci - Jak bronić się przed Genetem - jest w gruncie rzeczy wyprowadzoną z lektury Geneta wykładnią pewnej filozofii kultury, która winna, zdaniem Falkiewicza, zastąpić kulturę dotychczasową, wyczerpaną mniej więcej wraz z egzystencjalizmem. "Genet przenicował naszą wiedzę o świecie" - oznajmia Falkiewicz. "Na początku postawił to, co my braliśmy za urokliwe pozory, za dodatkową ozdobę, natomiast to, co uważaliśmy za przyczynę i motor wszystkiego - ludzkie uczucia, wierzenia, doznania - uznał za czynnik wtórny, za skutek i wytwór uroczystych inscenizacji". Inaczej mówiąc, Falkiewicza pociąga w Genecie odkrycie ceremoniału, co w istocie oznacza zakwestionowanie ludzkiej podmiotowości i tożsamości, i zastąpienie jej prymatem jakiejś zewnętrznej struktury. "Ludzkich uczuć, uczuć wyższych - tych związanych z religią, etyką, Bogiem, ideałami społecznymi - człowiek musi się uczyć (w ontogenezie i filogenezie). Nie zaczynają się one we wnętrzu osobnika, lecz - stworzone w procesie społecznym - spływają nań z góry, inspirują go zewnątrz" (łatwo zauważyć, że w twórczości Geneta przegląda się wnikliwy czytelnik Gombrowicza).

Rozpoznawszy to odwrócenie i ogłosiwszy koniec starego poczciwego humanizmu, opartego na jednostce i jej indywidualnej suwerenności, Falkiewicz iście po gombrowiczowsku przechadza się po laboratoriach ówczesnej humanistyki (przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych), podskubując owoce myśli Foucaulta, Lacana, Lévi-Straussa, Chomsky'ego, Althussera i przywołując modne tezy, które w nieuniknionym uproszczeniu można by streścić w haśle "śmierć człowieka (podmiotu)". Ostatecznie jednak powiada: nie, to mi nie smakuje. Dlaczego? "Pomijając nawet nieludzkość, nie umiem znaleźć żadnego przejścia od tych ponadindywidualnych konstrukcji nauki do życiowo mi przystępnego doświadczenia. Ale kiedy przyjmę punkt widzenia Geneta i włączę do rachunku dokonane przez niego odkrycia [...], konstrukcje te stają mi się bliższe i wcale przytulne".

Trzeba przyznać, że przepuszczona przez filtr Genetowskiej dramaturgii diagnoza przepoczwarzającej się kultury i cywilizacji rymuje się z dzisiejszymi modnymi analizami dyskursów władzy, społeczeństwa spektaklu, manipulacji opinią publiczną, nierzeczywistości medialnej i wirtualnej etc. Myśli Falkiewicza sprzed czterdziestu lat okazują się nadzwyczaj przenikliwe: "rozległa masa ludzka o nieustalonych konturach jest zarządzana przez rozległy system władzy o konturach równie nieustalonych: państwowych, obokpaństwowych. Proces ten nie ma nic wspólnego z założeniami i postulatami demokracji, jest niezależny od istoty poglądów politycznych czy jakichkolwiek innych poglądów ludzi, którzy w nim uczestniczą - jest on ścisłą koniecznością, bezpośrednim wynikiem procesów gospodarczych, technicznych, naukowych, które zachodzą niezależnie od woli".

Czytając dziś ten esej, pisany bądź co bądź w czasach, gdy PRL zbliżał się do obchodów swego trzydziestolecia, zastanawiam się, ile w ówczesnym pisarstwie Falkiewicza było języka ezopowego, w jakim stopniu jego na różne sposoby wałkowane przekonanie, że "człowiek zaczyna się od zbiorowości", odnosiło się do sytuacji polskiego społeczeństwa pod rządami komunistów. Jeśli Falkiewiczowi chodziło o przeniesienie podmiotowości z jednostki na społeczeństwo, to może przeczuwał czy zapowiadał zjawiska, które miały wkrótce przybrać formę wielkich ceremoniałów, przywracających zbiorową tożsamość: mszę na placu Zwycięstwa i powstanie "Solidarności". Docieranie do takich przeczuć przy pomocy Geneta byłoby doprawdy przykładem wyrafinowanej ironii...

Faktem jest, że kluczowa książka Falkiewicza, "Teatr Społeczeństwo", ukazała się w roku Sierpnia. Na jej sfatygowanym, pokreślonym ołówkiem egzemplarzu mam dedykację: "Januszowi na Gwiazdkę - Piotr. 22.12.80". To od Piotra Cieplaka. Mieliśmy wtedy po dwadzieścia lat i Falkiewicz otwierał nam oczy, chyba właśnie na to, co działo się dookoła.

Andrzej Falkiewicz umarł 22 lipca minionego roku. Parę miesięcy wcześniej wrocławskie Biuro Literackie wydało Szare światło, pasjonujący tom rozmów, jakie Jarosław Borowiec przeprowadził z Falkiewiczem i Krystyną Miłobędzką. Parokrotnie je tu cytowałem. Mniej więcej w tym samym czasie ukazał się po prawie sześćdziesięciu latach polski przekład studium Sartre'a o Genecie. Wątpię, żeby zaciekawiło ono reżyserów, należy chyba do epoki, którą Falkiewicz chciał zamknąć już pół wieku temu. A i epoka Falkiewicza się skończyła, przynajmniej w tym sensie, że nikogo już nie obchodzą interpretacje tekstów dramatycznych. Może ktoś z młodych poważy się "przepisać" Geneta, skoro "przepisywanie" Szekspira jest na porządku dziennym.

Inni autorzy Falkiewicza - Buczkowski, Karpowicz - razem z nim odchodzą w niepamięć. Nawet Gombrowicz, też już przecież wyleniały, stał się łupem politycznych pajaców i nieprędko będzie go można odzyskać jako pisarza.

Ale może nie. Może jest tak, jak w rozmowie z Borowcem powiada Falkiewicz, tłumacząc, na przykładzie Camusa, na czym polega zwycięstwo pisarza: On jest do dziś czytany. Znika z oczu krytyków i teoretyków, którzy zawsze muszą znaleźć nowość do odtrąbienia - a pozostaje z czytelnikami, którzy już nie zwracają uwagi na dyskurs i trąby. Tego doświadczają tylko ci wielcy. Po takie zwycięstwo warto iść".

Janusz Majcherek - krytyk teatralny, wykładowca Akademii Teatralnej w Warszawie. W latach 1995-2005 redaktor naczelny "Teatru".