Artykuły

Ten spektakl budził zrozumiałe zainteresowanie jeszcze na długo przed premiera, bowiem nieczęsto się zdarza, by dramat szekspirowski reżyserował u nas reżyser i aktor angielski, który w swym dorobku artystycznym ma zarówno aktorskie interpretacje wielu ważnych ról szekspirowskich (m. in. Otello, król Lear, Makbet, Falstaff, Prospero, Malvolio, Cezar), jak i równie liczne doświadczenia reżyserskie wyniesione z teatralnych powrotów do Szekspira.

Wilfred Harrison, bo o nim mowa, przyjechał do Torunia na zaproszenie dyrektora Marka Okopińskiego, rekomendowany przez poetę i tłumacza Szekspira - Bohdana Drozdowskiego. Aktor, reżyser, dyrektor teatru Octagon w Bolton jest także pisarzem, autorem sztuk teatralnych, scenariuszy radiowych i telewizyjnych; w Toruniu podjął się reżyserii "Otella" w sprawdzonej już scenicznie parafrazie wymienionego tu B. Drozdowskiego. Parafraza ta czy, jak to określono w programie, "naśladowanie" wypunktowuje z szekspirowskiego oryginału li tylko zasadniczy tok intrygi, a jej poetycki wyraz ujęty jest we współczesnej polszczyźnie - konkretnej, poetycko oszczędnej, nazywającej rzeczy po imieniu, bez barokowych ozdobników i stylistycznych zawiłości. Oczywiście widzowi przyzwyczajonemu do tłumaczeń Paszkowskiego czy Ulricha owo współczesne "naśladowanie" wyda się zapewne nazbyt jednoznaczne, ba, może nawet zwulgaryzowane, ale w praktyce teatralnej tekst ten powstały na kanwie oryginału zaleca się precyzja, potoczystością i naturalnością scenicznej mowy, co nie zawsze dałoby się powiedzieć o dawnych spolszczeniach. A najważniejsze może jest to, że parafraza owa odpowiada w pełni reżyserskiej interpretacji arcydzieła Szekspira.

Wbrew dotychczasowej tradycji inscenizacyjnej "Otella" - jako dramatu w swej fakturze scenicznej niemal operowego - Harrison skupił się tylko na samej istocie intrygi, umieszczając ją w surowym wnętrzu omal pustej przestrzeni scenicznej, gdzie całą uwagę widza przyciąga aktor.

Towarzysząca temu zamierzeniu scenografia Antoniego Tośty to dwa zasadnicze spójne elementy: podest i schody (niekiedy tylko pojawiają się elementy dodatkowe markujące zmianę miejsca akcji) i całość ta jest oszczędna w rysunku, utrzymana w ciemnej tonacji, najczęściej skryta w półmroku i odsunięta nieco w głąb sceny, co pozostawia aktorom sporo pustej przestrzeni do wypełnienia samym tylko ruchem i działaniem.

Kto wie, czy tu właśnie nie tkwi pierwsza przyczyna częściowych niepowodzeń aktorskich. Pozostawieni sam na sam z pustą przestrzenią aktorzy zdają się w niej gubić, a przynajmniej nie potrafią wypełnić jej na tyle dynamicznie, by grała ona sobą tak, jak i inne elementy scenografii. Sprawia to, że ruch sceniczny raz po raz nabiera statyczności przez powtarzalność układów sytuacyjnych, działań, monotonie gestów - uwaga skupiona głównie na aktorach tym ładniej wychwytuje wszystkie braki techniki, szkicowość ujęć scenicznych. Tym bardziej, że reżyser bynajmniej nie ułatwił aktorom zadania, gdyż ufając sugestywności szekspirowskiego słowa nie zadbał chyba dostatecznie o jednoczesne zbudowanie takich sytuacji, które by tę sugestywność uwierzytelniły. Zaufał samemu słowu, a ono nie poparte działaniem, zmianami sytuacyjnymi, dynamiką działań traci swą wagę, z coraz większym trudem przebija się przez powietrze sceny. Jest to widoczne tym jaskrawiej, że główni aktorzy toruńskiego "Otella" nie dysponują zbyt wielką siłą przekonań, co wynika po części z niedostatków aktorstwa, a po części z przyjętej interpretacji postaci. Nie trzeba zaś dodawać, że tak zarysowana przestrzeń sceniczna wymaga aktorstwa szczególnie sugestywnego; sugestywnego nie tyle w zewnętrznej dynamice, co w wewnętrznym skupieniu emocji, duchowym napięciu naznaczonym nieuchronnością tragicznego rozładowania.

Tego wewnętrznego skupienia nie udało się osiągnąć głównym aktorom tragicznej intrygi, dlatego rytm przedstawienia raz po raz słabnie, a budowane napięcia rozmazują się. Tytułowa rolę powierzono Markowi Jasińskiemu i jego Otello rzadko ma tę siłę oddziaływania na otoczenie, którą usprawiedliwiałaby obecną w wielu kwestiach niekłamaną fascynację Wenecjan czarnym generałem. Niemal wszystkie zachowania, uczuciowe burze, jakie targają Otellem, są u Jasińskiego bardzo zewnętrzne, sprowadzają się na ogół do gwałtownych gestów, ekspresyjnych ruchów, mają przede wszystkim wymiar fizyczny, nie zaś wewnętrzny. Otello osaczony przez Jagona duszącą go siecią intrygi mierzy się w konsekwencji nie tyle z duchową przepaścią, jaka się przed nim nagle rozwarła, ale tylko ze sponiewieraną namiętnością fizyczną. Dla porządku dodajmy jednak, że głownie na niej właśnie spoczywa akcent wydobyty w parafrazie Drozdowskiego.

Wątpliwości budzi również Jagon w interpretacji Jerzego Glińskiego; bywały spektakle, w których ta właśnie postać urastała do roli pierwszoplanowej, spychając Otella w cień, czyniąc zeń jedynie obiekt okrutnego eksperymentu. Jagon Jerzego Glińskiego nie przynosi, niestety, odpowiedzi na pytanie o mroczny sens natury ludzkiej, a raczej należałoby powiedzieć, że odpowiedź ta jest zbyt jednoznaczna, zredukowana do jednego wymiaru - Jagon rysuje się jako młody człowiek podłego charakteru, wydaje się nawet, że momentami nie w pełni rozumie, jakie to siły rozpętał, jaki jest prawdziwy sens dziejących się wypadków. Brak mu świadomości zła kieruje się bardziej odruchami, mimo że w słowach jego można by czytać dużo lepsze motywacje. Ale on często mówi je jak kwestie zasłyszane, a nie wydobyte z własnej świadomości.

Umieszczona między nimi, Otellem i Jagonem, Desdemona przekonująco rysuje postać mimowolnej sprawczyni tragedii; mimowolnej, gdyż Gabriela Sarnecka obdarza Desdemonę trafnie pewnym rysem niepokojącej dwuznaczności - przy całym zagubieniu w przerastającej ją sytuacji, ma w sobie jednocześnie ów cień kobiecej kokieterii, która pozwala przyjmować hołdy mężczyzny bez świadomości, że tu właśnie może kryć się źródło tragedii. Ten rozziew między rzeczywistym oddaniem, uczciwością a instynktowną kobiecością sprawia, że oskarżenia Jagona mogą niekiedy przybierać fałszywy pozór racji. Tym bardziej więc szkoda, że oskarżenia Jagona mogą niekiedy przybierać fałszywy pozór racji. Tym bardziej więc szkoda, że w finale ustrzegła się ona pewnej nuty melodramatu, podobnie zresztą jak i jej partnerzy, co sprawia, że po raz kolejny zanika napięcie, a w miejsce tragedii wkradać się poczyna "krwawa drama", gdzie umierający bohaterowie przede wszystkim gestykulują i mówią, mówią ponad miarę. Szkoda.