Ifigenia
Przedstawienie "Ifigenii" Goethego w Teatrze Współczesnym stanowi, moim zdaniem, najpiękniejsze, najbardziej bezsporne poświadczenie, uprawniające tę scenę do jej nazwy. Kto wie, czy spośród wszystkich realizowanych tutaj dotąd spektakli dźwiękiem najbliższym nam, najbardziej trafiającym w naszą współczesność nie rozbrzmiewa harmonia tej sztuki, tak oczywiście klasycznej.
Klasycznej do kwadratu. Boć przecież wątek antyczny podjął tu w swoim dramacie twórca, uznany za najbardziej olimpijskiego, obdarzonego największym poczuciem równowagi i ładu pośród mistrzów piśmiennictwa europejskiego. A realizacja sceniczna, poprzez swoje, tak silnie zaakcentowane poszanowanie dla reguł rządzących konstrukcją tego materiału, dla surowej dyscypliny jego proporcji i umiaru, przydała do ukazanej nam formacji poetyckiej jedno jeszcze nawarstwienie: stylu.
A jednak podtrzymuję moje paradoksalne twierdzenie. Wbrew większości recenzji, które wysoko oceniając widowisko, dostrzegały w nim przede wszystkim - a niektóre nawet wyłącznie - piękno rekonstrukcji, wirtuozowski pokaz restaurowania szacownego zabytku (nawet, jak można było czytać - "krańcowy przykład wysublimowanego stylu klasycystycznego"). Zgadzam się natomiast - co zdarza mi się nieczęsto -> z Jaszczem, który według mnie najtrafniej i najgłębiej odczytał istotny sens utworu i przedstawienia, i wyczuł żywą krew płynącą pod zastygłą formą posągu (recenzja w "Trybunie Ludu", z dn. 5.II. br.). I myślę, że zarówno sam utwór, jak i jego sceniczne ucieleśnienie, stanowi rzadko spotykany, idealny nieomal wzór owego "uwspółcześniania dawności", do którego tak obsesyjnie powraca wciąż dramaturgia światowa. W tym właśnie wypadku otrzymaliśmy spełnienie tego postulatu. "Historia magistra vitae". To, co ta stara maksyma wyraża w stosunku do ogólnego biegu dziejów, da się tu właśnie zastosować. Antyczna Ifigenia, wskrzeszona przez weimarskiego czarodzieja i obdarzona przez niego wiekuistą młodością, wkracza w nasz czas niespokojny i podszeptuje nam słowo ratunku. Kto ma uszy do słuchania, rozpozna głęboką prawdę i życiodajną siłę tego głosu.
Nie dziw zresztą, że nie wszystkich ten głos dochodzi. Brak wrażliwości pod tym względem da się po części usprawiedliwić. Już od lat kilkudziesięciu i teatr, i dramaturgia stosują wręcz odmienne metody owego poszukiwania siebie w przeszłości. Przyzwyczailiśmy się do pewnej dosłowności w paraboli, do nieustannego podkreślania aluzyjności grubą kreską, do stałej obecności komentarza. Ażeby jak najbardziej skrócić rozpiętość przęseł między dwoma brzegami, ułatwić dostęp do kraju lat minionych, przestawia się dowolnie jego elementy, a nawet przeinacza się je zupełnie, tworząc z nich sztuczne "odbicie zwierciadlane" współczesnej nam postaci świata. Przy takim ogólnym nastawieniu niełatwo więc dostrzec analogie mniej ostentacyjne, analogie autentyczne, których trzeba trochę poszukać.
Szczególny traf zrządził, że właśnie praktyka teatralna Axera nastręcza nam możność operowania przykładami porównawczymi w tym względzie. Mam tu na myśli "Muchy" Sartre'a, realizowane przed trzema laty przez tegoż reżysera i z tymi samymi aktorami występującymi w głównych rolach: z Mrozowską jako Elektrą i Łomnickim jako Orestesem. I Sartre, podobnie jak Goethe, sięgnął do mitu antycznego - pozostającego zresztą w najbliższym pokrewieństwie z wątkiem "Ifigenii" - dla przeprowadzenia swoich własnych tez filozoficznych i społecznych - oczywiście, jak najbardziej współczesnych. Lecz zrobił to na zasadzie zgoła odmiennej niż ta, jaką kierował się poeta niemiecki. Mit Orestesa, związany nierozerwalnie - jak cała mitologia antyku - z wiarą w niewzruszoność nadrzędnych praw rządzących światem i w całkowitą od nich zawisłość losów jednostki - ten właśnie mit obrał sobie jako egzemplifikację egzystencjalnej tezy o samotności człowieka w świecie i o uzależnieniu jego czynów wyłącznie od własnej jego woli i wyboru. Muchy stanowią więc najbardziej skrajny, pokazowy niejako przykład owych metod transpozycji, stosowanych z większą lub mniejszą odkrywczością przez autorów dramatycznych w ostatnich latach. Sartre posuwa się na tej drodze bodaj najdalej, nie tylko przetwarzając, lecz wręcz gwałcąc samą podstawę, sam rdzeń obranego materiału tematycznego, po to, by dowieść czegoś wręcz mu przeciwstawnego. Czy mu się to udaje? W swoim czasie próbowałam wykazać, że rezultat jest raczej negatywny, że wiele tak zaskakujących w jego dramacie pęknięć strukturalnych i niekonsekwencji myślowych płynie właśnie ze sztuczności i dowolności tej konstrukcji, z organicznej sprzeczności pomiędzy założeniem, a materiałem w jakim ma się ono skonkretyzować. A jak to wygląda u Goethego?
Jego "Ifigenia" jest opracowaniem tragedii Eurypidesa, opowiadającej o losach najstarszej z trójki nieszczęsnego rodzeństwa, potomków wyklętego rodu Atrydów. Złożona bogom w ofierze przez własnego ojca, Agamemnona, dla ubłagania sprzyjających wiatrów, od których zawisła wyprawa greckich okrętów na Troję, Ifigenia została jednak tajemnie ocalona przez Dianę. Bogini zawiodła ją do dalekiej nadmorskiej krainy, której patronuje, i uczyniła ją tu swoją kapłanką. Barbarzyński lud tej krainy, wraz ze swym królem Thoasem, czci Ifigenię, jako wybrankę bogini, lecz zmusza ją, by stała na straży okrutnych praw, jakie tu panują: każdy zabłąkany tu obcy przybysz zostaje uśmiercony i złożony Dianie w ofierze. Ifigenia spędza tu wiele lat, dręczona tęsknotą za rodziną i krajem ojczystym, nie wiedząc nic o strasznych wypadkach, które tymczasem tam się zdarzyły. Lecz oto wraz z przyjacielem swoim Pyladesem zjawia się w Taurydzie Orestes, który po straszliwej zbrodni matkobójstwa odbył już część nakazanej pokuty; by jednak oczyścić się w zupełności i uwolnić się od nękających go Erynii, winien jeszcze, z nakazu Apollina, unieść z Taurydy posąg Diany i uczynić zeń przedmiot kultu w Argos. Następuje wzruszająca scena "rozpoznania" rodzeństwa. Zaledwie jednak zaznawszy krótkiej chwili radości brat i siostra stają wobec groźby, jaka zawisła nad głowami przybyszów: według obyczaju mają być uśmierceni, a Ifigenia, jako kapłanka, złożyć ma ofiarę z brata i przyjaciela. Lecz bohaterka eurypidesowa buntuje się - nie tylko w imię siostrzanej miłości. Od dawna już odczuwała sprzeciw wobec dzikiego i ciemnego okrucieństwa uświęconych tu wierzeń. Wątpliwości jej zresztą idą dalej, dotyczą również i własnych jej, ojczystych tradycji.
...Zgodzić się nie mogę
Na kruczki tej bogini, na dziwną jej drogę...
...I to mnie też zmusza
Nie wierzyć w oną ucztę Tantala! Któż powie,
Iż mogą w mięsie dzieciąt smakować
bogowie?! Nie! Tłum do mordu skłonny, złe swoje
zwyczaje
I bóstwom przypisuje, a mnie się wydaje,
Że chyba żaden z niebian występnym nie
będzie...
Tak więc, znalazłszy dla swego postępowania usprawiedliwienie we własnym swoim rozumie i sumieniu, Ifigenia wymyśla podstęp: oszukuje króla Thoasa i ratuje się wraz z bratem i przyjacielem ucieczką; a ostateczne szczęśliwe rozwiązanie całego dylematu załatwia u Eurypidesa "deus ex machina" - Atena, która powstrzymuje pościg Thoasa za zbiegami, wyjaśnia niepojęte wyroki bóstw i ogłasza nowe, łagodniejsze prawa.
Tak, biorąc najogólniej, przedstawia się ów zapis pierwotny, jakim posłużył się Goethe do stworzenia własnego swego nieśmiertelnego oratorium ku czci Ifigenii. Nie zniweczył i nie wypaczył żadnego z podstawowych motywów antycznej pieśni; pogłębił je, wysublimował i nieskończenie wzbogacił. Przetransponował dawną tonację i podniósł ją do wyższej, nowej skali. A ta klasyczna współdźwięczność akordów, to przezwyciężenie dysonansów, klarowna czystość i krystaliczność prowadzącej linii melodycznej, składające się na ów "klasycyzm" jego "Ifigenii", dają w rezultacie całość harmoniczną, która, jak mi się zdaje, odpowiada także uchu współczesnego słuchacza. Właśnie słuchacza, wychowanego na całkowicie odmiennej, atomizującej muzyce czasów katastrofizmu.
Goethe nie wywraca na nice tego systemu pojęć, tej podstawowej koncepcji świata i człowieka, z której wyrasta pierwowzór grecki. Nie przeczy istnieniu potęg nadrzędnych, lecz w innych relacjach ustawia wobec nich człowieka. Punktem wyjścia staje się dla niego pewna prawda, wielka prawda humanizmu, której odkrycie kiełkuje już u tragika greckiego: że ludzie bóstwom przypisują własne swe winy, własny swój strach, własną obłudę i małoduszność. Los, szczęśliwy czy okrutny, nie jest wynikiem niepojętego kaprysu nadziemskich potęg, lecz konsekwencją czynów ludzkich. Bezprawie i występek jednostki powoduje łańcuch nowych zbrodni i nieszczęść, które ciągną się poprzez wieki; i to jest właśnie klątwa, dźwigana przez całe pokolenia. Ale człowiek sam władny jest przerwać ten krąg magiczny - jeżeli tylko przyjmie na siebie odpowiedzialność, jaką dotąd fatalistycznie obarczał Przeznaczenie. Tę myśl, która u Eurypidesa wyraża się jeszcze nieśmiało, ale której już samo zaznaczenie świadczy o "nowoczesności" tragika starożytnego - Goethe czyni naczelną osią swojego dzieła i przeprowadza ją niejako na wszystkich planach: filozoficznym, moralnym, psychologicznym. Jego Ifigenia ugina się pod bezlitosnym brzemieniem klątwy, która dotknęła jej ród i pod której wpływem każdy z Atrydów dopuszcza się nowych zbrodni. Ifigenia czuje się wplątana w ten krąg bez własnej winy; nie widzi dla siebie wyjścia, nie widzi ratunku - dopóty, dopóki nie olśniewa jej myśl, że ten ratunek jest w jej rekach. Droga do niego prowadzi przez ofiarę. Nie ofiarę "zewnętrzną", rytuał starego obrzędu, ale przez ofiarę moralną: przezwyciężenie dotychczasowej swej natury, swych osobistych interesów, nawyków myślowych, swojego strachu i nawet swojej miłości. Przez rezygnację z wartości niższej na rzecz wartości wznioślejszej, głębszej i prawdziwszej.
Ażeby ocalić życie własne i brata, Ifigenia ma oszukać króla, u którego zaznała gościny, zdradzić jego zaufanie, zrabować podstępnie jego świętości. A to stanie się nowym ogniwem w starym łańcuchu zbrodni: nie bóstwa zatem będą podsycać "klątwę", lecz sama Ifigenia. Ona wyłącznie jest odpowiedzialna i ona musi dokonać wyboru: ocalić życie i wolność, czy podjąć ryzyko śmierci, ale w imię ocalenia czegoś o wiele ważniejszego. Ktoś przecież wreszcie musi przerwać zaklęty krąg: nie deus ex machina, ale sam człowiek.
Nie jest to łatwe: -
O, gdybyś ty wiedział
Jak walczę z sobą, by odeprzeć atak
Przeznaczeń złych, co pragną mną
zawładnąć...
Cóż to jest wielki czyn, co wprawia
w drżenie
Powtarzających dawne opowieści,
Jeżeli nie działanie, które wbrew
Nadziei wszelkiej podjął najmężniejszy?
...Oto chwila,
Gdy we mnie rośnie wielka, śmiała myśl:
Wiem, że spotkają mnie zarzuty, wiem -
Jeżeli się nie uda, czeka klęska,
U waszych stóp ja składam wszystko.
Jeśli
Jesteście tak prawdziwi, jak was sławią,
Okażcie to przez waszą współobecność
I uświetnijcie prawdę przez mój czyn.
Wspaniała decyzja - tym wspanialsza, że nie przychodzi łatwo, że rodzi się poprzez ciężką walkę wewnętrzną. Oto prawdziwy heroizm, heroizm nowoczesny. Gest, który i dzisiaj może służyć nie tylko jako jakiś wzór idealny, ale jako realny i- kto wie czy nie jeden z ostatnich - sposób rozwiązania przeciwieństw. Zdumienie ogarnia na myśl, że ten właśnie fragment mógł zostać odczytany jako ogólnikowe i wyabstrahowane idealizowanie "istoty niezdolnej do kłamstwa". Jak można tylko tyle odnaleźć z całego kontekstu, z którego przecież wyraźnie wynika, że nie chodzi tu o jakieś moralizatorskie i utopijne potępianie kłamstwa "jako takiego", lecz o przezwyciężanie fałszu, przynoszącego komuś konkretną krzywdę i w konsekwencji sprowadzającego nieunikniony odwet. Chodzi o przywrócenie wiary w człowieka, o zaufanie w stosunkach ludzkich, o jakąś podstawową zasadę rzetelności. Nie zdaje mi się, ażeby te postulaty straciły swą moc i swe znaczenie nawet i dzisiaj. I widzę w nich nie ,,rozbrajającą naiwność" (jak to z ,,rozbrajającym" raczej komizmem zostało sformułowane), ale głęboką mądrość, instynkt nie tylko moralny, ale i społeczny, a kto wie? może i polityczny...
Wyraża się on zresztą w konkrecie akcji scenicznej. Genialnym wynalazkiem Goethego jest wprowadzenie w dramacie trzeciego - obok Ifigenii i Orestesa - koryfeusza Toasa. Ten król-barbarzyńca, który w starym utworze Eurypidesa występował tylko ubocznie, jako bierne uosobienie tych czysto życiowych perypetii, z jakimi muszą się borykać osoby tragedii - tutaj urasta do rzędu bohatera dramatu. I on przejść musi przez kolejne stadia budzącej się z wolna świadomości, i on przeżywa głęboki proces dojrzewania i przemiany moralnej. Jeżeli Ifigenia wygrywa, jeżeli owo heroiczne ryzyko, które podjęła, w rezultacie się jej "opłaca", to nie dlatego że z niebios zstąpiła bogini i rzuciła swój bezapelacyjny nakaz, ale dlatego że Toas z dobrej swej woli, z podszeptu własnego sumienia, dał się przekonać i zdobył jsię na wyrzeczenie. I on także musi coś złożyć w ofierze na rzecz wielkiej wartości nadrzędnej. Może nawet jego poświęcenie jest trudniejsze, bo dalsza jest jego droga do świadomości - jest przecież tylko barbarzyńcą w zestawieniu z gośćmi greckimi - i trudno go już obarczać jakąkolwiek odpowiedzialnością za zbrodnie tamtych, "cywilizowanych" plemion. A jednak i on przyjmuje na siebie konsekwencje i płaci drogą cenę za wspólną sprawę. Lecz przez to tym większego znaczenia nabiera ów "pierwszy krok", na jaki zdobyła się Ifigenia.
Erwin Axer, wystawiając "Muchy" Sartre'a, dał spektakl bardzo interesujący, w wielu fragmentach pełen inwencji i piękności, ale w całości niejednolity, wykazujący jakby pewne niezdecydowanie stylu, a chwilami nawet założeń myślowych. Spektakl trochę na podobieństwo samego tekstu. Ten sam realizator, biorąc na warsztat "Ifigenię" stworzył widowisko o niespotykanej niemal pełni i czystości wyrazu, przekazujące chyba bez reszty nurt myśli i poetyckiego piękna oryginału. Jaki tekst, takie przedstawienie. Nie chcę przez to wysuwać rewelacyjnej hipotezy, jakoby Axer był zapoznanym geniuszem dorównującym Goethemu. Myślę nieco skromniej: że jest on po prostu reżyserem, który idzie za tekstem, i w tekście przede wszystkim - jeżeli nie wyłącznie - znajduje bodziec i inspirację dla swojej wyobraźni twórczej. (Co w dobie dzisiejszej, i u nas zwłaszcza, nie jest bynajmniej zjawiskiem pospolitym). Wydaje mi się zresztą, że Goethe jest autorem, który indywidualności Axera szczególnie odpowiada. Myślę, że nie tylko pod względem formy. Zapewne, gdy chodzi o arcydzieła poezji, trudno schematycznie rozgraniczać formę i treść: jedna wypływa z drugiej, przenikają się wzajemnie. Lecz wobec powtarzających się ocen, dopatrujących się w tym przedstawieniu jedynie wirtuozowskiego pokazu pewnego stylu, chcę wyrazić moje przeświadczenie, że punktem wyjścia dla tej realizacji jest nie teoretyczna koncepcja formalna, ale głębokie przeżycie. Przeżycie emocjonalne i intelektualne całej treści poetyckiej utworu. Pewne jest dla mnie, że styl przedstawienia stał się tu pochodną tej przeżywanej treści, wynikł niejako organicznie z odczucia i przyswojenia sobie sensu, myśli, idei realizowanego dzieła. To one podyktowały surową ascezę środków, szlachetną prostotę układów sytuacyjnych, powściągliwość ruchu i gestu scenicznego; one narzuciły widowisku ów rytm nadrzędny, tak poddający się kadencji poetyckiego słowa, a zarazem tak zgodny z tętnem życia. Królewski wiersz, jakim przemawiają bohaterowie, nie osłabia i nie rozrzedza natężenia ich uczuć, lecz przeciwnie, uintensywnia je i podnosi w skali. Patos poezji u wzniosła ich, ale nie stawia na sztuczne koturny i nie oddala od nas: odnajdujemy w nich własne nasze odbicie, powiększone tylko i wyrazistsze. A to jest możliwe tylko dlatego, że oni sami wierzą głęboko w to, co wyobrażają; to nie jest narzucony z zewnątrz kanon stylu. to własna ich prawda. Wstrzemięźliwość wyrazu aktorskiego w tym spektaklu, to nie wynik chłodu intelektualnego, lecz wędzidło narzucone namiętnościom: pod tym chłodem żarzy się płomień.
Erwin Axer jest naczelnym "sprawcą" tej całości artystycznej, ale przyznać trzeba że znalazł znakomitych współtwórców. W osobie tłumacza - Edwarda Csato; w osobie scenografa: Otto Axer stworzył dekorację, która, jak rzadko się zdarza, współdziała w wytworzeniu całości. Bardzo trudno jest sprecyzować, na czym właściwie polega szczególna ekspresja tego zarysu plastycznego, dyskretna, a jednak patetyczna wymowa wyciągniętych ku widowni linii trapezu, który zamyka od góry przestrzeń sceniczną. Może to ekspresja tego skosu, który rozrywa w pewnym stopniu klasyczną symetrię i narzuca pierwiastek niespokojnej tęsknoty, co mimo wszystko tai się na dnie uporządkowanego ładu?...
"Ifigenia" nie jest wielką, monumentalną symfonią, w której usterki czy tępość brzmienia dalszoplanowych instrumentów giną w ogólnym zestroju dźwięków; to kameralny koncert, kwintet, w którym każda partia jest jednakowo wyeksponowana. Wydaje mi się, że w Teatrze Współczesnym wszyscy wykonawcy dowiedli, że są znakomitymi solistami, a jednocześnie wykazali niezwykłe zdyscyplinowanie i przynależność do wspólnej formacji. Może najtrudniejsze zadanie miał pod tym względem Tadeusz Łomnicki. Poprzez osobę Orestesa Goethe wprowadza do "apollińskiej" kompozycji swego dzieła moment dionizyjski: żywioł szaleństwa wypowiadający się w zamęcie uczuć, w falowaniu nastrojów i doznań: wyrzutów sumienia, lęków i trwóg płynących z ciemnych otchłani podświadomości, udręki zranionej miłości, kompleksowego poczucia winy... Niełatwo przeżyć po aktorsku tę burzę namiętności, ucieleśnić ją z pełnią ekspresji, a jednak nie wypaść z ogólnego stylu i swój dynamiczny kontrapunkt zestroić bez zgrzytów z harmonią całości. Łomnickiemu się to udało chyba całkowicie i musi mu to być poczytane jako wielki triumf artystyczny.
Sylwetkę Toasa pięknie i sugestywnie zarysował Henryk Borowski. W krótkim przebiegu dwóch scen potrafił zamknąć pełnię osobowości ludzkiej. Jest coś szczególnie wzruszającego w walce wewnętrznej i w procesie dojrzewania moralnego tego "tubylca", "barbarzyńcy", tak wyraziście przekazanym przez Borowskiego. I mimo optymistycznej tonacji finału, pozostaje poczucie jakiejś krzywdy, niespłaconego długu w stosunku do jego zawiedzionej ufności, niespełnionych tęsknot, niezaspokojonego serca. Może dalekie reperkusje tej krzywdy sięgają aż naszych czasów. Gest wyciągniętej na pożegnanie ręki Toasa nie jest zupełnie jednoznaczny. Jeśli na miejsce Ifigenii zjawią się w Tauros mniej wielkoduszni przedstawiciele świata cywilizacji, nic nie powstrzyma już rozszalałego gniewu barbarzyńcy...
Także i Józef Kondrat oraz Zbigniew Zapasiewicz potrafili wyjść poza konwencjonalny schemat, do jakiego łatwo mogła prowadzić funkcja sceniczna postaci dwóch "powierników": zaufanego sługi - i przyjaciela. Żadna z tych ról nie trąciła tak typowym w tych wypadkach rezonerstwem czy zdawkowym moralizatorstwem; w każdej ujawniła się odrębna, obdarzona własnym życiem psychicznym, charakterem i usposobieniem indywidualność ludzka. Pięknie kontrastowały i dopełniały się niejako energia, dynamika, młodzieńcza niecierpliwość przyjaźni u Pyladesa i dojrzała, przesycona głęboką troską i doświadczeniem życiowym żarliwość przywiązania Arkasa.
A sama Ifigenia?
Trudno właściwie w ramach ogólnego sprawozdania z całości widowiska dodać coś jeszcze do wszystkich tych superlatywów, w jakich dotąd oceniano kreację Mrozowskiej. Należy się jej w gruncie rzeczy oddzielne i obszerne omówienie - i chyba się go doczeka. Ale chciałabym tu zwrócić uwagę na jedną przynajmniej właściwość artystki, rzucającą na rolę Ifigenii blask szczególny, która mnie osobiście najbardziej podbija i urzeka. To jej poetycka intuicja, dar poetyckiego ucieleśniania. Nie ma to nic wspólnego z tzw. poetycznością, rozumianą jako łatwość lirycznego rozkołysania, poddawania się zmiennej fali nastrojów, spowijania się w sentymentalne mgiełki itd. To o czym mówię. to raczej wyczucie materiału, wyczucie tworzywa poetyckiego, autonomicznej funkcji jego elementów; rodzaj "słuchu absolutnego" w zakresie rytmu, prozodii, pauzy. To także zdolność wydobywania owego "drugiego dna", utajonego pod warstwą znaczeniową i czysto logiczną poetyckich skojarzeń, ukazywanie rzeczy i zjawisk w nowych, nieprzeczuwanych perspektywach. W "Ifigenii" najsilniej i najbardziej wyraziście zaznacza się to we wspaniałych monologach. Niezapomniana jest dla minie na przykład ekspresja owych przedziwnych strof końcowych pierwszego aktu, mówiących o bogach, którzy pozwolą śmiertelnym
...Razem z sobą przez chwilę kosztować
Widoku wieczystego nieba...
- albo tragiczna wizja Parek wieszczących nieubłagane Przeznaczenie:
A pieśni ich słuchał
W ciemnościach podziemnych
Sędziwy wygnaniec.
I myśląc o synach,
I myśląc o wnukach,
Pochylił swą skroń -
Od głuchej, groźnie urwanej kadencji tych słów zamiera serce.
A przecież wszystko to jest osiągane bez cienia efektów "deklamatorskich": dramatycznej modulacji głosu, ostentacyjnie stawianych akcentów, ekspresjonistycznej mimiki. Tylko prawda wewnętrznego widzenia, mus przekazywania objawionej wizji. No, i oczywiście technika tego przekazu aktorskiego, perfekcja w opanowaniu warsztatu.
Słyszałam głosy, mówiące o pewnym chłodzie tej roli, o jej "marmurowości", o "uwzniośleniu", które może grozić zbyt małą dostępnością dla przeciętnego widza; te same obawy zgłaszano zresztą pod adresem całego spektaklu. Nie wydaje mi się, ażeby chłód, zastygłość posągu, klasyczna beznamiętność - jak to niektórzy określali - mogły tak do głębi poruszać, wywoływać taki zachwyt, takie upojenie poezją, jak to się dzieje z "Ifigenią". Że nie jest to tylko kwestia mego osobistego odczucia, sprawdzić może każdy, kto znajdzie się na widowni Teatru Współczesnego, wśród zwykłej, nie elitarnej, nie premierowej publiczności. Owionie go jakiś powiew, dawno w teatrze nieznany: powiew owej katharsis, jaką może zrodzić tylko głębokie zbiorowe przeżycie arcydzieła.