Ifigenia we Współczesnym
Po Millerze w Teatrze Narodowym, po O`Neillu w Teatrze Polskim, nikogo już nie dziwi Goethe w Teatrze Współczesnym. Więc i my przestańmy się dziwić, bo nic tak nie ośmiesza, jak zdrowy rozsądek, i przyjmijmy z wdzięcznością to, czym nas częstują. A powód do wdzięczności jest, bo otrzymaliśmy od Axera spektakl wyjątkowej piękności, lekcję stylu od dawna u nas nie uprawianego. Pozostawmy więc na boku pytanie, jaką przydatność właśnie dla Teatru Współczesnego ma próbowanie tego stylu.
Konsekwentna stylowość, rozumiana jako poddanie wszystkich elementów spektaklu nadrzędnej zasadzie estetycznej, jest jednym z zadań sztuki teatralnej. Otóż uzyskanie efektu stylowości jest tym trudniejsze, im bardziej sztuka dotyczy współczesności, procesów życiowych będących w toku, tendencji, których wynik trudno jeszcze przewidzieć. Powstaje sprzeczność między zadaniami teatru jako sztuki i teatru jako instytucji społecznej. A jednak teatr nie może przestać być zwierciadłem dzisiejszości; nikt nie zwolni dramaturga od ryzyka angażowania się we współczesność i interpretowania jej zwikłanych dążeń; nikt nie zwolni aktora od obowiązku obserwowania i przekazywania wyników obserwacji na scenie.
Surowiec, jakiego dostarcza życie, łatwiej jednak deformować, niż stylizować. Toteż często mamy do czynienia z deformacją, która podaje się za styl. Różnice są wszakże nader istotne. Deformacja jest mechaniczna i oparta o dowolnie wybraną zasadę; styl jest wynikiem rozumienia kultury jako całości organicznej, której wszystkie przejawy noszą piętno jednorodności. Rozpoznanie tej jednorodności bez odpowiedniej perspektywy czasowej jest niezwykle utrudnione, prawie niemożliwe. Oto dlaczego wielcy artyści teatru, którzy niczego nie pragnęli bardziej, jak właśnie ukazania i osadzenia współczesności, odwoływali się do materiału historycznego. Problematyka Brechta jest współczesna, jego tematy są historyczne. Brechtowi nie chodzi tylko o uzyskanie tzw. "efektu obcości", lecz o danie teatrowi szansy stylu.
Być współczesnym, nie przestając być stylowym, oto dylemat, który ze szczególną ostrością staje przed takimi scenami jak teatr Axera. "Ifigenia w Taurydzie" może się wydawać w Teatrze Współczesnym paradoksem repertuarowym. A jednak obecność Goethego na Mokotowskiej nie jest paradoksalna. Zrozumiemy to jeśli przestaniemy wierzyć germanistom, że "Ifigenia" prezentuje wieczyście aktualny Humanitatsideal niemieckiej klasyki. W samej rzeczy aktualny jest dzisiaj Eurypides, bo tam mamy do czynienia z autentycznym antykiem. Goethe natomiast widzi antyk oczami Winckelmanna, idealizując go jako świat, w którym panują edle Einfalt und stille Grosse. Jego "Ifigenia w Taurydzie", odczytana dzisiaj, jest wyjątkowo piękna i wyjątkowo... pusta. Piękne jest to wszystko, co w dramacie tym jest konstrukcją, formą, wysublimowanym i wyegzaltowanym stylem antykizującym, kryształowym językiem, obrazem, podniosłym rytmem. Parę sentencji, jakie zawdzięczamy tej sztuce, nie nadaje się nawet na wydrukowanie w programie teatralnym. A już przewodnia myśl:
"Czy tylko sam mężczyzna ma mieć prawo
Do bohaterstwa? Czy on jeden tylko
Do piersi może tulić niemożliwość?"
rozbraja dzisiaj swoją naiwnością. Dodajmy, naiwnością udaną, która jest u antykizującego Goethego, ale której nie ma u greckich klasyków. Pozostaje świetna retoryka arii aktorskich, niezrównana plastyczność umuzycznienie języka.
Es loset sich der Fluch, mir sagf`s das Herz. Die Eumeniden ziehn, ich hore sie, zum Tartarus und schlagen hinter sich die ehrnen Tore fernabdonnernd zu.
(Bardzo kulturalny przekład Csato wprowadza tutaj "głuchy grzmot", co jest nader szczęśliwym zbliżeniem się do onomatopei oryginału)
"Ifigenia to Taurydzie" Goethego stanowi dzisiaj dla teatru krańcowy przykład wysublimowanego stylu klasycystycznego, znakomity obiekt do ćwiczenia tego stylu i studiowania go na wzorze doskonałym. Tak też chyba potraktował Axer Goethego w Teatrze Współczesnym; premiera warszawska nie jest prezentacją klasyka, lecz wielkiego stylu.
Nowe zadanie wymagało nowych środków. Axer przebudował scenę teatru, poszerzając ją i pogłębiając przy pomocy pomostu, wychodzącego poza rampę. Kameralna scena pudełkowa Teatru Współczesnego nabrała skali monumentalnej. Atmosfera architektury scenicznej jest surowa, ponura, kojarzy się raczej z krwawymi Mykenami Tantalidów niż z dziewiczą krainą Scytów. Ale wielki czarny horyzont pozwala ostrzej widzieć postacie, które rysują się jak na kontrastowym ekranie, co zmusza aktora do precyzji i bezbłędności gestu. Udrapowana w biel Mrozowska fascynuje w tej otwartej, pustej przestrzeni. Jej gesty poddane są nadrzędnej zasadzie stylu. Nie ma tu nic przypadkowego, nic nie wynika z temperamentu, wszystko z owej zasady. To, co Niemcy nazywają "wolą formy", znajduje doskonałe ucieleśnienie. Gest wynika z tonacji, z kryształowego jedenastozgłoskowca, tonacja zaś narzuca ekspresję całej postaci, pochylenie ciała do przodu, szeroki wyrzut ręki.
Rozumiemy, że ten stopień f o r m a 1 i z a c j i zachowań aktora na scenie jest niemożliwy w sztuce współczesnej, aczkolwiek pożądany przez teatr, który intuicyjnie dąży do uzyskania wyrazu stylowego. Tu zaś mamy do czynienia z tworzywem zamarłym, utrwalonym wielorako w sztuce, skanonizowanym. Przedmiotem dramatu Goethego jest bowiem nie życie, lecz sztuka. Życie przetwarzał Eurypides, Goethe przetwarza już tylko Eurypidesa. Naprawdę naiwny był tylko Eurypides. Goethe chce być bardziej naiwny od Eurypidesa, ale przeszkadza mu świadomość, staje się przeto tylko bardziej rafinowany. Koncepcja Ifigenii jako istoty "niezdolnej do kłamstwa" byłaby niemożliwa w antyku; taka Ifigenia wydawałaby się starożytnym nie tyle szlachetna, ile upośledzona umysłowo. (Takie skojarzenie narzuca się zresztą i widzowi współczesnemu). Mrozowska potrafi zneutralizować tę cyniczną asocjację przez ucieczkę w styl, jest na tyle piękna, że nikt nie pyta, czy jest prawdziwa. Słynna apostrofa "O weh der Luge!" brzmi w jej ustach jak naturalny wyraz owej "szlachetnej prostoty i cichej wielkości", jaką nasyca Goethe świat antyku. Ekspresja Mrozowskiej pełna jest etosu i świetnie skontrastowana z dramatyczną ekspresją Łomnickiego jako Orestesa i patetyczną Borowskiego jako Toasa.
Łomnicki wnosi do dramatu ton potępieńczy, infernalny, zarażenie śmiercią, katastrofizm. Jest to zapewne najtrudniejsza rola sztuki. Orestes pokazany jest jako "osobowość w stanie wybuchu"; ta postać wymaga użycia gwałtownych środków ekspresji. Jednocześnie nic nie może pozostać "nagim wyrazem", nie chodzi bowiem o przeżycie, lecz o styl przeżycia. Łomnicki wyszedł poza teatr romantyczny; jego gwałtowność była spontaniczna i zorganizowana. Był wielkim szlachetnym przestępcą ściganym nie przez wyrzuty sumienia, lecz przez Erynie. Walka z Eryniami jest w wykonaniu Łomnickiego popisem "afektu skomponowanego". Mistrzowsko położona cezura: "I - matka ginie z ręki syna"; wybuch kulminacyjny w znieruchomieniu ciała, z ręką uniesioną jak do ciosu, powstrzymywaną przez drugą rękę, która chwyta za przedramię tę z wyimaginowanym sztyletem; ciało skręcone w ruchu gwałtownym, niebezpiecznym, ale wystylizowanym jak w grupie Laokoona.
Borowski dał parę arii szlachetnie patetycznych, na pełnym głosie, z wielkim gestem. Jego długie ręce o rozrzuconych palcach poruszały się niezawodnie, podkreślając dykcję z dostojeństwem i elegancją. Był, tak jak chce Goethe, barbarzyńcą, ale przede wszystkim był królem Scytów. Sztuka podnoszenia głosu bez wpadania w krzyk zademonstrowana została w sposób niespotykany na naszych scenach.
Axer przeprowadził eksperyment, który wymaga od aktorów całkowitego przestawienia się na nieznaną im konwencję. Możliwe to jest tylko z najlepszymi aktorami, a takich właśnie ma Teatr Współczesny. Ale nawet w tych warunkach grożą liczne niebezpieczeństwa. Nawet tak wybitny aktor, jak Kondrat, ma trudności z przejściem od gestu wyrażającego, do gestu konwencjonalnego. Powstaje pytanie, co robić z rękoma, jak kończyć gest lekkomyślnie zaczęty jak być konwencjonalnym, nie wpadając w schemat. Dziesiątki nowych zagadnień technicznych, które trzeba rozwiązać, ukrywając wysiłek i nadając rozwiązaniom wdzięk stylu. A właśnie to udało się Axerowi w Teatrze Współczesnym. Toteż podziwiamy znakomity popis smaku i stylu, zastanawiając się jak zręcznie potrafiono ukryć wysiłek, który do takiego wyniku prowadzi.