Artykuły

Czekaliśmy na te premierę długo a także - przynaj­mniej wszyscy czytelnicy tekstu "Much" - z dużym zainteresowaniem. To utwór w czytaniu świetny. A w teatrze? Cóż, znam tylko jedną wersję sceniczną, właśnie premierę w Teatrze Narodowym. Nie jest to, mówiąc o całości, spektakl udany. Nużące przedsta­wienie objawiło też dramatyczne mielizny pasjonujące w kameralnej lekturze sztuki. A przynajmniej wielkie trudności, na jakie natknie się każdy, kto zechce "Muchy" prze­mienić w logiczny konkret teatral­ny.

Gromodzierżca Zeus nazywa się u Sartre'a "Jupiterem, bogiem much i śmierci". Nomenklatura wymowna. Sprawa mitu greckiego, Orestesa i jego matkobójstwa, to dla Sartre'a pretekst, szkielet konstrukcyj­ny dla sumy autorskich przemyśleń. Przemyśleń dokonanych zresztą przez autora gdzie indziej. "Muchy" są nie tyle dramatem filozoficznymi ile po­pularyzacją udramatyzowaną frag­mentu nauki Sartre'a o miejscu człowieka na świecie. Traktat to o osobowości ludzkiej i o przesłan­kach wolnego działania człowieka. Spróbujcie to nagromadzenie sym­bolów intelektualnych rozwiązać na zasadzie "naiwnie" emocjonalnego prowadzenia akcji: kazirodcza mat­ka, mściciel syn, pokrzywdzona sio­stra, Erynie biegają i straszą za­bójcę... Upał, smród i brzęczenie much nad trupim miastem - na­strój grozy skojarzony z jawną fikcyjnością i umownością, z pretekstowością całej tej historii wobec kil­ku długich i ważnych dialogów, luź­no powiązanych z bezpośrednimi wątkami scenicznymi. Teatr Naro­dowy tak właśnie na zasadzie peł­nego równouprawnienia podał wszy­stkie elementy utworu, "obsłużył" równie starannie smrodliwe Argos, psychikę zabójców, zastrachany lu­dek i wywody o stosunku człowieka do Boga i natury. Efekt insceniza­cyjny przypomina tu jakiegoś ro­mantycznego "irydiona", to jakieś symboliczne "wyzwolenia", to na­strojowe demonstracje stanów psy­chicznych zabobonnych Greczynów. Taka panoramiczna wersja "Much" jawnie też okazuje, że w całej sztu­ce są właściwie dwie role do zagra­nia, obie nota bene na całkiem róż­nych zasadach. Obie też zostały w Teatrze Narodowym zagrane pięk­nie.

Jean-Paul Sartre ma na polu samej tylko dramaturgii doświadcze­nia obfite i różnorodne, o ile idzie o stosowane konwencje. Toteż nie można terminem "teatr Sartre'a" określić, jakiegoś konkretnego typu formalnego twórczości scenicznej. "Ladacznica z zasadami" jest sztuką generalnie realistyczną, jej fabuła zaczerpnięta z wiedzy o życiu spo­łecznym, tendencja ideowa organicz­nie wyrasta z bezpośredniej mate­rii samego utworu. Podobnie w "Brudnych rękach", gdzie wielkie zagadnienie moralności politycznej wmontowane bez reszty w psycho­logię bohaterów i ich sytuacje dra­matyczne, poddane surowym zasa­dom motywacji realistycznej. Ten sam zasadniczo schemat wtopienia warstwy ideowej i intelektualnej w realistyczne konkrety obowiązuje w "Niepogrzebanych". O utworach be­letrystycznych Sartre'a jeden z kry­tyków napisał, że "w powieściach Sartre chce być tylko powieściopisarzem", Sądy filozoficzne wyni­kają z nich, nie są dodane, to nie są literackie preteksty. Podobnie można by powiedzieć o wymienio­nych trzech sztukach, Sartre jest w nich tylko dramatopisarzem, z zało­żenia unika odautorskich wstawek - filozof życia mówi tam przez konkret teatralny sprawdzalny w naszej wiedzy o życiu. Inaczej tro­chę będzie z satyrycznym "Niekra­sowem", zupełnie inaczej ze sztuka­mi nierealistycznymi Sartre'a".

Cała konstrukcja "Drzwi zamknię­tych" jest funkcją tezy myśliciela. By przedstawić i popularyzować swe sądy o stosunkach międzyludzkich pisarz uśmiercił bohaterów, zamknął ich w hotelowym pokoiku, pokoik nazwał piekłem. U Dantego piekło jest fantazją wizyjną rzeczy dla au­tora realnych, w "Drzwiach za­mkniętych" jest literacką wydumką, trickiem. W "Drzwiach zamknię­tych" nie martwią nas cierpienia psychiczne zamkniętej trójki, nie bardzo nas obchodzi czy Ines uwie­dzie Estellę, czy Estella Garcina. To tylko sztafaż literacki dla serii mądrych zdań o psychologii społecz­nej człowieka.

Równie trudno "serio" traktować w "Muchach" perypetie Orestesa, zastanawiać się czy zabije, czy nie, jak będzie reagował psychicznie? No tak, to pretekst - ale ten pre­tekst ma aktor zagrać rękami, noga­mi i psychologicznie zrozumiałym wnętrzem. Ten sam psychologicznie usprawiedliwiony Orestes ma roz­mawiać z Jupiterem, który nie tyl­ko jest "bogiem much i śmierci", ale teatralną personifikacją natury, praw rządzących itp. W preteksto­wej akcji "Much" dźga się Egistosa wedle wszelkich reguł scenicznej "prawdy" - ten sam zaś Egistos porywającym intelektualnie dialogu z Jowiszem jest przecież nie królikiem śmierdzącego Argos, lecz stroną w rozbitym na dwa głosy rozmyślaniu współczesnego filozofa. "Muchy" - utwór symboliczny i tak samo metaforyczny, jak "Drzwi zamknięte" - nie mają klarownej, jednoznacznej konwencji tych ostat­nich. Sartre stosuje tu jakby kilka zasad teatralnej prawdy (czy tea­tralnej fikcji). W każdym razie pre­miera w Teatrze Narodowym prze­konała, że do takich niekonsekwen­cji można się w "Muchach" doczy­tać - że można te różne prawdy na raz pokazać - i że taka kombi­nacja nie jest szczęśliwa.

W "Muchach" można odróżnić kilka warstw problemowych. Najpierw staje przed nami sprawa aktywności człowie­ka, jego stosunek do otaczających go wy­darzeń. To sprawa decyzji Orestesa, czy wybierze za radami Pedagoga życie spo­kojne, konformistyczne, czy też uderzy na królobójców i na żałobny idiotyzm po­kutującego za cudze winy Argos. Tu już się kryje sporo problemów charaktery­stycznych dla Sartre`a - konieczność a wolność wyboru, fikcyjność uspokajają­cych człowieka mitów (mit pokuty i grze­chu), związek człowieka ze środowiskiem. To jeszcze nie burzy sprawdzalności i logiki psychologicznej. Tadeusz Łomnic­ki może być wracającym do domu mło­dzieńcem, Konstanty Pągowski poczci­wym Pedagogiem. Szczególna sytuacja wracającego tłumaczy skalę jego niepo­kojów i nurtujących go myśli. Nawet na scenografię ulicy przedpałacowej możemy się zgodzić. Acz zbyt zwalista, tu posąg Jowisza powinien raczej dominować, nie mykeńskie kolosy architektoniczne. Po­sąg jest utrzymany w stylu świetnego prymitywu, symboliczny i nawiązujący do "greckiego" pretekstu fabularnego, ale w proporcji do murów mały.

Dalej roli Orestesa w konwencji spraw­dzalności, motywacji psychologicznej, zagrać nie można. Aktor stanął między emocjonalnym stosunkiem do mordu matki a abstrakcyjną dyskusją z Jowi­szem o generalia ludzkiej wolności. Mię­dzy konkretną sytuacją - morderca mat­ki prześladowany przez Erynie, oblężony przez lud w świątyni - a symbolem. Ma walczyć o duszę siostry, ucierać się z piekielnymi jędzami, wedle współcze­snych kryteriów cierpieć moralnie i fi­lozofować... potem umknąć przed kamie­niami zbuntowanych poddanych, co ma być jednocześnie symbolem wolności i wzięcia winy na siebie. Autor za dużo tu splątał, a reżyser na nic się nie zdecydo­wał. Gdyby przynajmniej Erynie nie tup­tały tak zabawnie po całej scenie, gdyby posąg Apollina nie był tak monumental­nie eklektyczny stylowo, a Jowisz nie po­kazywał Orestesowi filmowej panoramy wszechświata! Że twórcy warszawskiego przedstawienia poszli w wypadku owej gwiezdnej demonstracji za didaskaliami autora, to dowodzi, w jaki chaos i roz­pacz popadli w pracy nad tą sceną.

Następny punkt myślowego procesu autora, to zależność człowieka od bóstwa, Sartre nawraca tu do starej tezy Feuer­bacha o niewoli człowieka wobec fikcji przez siebie samego stworzonej. Starzy materialiści uważali oswobodzenie człowieka od mitów będzie czymś na kształt radosnego święta wyzwolonej ludzkości. U Sartre`a trochę to inaczej wygląda - bóstwo jest fikcją, ale świat bez bóstwa będzie bezsensowny, prawda jest okrutnie pusta. Czy nie lepiej zostawić ludzi w niewoli pojęć naiwnych, fał­szywych, ale jakoś przecież organizują­cych ład na planecie? Autor jest jednak za surową prawdą. Niech cierpią, ale niech będą świadomi, wolni od ciężaru złudzeń. Kulminacja tej wersji problemu alienacji religijnej następuje w scenie rozmowy Jupitera, z Egistosem. Egistowi (gra go Tadeusz Białoszczyński) też trudno o konsekwencję linii. Tyle, że je­go funkcja i rola mniejsza od Orestesa, sprzeczności mniej się rzucają w oczy. Wybitny artysta wybrał drogę realizmu psychologicznego, szekspiryzował, był zmęczonym i mądrym królem. Jego okru­cieństwo wobec Elektry jest racją stanu, rozmowa z Jowiszem rozbitym na dwa głosy monologiem wewnętrznym. Ewa Bonacka przedstawiła w podobnej kon­wencji Klitemnestrę, władczynię z kró­lewskiej kroniki historycznej.

Ostatnim kręgiem rozmyślań Sartre'a, dominującym w scenicznie nieszczęśli­wym rozwiązaniu dramatu, to stosunek człowieka do natury. Filozofia wolności jednostki wobec praw narzuconych przez materię i jej wszystkie konsekwencje obiektywne. Zbrodnia matkobójstwa nie jest ani sprawą centralną, ani ważną - to fabularny tylko przykład. Człowiek chce odpowiadać za swe czyny, nie chce podlegać fatalnościom, chce być wolny. Oczywiście, wolność w tym metafizycz­nym rozumieniu jest triumfem i klęską jednocześnie. Dojść do niej można przez łamanie praw narzuconych przez rzeczy­wistość, przez samounicestwienie. Proble­mat autentycznie tragiczny. Dla myśliciela, w jakiś sposób dla każdego z nas, gdy odrzucimy kategorie łaski boskiej i dialektyki materialistycznej. Sartre pi­sał "Muchy" w czasie okupacji hitlerow­skiej, być może, że obok teorii ogólnej człowieka i konkretne problemy politycz­ne go nurtowały.

W każdym razie ów tragizm buntu filo­zoficznego, a może i politycznego wobec "ładu istniejącego" nie przeszedł w kate­gorie tragizmu scenicznego, dramatyczne­go. Dlatego nie można konsekwentnie przedstawić postaci Orestesa. A kłopotów takich nie ma z Jowiszem. Bo to ani po­stać tragiczna, ani człowiek o określo­nych prawidłowościach psychologicznych. To figura sceniczna, znak teatralny. Alge­braiczny wzór na tradycyjnego Zeusa, bo­ga w ogóle, to symbol filozoficzny. Bez wspólnego mianownika przeżyć ludzkich konkretów ludzkich - dlatego w tej mno­gości nie ma chaosu i niekonsekwencji. Jacek Woszczerowicz opatrzył symbolicz­nego boga much, śmierci i wszelkich straszliwości obiektywnych wspaniałym aktorskim życiem. To tylko postać dramatu, ale jaka! W nagłych przejściach głosu od patosu do drwiny objawione tu bogactwo aktorskie ogromne, więcej: treść intelektualna tekstu w tej roli do­chodzi czysto, ma pełną wagę. Właśnie dlatego, że o sposobie wypowiedzenia zdania decyduje jego każdorazowy sens, a nie jakaś "realistyczna" konsekwencja rozwoju boskiej postaci. Postać jest gotowa i ta sama w geście ulicznego magika i groźnego władcy niebios - ta sama, gdy Jowisz skłopotanym bankrutem mitologicznego sklepiku i okrutnym panem ludzkich losów. To nie tylko świetna kreacja aktorska, to też chyba wskazówka jak trzeba całą sztukę do sceny przypasować. Mniej inscenizacji wystawnej, więcej uwagi na sens intelek­tualny (murami świątyń i zamków przy­tłoczony) - mniej beznadziejnych prób rozwiązania wedle psychologicznej kon­sekwencji.

Każmy bohaterom mówić słowa najważniejsze (tekst domaga się cięć!) - nie zmuszajmy ich, by uda­wali starych Greków, bohaterów ro­mantycznych, złe duchy ze złej ope­ry, by przeżywali jednocześnie we­dle Ajschylosa, Wiktora Hugo i Wyspiańskiego. Niech będą teatral­nymi bohaterami intelektualnej sztu­ki Sartre'a, pisanej w epoce "końca ideologii" i faszystowskiej okupacji.

Przypomnijmy scenę oczekiwania na umarłych. Przecież ona wedle warszawskiej premiery "Much" jest prawdziwą sceną oczekiwania na duchy. Prawdziwą w tym sensie, że aktorzy próbują się tak właśnie za­chować, jak ludzie czekający na nie­szczęście i grozę. Scena rodzajowa z dziurą, przez którą będą wentylo­wać biedni zmarli. Scenografia tu niby uproszczona, a przecież i świątynki na horyzoncie i nagrobkowe kamienie... gdy przybywa król, to trzeba mu wedle szekspirowskiego ceremoniału dodać żołnierską świtę. Tłumek zachowuje się trochę wedle zasad scen tzw. monumentalnych, trochę wedle przepisów psyche i sugestii zbiorowej. A gdyby kazać im klęczeć w szeregu i deklamować na głosy i zbiorowo, gdyby nie ot­wierać zapadni? A dać duży, wyższy od zrobionego podest, kazać tańczyć Elektrze nie na tle świty króla, ale na wielkim, abstrakcyjnym hory­zoncie? Jakby zagrał wówczas jej piękny kostium! - taniec byłby do­minującym nad tą sceną akcentem ideowym i emocjonalnym, nie zaś epizodem sceny rodzajowej o makabryzmie sztucznym. Ale taka dekla­macja chóru żałobnych obywateli wprost w widownię byłaby teatrem rapsodycznym, odpowiecie. Jeżeli na­wet - czy to byłoby gorsze od roz­wiązania, które widzieliśmy?

Jest jeszcze druga rola - prawie równie zdecydowanie nakreślona przez autora, jak rola Jupitera. Ale na całkiem innej zasadzie - Elektra. Myślę że talent Z. Mrozowskiej zys­kał tu możliwość objawienia stosun­kowo pełnego, gdyż to jedyna więk­sza rola o charakterologicznej i psy­chologicznej konsekwencji. Załama­nie Elektry po zabójstwie matki jest wyzyskane dla wywodów ogólnych o zależności i niewoli człowieka, ale ona jest tylko obiektem doświad­czenia, nie zmienia się raptem w rezonera abstrakcyjnego. Tak będzie z całym rozwojem tej postaci. Moż­na go wedle dobrych prawideł te­atralnej psychologii uzasadnić, stworzyć figurę na tyle ludzką i peł­ną, na ile ludzkie bywały heroiny chociażby Schillera. Nie wiem i nie umiem sobie dobrze wyobrazić, jak powinna wyglądać Elektra w wer­sji "Much" bardziej rygorystycznej, nastawionej na intelektualne akcen­ty sztuki. W tej wersji, wydobywającej ze sztuki wszystko, co się tylko da wydobyć, Elektra zagrała na tonie mocnego, przekonywającego dramatyzmu. Szczególnie w drugim i trzecim akcie. Paradoksalne, że doskonale zagrana np. scena w świątyni Apollina, scena wielkiej klęski Elektry, podkreśla tym moc­niej - przez siłę i prawdę wyrazu - eklektyzm autorski i eklektyzm inscenizacyjny. Bo ta dramatyczna prawda kłóci się z zabawnymi Ery­niami, z teoretycznym sporem mię­dzy Orestem i Jowiszem.