Poemat sceniczny o Janie Kochanowskim
W atmosferze słusznych ostrzeżeń przed ucieczką naszej dramaturgii w rejony historii oraz specyficznych koleżeńskich ("dobrosąsiedzkich") szpileczek i przycinków z tej okazji, dostaliśmy dzieło o wartości literackiej niebagatelnej i rokującej trwałość, dzieło, którego realizacja sceniczna stała się świętem jednego z czołowych naszych zespołów teatralnych.
Z Janem Kochanowskim wchodzimy na złoty trakt naszej literatury narodowej, naszej samo-wiedzy. Jak kiedyś tam nasz praszczur "zeszedł z drzewa", tak humanista wynurzył się z mroku "żywych kamieni" na jasność dnia, by uczyć się odtąd oglądać sprawy świata w naturalnym, nie spaczonym przez witraże, oświetleniu. Między tamtą a naszą rewolucją kładzie się wielka i pełna żywych treści analogia historyczna. Nie tylko więc poecie, walczącemu o odbudowę rygorów naszej wersyfikacji będzie potrzebny Kochanowski. Przyda się on i inteligentowi, nie całkiem jeszcze otrzeźwiałemu z czadów dwudziestolecia, i robotnikowi sięgającemu dziś coraz śmielej po wszystko, co ludzkie i godne człowieka, i chłopu wreszcie, chłopu, który ma postawić krok wielki przez cztery stulecia: od czasów Reja - w dzisiejsze. A przecież nie prosta to sprawa zejść z Kochanowskim "pod strzechy": - nawet chętnemu czytelnikowi wiedzy i wyobraźni nie starczy. Toteż sztukę postaciującą Kochanowskiego i humanizm czeka szacowna i pożyteczna kariera.
Czemu jednak wierszem? - pytamy w pierwszej chwili, by po namyśle odpowiedzieć: ależ tak, lepiej wierszem. Kochanowski wierszem, to nie to samo co Mickiewicz wierszem. Nie przenośmy romantycznego, a raczej współczesnego spojrzenia na warsztat językowy - w czasy, gdzie forma językowa dziś dla nas komunikatywna dopiero kiełkowała.
"Ważyk pisał: - "niestety, poezja Kochanowskiego jest bardziej zrozumiała niż jego proza". U Brucknera znajdujemy wyjaśnienie tego zjawiska, od strony wersyfikacji zajmuje się nim. M. Dłuska. Nasz pierwszy klasyk łamał się w wierszu z tym wszystkim, co było dlań codziennością językową i wersyfikatorską. Trzebił zwroty potoczne, przestarzałe, rubaszne, gwarowe - dążył do języka wzorowego i poetyki rygorystycznej. "Zaczął się proces linienia językowego" pisze swym jędrnym słownikiem Bruckner. Operacja była bezlitosna, boleje nad nią Mickiewicz w prelekcjach paryskich, ale dzięki niej wiersze Kochanowskiego mówią dziś do nas językiem żywym, gdy proza pozostała w muzeum historii. Ten więc język poety znamy i ten nas obchodzi. I Maliszewski łatwiej mógł się zbliżyć do epoki poprzez wiersz niż poprzez prozę. Taktowniej przede wszystkim, bo stylizacja tym jest taktowniejsza,
im przedział językowy mniejszy. Jedno tylko - przyzwyczajając nasze ucho do wzorca rytmicznego tego samego, co i w większości cytowanych fragmentów poety, naraża nas w teatrze na taką niespodziankę, że i te cytaty odbierzemy jako naturalny tok mowy, czyli jako - prozę! Oczywiście, czujny aktor częściowo może ten efekt złagodzić interpretacją, częściowo również przychodzi mu z pomocą i autor, dając przed cytatami rymowanymi większe partie sztuki wierszem białym. Coś jednak z tego wrażenia pozostaje.
Nie od rzeczy będzie może podkreślić i popularyzatorski walor tej formy. Jeśli sztuka ma trafić (a powinna!) do szerokiego
widza i wykonawcy (z teatrami amatorskimi włącznie), to bez kwestii, wiersz jej i język - klarowny, dobrze niosący treść, stylizowany z umiarem, tak w leksyce jak i w składni - odegrać może tylko pożądaną rolę pośrednika, przybliżyć do autentyku mistrza z Czarnolasu. Nie tu miejsce na analizę literacką, trzeba jednak powiedzieć, że obcując z Kochanowskim, przezwyciężył autor rozpowszechnione maniery post-romantyczne i młodopolskie co najmniej w granicach naszego dzisiejszego na nie uczulenia, a z drugiej strony niemało zrobił dla jędrności frazy; umiał też zastosować wiele subtelnych środków, by uniknąć monotonii i nudy. (Równolegle należałoby mówić o pomysłowej i wielce rozmaitej fakturze dramaturgicznej, o humorze, ironii, zestawieniach kontrastowych, ale to już gdzie indziej). Do wyjątków należą niewielkie fragmenty "poetyzujące", tak samo pewne zwiotczenia retoryczne (np. po "wzięłaś mi pierścień, tedy już i serce przemień", wiersz "pierścień serca nie wiąże" aż się prosi o jędrniejszy czasownik); są to jednak szczególiki łatwe do oszlifowania. Jedno zastrzeżenie poważniejsze, bo dramaturgia tu zbiega się z estetyką. Oto w rozmowie ostatniej poety z Wojewodzianką mocno i efektownie broni ona swej filozofii życiowej. Odpowiedź poety jest słabsza, a - co gorzej - właśnie poetyzująca. Przez chwilę jakby Skierka z "Balladyny" mówił, a nie sekretarz królewski. A wiemy przecie, że gdy śpiewał "przeciwiając się świerczom, które nad łąkami" ufny że jego "czułe noce" opłacą się u potomności - nie naturę miał w centrum uwagi, tylko człowieka, inaczej, że "przyroda nie interesuje Kochanowskiego sama przez się" (Chlebowski).
Do miejsc szczególnej piękności należy opowieść Anny o losie żony poety (akt III), prosta a pełna poezji oraz - w zupełnie innym rodzaju, ściśle dramaturgicznym - cała wielka scena familijna rozpoczynająca sztukę. Gdzie ten warszawski rodak, czyli mieszczuch zatracony, podpatrzył życie dworu, dostępne tylko do wojny i to w najbardziej zapadłych powiatach?! Prawda żywa tych scen, te czułości przeplatane finansami, zamknięta została w wierszu jak mucha w bursztynie. Jakaż szkoda byłaby przerabiać to na prozę! Pamiętam, zacząłem latem czytać tę "Drogę do Czarnolasu" ot tak, dla porządku. Urzekła mnie ta scena, jechałem duszkiem do końca, a wyobraźnia reżyserska smakowała gesty i sytuacje. I co postać, to rola, a przynajmniej barwny epizod.
Taki Filip, stryj poety. Najklasyczniejszy "stryjo" szlachecki, jakiego sobie można wyobrazić, a postać całkowicie oryginalna. Kauzyperda i kutwa, z jedną ręką na sercu a drugą na kiesce, ciemny niby to brat łata, a sprytny po swojemu, zaściankowy, a gotów i do stolicy tropem jakiejś gratki podążyć; wraz z dwoma braćmi Jana ukazany na początku sztuki tworzy doskonałe tło kontrastujące dla humanistów. Gra go Henryk Borowski z całym smakiem i zrozumieniem postaci, wydobywając efekty kapitalne, zwłaszcza w rejestrze "chłopka - roztropka", jakiegoś Rzędziana wyższej nieco marki. Dla absolutnej doskonałości powinien by przecież śmielej rozwinąć wachlarz kontrastów, dodać krewkość (nie wrodzoną, bo to by sprzeczne z temperamentem było, ale wyćwiczoną w powrzaskiwaniu na niższych od siebie), taką żeby koń rzeczywiście mógł się spłoszyć. (Tego konia zresztą należy widzieć o parę metrów ledwie od okna, gdzieś z boku przy koniowięzi; inaczej się wtedy wrzeszczy, lżej, a skuteczniej, i uspokojenie się konia po odejściu od okna staje się zrozumiałe). Cieszą się ludzie na tę kreację i dziwują, że Borowski taki raptem polonus, a ja wspominam, jak to lat temu piętnaście wspólnemu naszemu dyrektorowi dziurę w brzuchu wierciłem o rolę Mazepy dla Borowskiego i po raz niezliczony utwierdzam się, że warto było...
Albo wojewodzianka, przedmiot afektów Jana, sama w nim cośkolwiek zadurzona. Ale to wielka pani, głowy nie straci. Dumna, chciwa znaczenia i władzy, strojąca się w łacińskie wiersze jak w złotogłowie, bo wiedza jest dla panów, nie dla pospólstwa, wiedza w jej oczach i Jana podnosi. To jakaś wczesna kuzynka owej Matyldy de la Mole ze Stendhala, a biorąc po naszemu - jedna z tych, dla których wznosiły się (i płonęły) zamki i pałace, tak chętnie dzisiaj przez nas zwiedzane. Mocny to akord, rozbarwiony humorem, dworskością i literackimi smakami: znowu sukces autora i aktorki. W ustach Drapińskiej łacina wierszy śpiewa, a inteligencja i wszystkie wielkopańskie diabły tak autentycznie świecą jej z oczu, że tylko patrz i ucz się historii.
Ale niemniejszych pochwał godna jest Szaflarska za Anię, siostrę poety. Ania, w przeciwieństwie do stryja, ma dać ton łączący, związać Jana z żyłką poetycką rodziny, z bytem ziemiańskim. Niesie ona motyw Czarnolasu, bywa powierniczką, jest orędowniczką interesów, a w potrzebie i honoru poety. Nie bardzo taka serdeczna szlachcianka leży w rodzaju Szaflarskiej, a przecież aktorka potrafiła przezwyciężyć i siebie i opór naszego oka, dając pełną satysfakcję autorowi i widzom.
Wreszcie trzecia z pań mówiących pięknie, Dorota, przyszła pani Janowa Kochanowska, a na razie młodziutka strzyga - już bezwolna wobec poezji i patrząca wobec tego na poetę jak na czarnoksiężnika. Mrozowskiej to wypadło ubawić nas w tej roli przy pierwszym spotkaniu, by w finale złapać za gardło wierszami Kochanowskiego. Ci co byli, poświadczą, że nie zmarnowała okazji. Dramaturgicznie rzecz biorąc, ten chwyt z wierszami w ustach najmłodszej z osób na scenie jest obliczony jak piosenka o przepióreczce u Żeromskiego. Niezawodne.
Do grona wspaniale krwistych wielmoży w naszej literaturze pretendować może Wojewoda. Nie jest on klasy swojej córki, ale z tej jabłoni tamto jabłko. Królewiątko podolskie. Białoszczyński świetnie pokazał przedsmak łupieżcy cieszącego się z góry na myśl o powiatach ziemi pszenicznej, które zagarnie, znakomicie szermował frazesem w obronie prywaty, miał na zawołanie gładki zwrot dla braci szlachty i polor dla humanistów, brakło mu jednak opętania wielką grą polityczną.
Brata Doroty, Grzegorza Podlodowskiego gra A. Łapicki. Nie
chybiona to postać (co już jest, wobec ogólnikowości rysunku autorskiego, zasługą teatru), ale ten główny przedstawiciel szlacheckiego obozu postępowego ma nam udzielić wielu informacji, a wiemy z góry, że choćby najlepiej mówił, niewiele powie, póki sam nie uzyska pełnej wizji i przeżycia. To nie jest sprawa dobrej dykcji i logicznego akcentu.
Interesująco naszkicował Jaroń Patrycego Nideckiego. Uczony humanista i sekretarz królewski ukazany jest w służbie i w drużbie. Nieobca mu biesiadna piosenka, niedziwny i wybuch wielmoży. Do tego dodał aktor od siebie ton najciekawszy: - jakąś nutkę znużenia i sceptycyzmu, bardzo trafiającą do przekonania. Ale znów cała porcja racji i informacji i znów sytuacja ta sama: co w czytaniu jasne (lub prawie jasne), ze sceny zlatuje nijakie - martwe punkty w spektaklu, przeczekiwane cierpliwie dla zasług poprzednich, tak jak w powieściach długie opisy przyrody...
Gąska, gospodarz zajazdu oraz panowie szlachta napisani są w duchu komedii rybałtowskiej. Tak też, z niemałym powodzeniem gra obżartucha - kręcirożna Lech Ordon.
I wreszcie sam mistrz Jan. Nim go Maliszewski ukaże, mówi o jego chrapaniu, a ukazuje cieszącego się księgami i wonią jabłek. Nieoględność życiowa, niechęć do uganiania się za złotem i pańską łaską, oto następne cechy, które poznajemy. W akcie drugim - polityki flukta. Pisze poeta co myśli i co mu szepczą, a dzieła jego obracane są na czyjś polityczny interes. Darmo się szarpać, każdy chętnie talent i pióro kupi. Złota legenda o mecenasach z bliska inaczej wygląda. Widzimy wielkodusznego wrażliwego człowieka w sidłach swego czasu. I choć często dźwięczy ton renesansowy - spór literacki o mowę narodową, pieśń biesiadna, styl myśli i styl miłości, choć dużo tu humoru i dużo wdzięku, to przecież bronić się trzeba tyleż co i atakować. Nie prosta to sprawa, u dworu siebie nie zaprzepaścić. Nie łatwo było zdobyć wobec wszechpotęg
prawo do mówienia o zwykłym sobie, o jednostce. Może poeta marzyć - Nidecki uśmiecha się sceptycznie. Ale w akcie trzecim sytuacja z marzeń budzi. Nauki i sztuki miały ukształtować lepszego człowieka. V i r b o n u s, to cnota, czy tylko styl? Okazuje się, że jeśli chodzi o Wojewodziankę, poeta, który śpiewał "mnie twarz sama nie uwiedzie" dał się uwieść stylowi. I w polityce nie lepiej: łudzili się humaniści, że dość będzie całą szlachecką powszechność ukształcić, postawić przed nią wyższe wzory i lepsze ideały, a szczęśliwość zstąpi na Rzeczpospolitą. Nie doceniali gry interesów, ani układu sił, nie potrafili szukać sobie sojuszników. A cóż gdy powszechność słuchać, słucha, ale jeno dźwięku miłego? To sobie a muzom? - "Postąpisz z dworu i gmachów złoconych"... Czy jeden tylko Kochanowski, czy w Polsce tylko tak? Bynajmniej. Oto dwaj czołowi twórcy programu francuskiej "Plejady", Joachim du Bellay i Ronsard, kubek w kubek podobne przechodzą koleje, piękne programy zwijają w trąbkę i do odwrotu, w domowe ustronia. Aby potem jakiś "beznamiętny historyk" mógł powiedzieć - główną jednak siłą poety była jego liryka... W takiej chwili poeta może zwątpić w swoją rolę. Maliszewski ukazuje taki moment zwątpienia i - natychmiastowy przeciwko niemu protest. I wierzymy, że zwątpienie jest chwilowe, że poeta nigdy się nie podda, choć przyjdzie mu jeszcze nieraz wchodzić w pakty z możnymi. (Tak np. - cała "Odprawa posłów greckich" tchnie ideą pokoju, ale Zamojskiemu potrzebny był inny wydźwięk, toteż ostatnie pięć linijek zostało dopisane wbrew duchowi całości). Słowa o pokoju są najmocniejszą częścią ostatniej wypowiedzi Kochanowskiego w "Drodze do Czarnolasu". By uniknąć szablonowej apoteozy Maliszewski usypia poetę po kryzysie. W ten sposób koniec i początek sztuki spięła klamra delikatnego humoru, a zbiorowy hołd przyjaciół i przypadkowych gburów szlacheckich nabiera jakiegoś jasełkowego wdzięku.
Marian Wyrzykowski zagrał Kochanowskiego tak, jak sobie tylko można było tego życzyć, jakaż prostota, ile ciepła, ile ludzkich, prawdziwych strun. Humanus, mitis et benignus (ludzki, łagodny i uczynny), "obdarzony cnotą życzliwości", słusznie "wzięty u wszech ludzi" był jego Kochanowski. Jak skłonny do żartu (z siebie przede wszystkim), jak wrażliwy i szybkozmienny w odczuwaniu, jak wielkoduszny w scenie z Grzegorzem. Nigdzie źdźbła pozy, werbalizmu, celebry, newroz, - nic z tych wyboi, w które tak łatwo wpada aktor galopując szlakiem ludzi nieprzeciętnych. "Ogień swój dobywał z serca" - mówił o Kochanowskim Mickiewicz - miał "piersiowy ton". Szepnij to aktorowi, lubiącemu błyszczeć, a da ci taki ton piersiowy, że jękniesz. Ale Wyrzykowski nie krzywdził Kochanowskiego. Staram się przypomnieć sobie rolę podobną i przychodzi mi tylko Kaczałow jako Karamazow. Może tam więcej było siły, zaraźliwości, ale i nasz artysta ujmuje serca całej widowni. Piękna, bogata, etapowa rola, i jak dobrze, że związana właśnie z tą postacią! A teraz - na czym polega doniosłość tego spektaklu dla zespołu, więcej - punkt zwrotny? Na zwycięstwie wyobraźni.
Przyszła sztuka, która widocznie zbiegła się z potrzebami tak istotnymi, że wytworzyła ów błogosławiony napór treści i wyobrażeń, pod działaniem którego nie możemy już pozostać beznamiętni. To co już wiemy o jej świecie oblega nas jak Erynie Orestesa, a nam jeszcze mało; cierpimy, gdy nie znamy wszystkiego, nie zakosztowaliśmy pełni, czyli działania (a nie przedstawiania!) w okolicznościach wyznaczających wszędzie gęstych jak "wszędzie gęsty" jest nasz realny świat.
I to właśnie, tę potrzebę i częściową jej realizację widzieliśmy na "Drodze do Czarnolasu". To właśnie sprawia, że stosunek publiczności do tego spektaklu jest inny niż smakoszostwa estetycznego. Że wychodzimy z teatru głęboko poruszeni.