Artykuły

- Praca "w teatrze teatru" jest odmienna od teatru tańca. Ale można się tym rodzajem pracy zainspirować. Poza tym, reżyserzy mają cudowną umiejętność pracy z rytmem, konsekwencją, czyli wszystko to, co cudownie niezbędne jest w pracy choreografa - mówi IWONA OLSZOWSKA.

Anna Królica: Jak zapamiętałaś moment, w którym zaczęła tworzyć się kultura tańca współczesnego w Polsce? Szczególnie interesuje mnie twój udział w jej tworzeniu oraz twoja droga twórcza. U kogo terminowałaś, jak udało Ci się wyjeżdżać na międzynarodowe stypendia taneczne?

Iwona Olszowska: Zainteresowałam się nurtem tańca współczesnego, dlatego że tańczyłam w "Kontraście". Studenckim Teatrze Tańca - "Kontrast". Tam też poznałam podstawy demi-klasyki. Wtedy też pierwszy raz usłyszałam o Conradzie Drzewieckim i zdarzało się, że gnałam na jego spektakle do Zabrza lub Poznania. Do "Kontrastu" zaczęłam uczęszczać na zajęcia w wieku piętnastu lat i taki stan rzeczy trwał do pierwszego roku studiów. Tam też poznałam Lindę Caldwell, która w 1984 roku odwiedziła Polskę i prowadziła gościnnie zajęcia w naszym zespole. Wtedy też zainteresowała się moją osobą. Chciała zaprosić mnie do USA, ale musiała poczekać aż ustabilizuje się jej sytuacja finansowa, abym mogła tam pojechać. Taki był formalny wymóg. Równocześnie zespół zaczął przechodzić różne problemy, wtedy tancerze (między innymi Marta Pietruszka, Kasia Skawińska), którzy zdecydowali się na własną "drogę twórczą", zaproponowali mi prowadzenie nowej grupy, jako że miałam najdłuższy staż w zespole, około siedmiu lat.

A którzy tancerze, których znamy z dzisiejszej sceny tanecznej, należeli także do zespołu "Kontrast"?

Jacek Tomasik, prowadzi nadal zajęcia ze studentami PWST [Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna im. Ludwika Solskiego w Krakowie], Janusz Skubaczkowski, Beata Owczarek, Kasia Skawińska i Marta Pietruszka.

Wracając jednak do tamtejszej sytuacji zespołu współpracowaliśmy wtedy z Domem Kultury na osiedlu Tysiąclecia. Tam prowadziłam też zajęcia z dziećmi. Moje pierwsze spektakle dla dzieci przypominały coś w rodzaju - show dance. Jednak tamtejsze warunki nie sprzyjały do pracy i nauki tańca współczesnego "wyrośniętej" grupy zapaleńców. Było zbyt mało miejsca do ćwiczeń. Ponieważ koleżanka Lindy, Karen Studd, chciała przyjechać do Polski, zdecydowałam się zorganizować inną salę do ćwiczeń, tym razem - w domu kultury na ulicy Grunwaldzkiej i tam przeniosłam prowadzenie zajęć. Swoją pierwszą premierę Wygnańcy zrobiłam w 1988 roku, wtedy działałam już pod szyldem Eksperymentalnego Studia Tańca EST wraz z Martą Pietruszką, Mariolą Kleczkowską, Kasią Skawińską. Skład był duży ok. dwudziestu osób, a w tym dziesięciu chłopaków. Po naszej premierze, przyjechała Karen przyjechała i pracowała z nami przez miesiąc. Przygotowała dla zespołu i dla mnie repertuar. Zorganizowaliśmy też otwarte warsztaty, podczas których przybliżone zostały podstawy analizy ruchu Labana i technika Limona. Pół roku później sytuacja się powtórzyła, wspólna praca i przygotowanie repertuaru. W 1989 r. Linda Caldwell dała mi znać, że ma wcześniej wspomnianą odpowiednią sytuację finansową i w związku z tym, może mnie zaprosić do Alabamy, gdzie wtedy uczyła. Jak się okazało, dopiero rok później (1990) wyjechałam do Stanów Zjednoczonych zbiegło się to z ukończeniem przeze mnie studiów. Wcześniej nie udało mi się dostać wizy. Spędziłam pół roku w USA. Początkowo w Santa Fe, Nowym Meksyku - wtedy moim mentorem była Linda. Pracowała ze mną indywidualnie, przede wszystkim nad solo, które powstawało na bazie większego spektaklu Wygnańcy , jeszcze przygotowanego w Polsce. Później pracowałyśmy i występowałyśmy razem jeszcze z jedną amerykańską tancerką polskiego pochodzenia Elaine Konopka. W drugiej części swojego pobytu w stanach pojechałam na Uniwersytet w Alabamie, Tuscaloosa, gdzie wtedy Linda wykładała. Nie byłam oficjalnie studentką, ale chodziłam na zajęcia. Głównie na taniec współczesny dla początkujących i średnio zaawansowanych. Na kompozycję, na tworzenie ruchu w tańcu solowym i na improwizacje. Poznałam trochę tancerzy i jak wróciłam do Polski, organizowałam przez cztery lata z rzędu ogólnopolskie warsztaty tańca współczesnego wraz Lindą Caldwell, tancerzami grupy Thompson and Trammell Quartet, Elaine Konopką, James Leo Neirinck, Suzanne Grace, Joan Lagee.

Czy te warsztaty odbywały się w Krakowie?

Tak. Później Jacek Łumiński2 założył swój zespół (1991) i też zaczął organizować warsztaty, ale ponieważ jego działania warsztatowe były otoczone wsparciem medialnym i znacznie lepszą promocją, zaprzestałam organizowania moich warsztatów w Krakowie. Na ostatniej edycji w 1994 było już bardzo mało chętnych (chociaż później jeszcze nieraz podejmowałam się organizacji jednorazowych warsztatów). Sama zaczęłam jeździć na zajęcia do Bytomia jako uczestnik. Warsztaty odbywały się wtedy bardzo regularnie, raz na miesiąc i trwały wtedy cały weekend, a czasem zdarzało się, że nawet pięć dni. Byłam w dobrej sytuacji, ponieważ mało kto wtedy znał język angielski więc zajmowałam się w pierwszej kolejności tłumaczeniem podczas zajęć. Sam proces tłumaczenia polega na powtarzaniu, dzięki czemu skutecznie utrwalałam w pamięci informacje dotyczące ćwiczeń. Przyjęłam sobie taki system, że każdorazowo po powrocie z warsztatów przez kolejny tydzień pracowałam z zespołem na materiale, który był wprowadzony na warsztatach. Chciałam przez to pokazać uczestnikom moich zajęć, że można w inny sposób pracować nad ruchem. Oczywiście nie umiałam po tygodniu wszystkiego, czego próbowali nas nauczyć prowadzący warsztaty w Bytomiu. Na to nie ma szans w tak krótkim czasie, ale jednak ważne dla mnie było pokazywanie nowych sposobów pracy i jeszcze większe znacznie miało przetwarzanie tych nabytych informacji i łączenie ich z moim systemem pracy. W swojej edukacji tanecznej przeszłam więc warsztatowo przez technikę Marty Graham, José Limona, Trishy Brown, Ericka Hawkinsa, czyli właściwie "klasyka modernu", a później stopniowo improwizacje, release, współczesny, proponowany przez gości zapraszanych przez Śląski Teatr Tańca.

Równocześnie konsultowałam się ze znajomymi ze Stanów Zjednoczonych pokazując im własne prace choreograficzne, prosiłam o fachowe uwagi. Zawsze dostawałam od nich konkretne wskazówki odnośnie kompozycji czy choreografii. Raczej krytyczne i dotyczące rzemiosła. Nie miało znaczenia, że byłam ich znajomą , jak robiłam coś nie tak w ich odczuciu, rozmawialiśmy o tym. To było ważne, bo tak naprawdę u nas [w Polsce] nie było wtedy jeszcze warsztatów z kompozycji ruchu. Zauważyłam w Stanach Zjednoczonych, że tamtejsi studenci mieli tak ułożony program nauczania, żeby pracowali nad umiejętnościami tworzenia ruchu do tańca solowego, dalej - duetu, grupy i w plenerze. W tych trzech pozostałych wariantach pracy nad choreografią ja już nie uczestniczyłam. Moje "prywatne stypendium" trwało przecież tylko pół roku. Przeszłam kurs z tańca solowego i szukanie ruchu - w tej materii czuję się specjalistycznie wyedukowana.

Później w 1994 roku Melissa Montreros założyła swój zespół Gdański Teatr Tańca. Razem z Martą Pietruszką dojeżdżałyśmy w tym czasie do niego, do Gdańska. Mieszkaliśmy w nieogrzewanym hotelu (śmiech) i znowu byłyśmy pionierami. Najpierw było się animatorem w domu kultury w Krakowie, a później pionierem tańca współczesnego w Gdańsku. Potem Melissa Monteros znalazła możliwości, aby zorganizować nam wyjazd na miesiąc do Kanady, abyśmy mogli tam uczęszczać na zajęcia uniwersyteckie w zakresie tańca. W międzyczasie jeździłam do Bytomia na warsztaty, tak samo jak do Bałtyckiego Uniwersytetu Tańca - który powstał w Gdańsku.

Ale w jakim charakterze tam jeździłaś? Prowadziłaś zajęcia?

Jako uczestnik. Właśnie bardzo długo nie prowadziłam zajęć na skalę ogólnopolską. Prowadziłam zajęcia tylko u siebie, w Krakowie. I występowałam z zespołem. Kiedy zespół jeszcze funkcjonował, pracowałam również jako choreograf i tancerka. Pierwszy etap moich prac, w zespole, był związany z tworzeniem choreografii autorskich. I najczęściej nie był to ruch tylko formalny, opierałam się na geście i na emocjach. Był to taki rodzaj gestu, który kojarzył się z tym, którego używa się w teatrze tańca. Przecież teatr tańca opiera się nie tylko na formułowaniu ruchu, jego fakturze, ale również na strukturze spektaklu, o której wtedy znacznie mniej wiedziałam. Z praktyki, którą odbyłam w zespole Jacka Tomasika, o tworzeniu programu autorskiego też dowiedziałam się sporo. Widziałam jak on pracował, jak tworzył całe spektakle, scenariusze, ruch, wreszcie aranżacje światła, muzyki czy kostium. To był mój warsztat. Mało wtedy oglądałam spektakli tanecznych. Na Zachód wyjeżdżaliśmy tylko z zespołem "Kontrast" na tournée i nic wtedy nie oglądaliśmy. Nie wiedziałam, co dzieje się w Europie. Amerykański taniec nagrany na wideo "z otwartymi ustami" oglądaliśmy w konsulacie amerykańskim, gdy przyjechała Karen w 1989 roku. Jednak niewiele miało to wspólnego z tym, co pod względem estetycznym i formalnym sama robiłam. Mimo wpływów amerykańskich - zawsze byłam "bliżej" teatru, Europy. Właściwie w tym czasie nawet teatr nie był mi tak dobrze znany, nie oglądałam zbyt wielu spektakli, jako że próby odbywały się wieczorami. Zmieniło się to dopiero jak zaczęłam prowadzić zajęcia w Studio Aktorskim L`Art, wtedy zaczęłam zbliżać się do sztuki aktorskiej i teatru. Natomiast w tańcu interesowała mnie zawsze sfera emocjonalna, która kojarzy mi się z pracą w teatrze - oraz wyraz, forma przekazu i temat. Wstępnie przygotowywałam swój własny repertuar w oparciu o własne doświadczenia. Kiedy Śląski Teatr Tańca ogłosił konkurs "Powrót do tradycji", to chciałyśmy z Martą Pietruszką zrobić spektakl w oparciu o dramat romantyczny Balladyna Juliusza Słowackiego. Interesował nas taniec wyrazisty w odmianie polskiej, który nie miał możliwości w pełni się rozwinąć ze względu na panujący w okresie międzywojennym system społeczny. Chciałyśmy sięgnąć do tradycji polskiej tańca współczesnego, dużo czytałyśmy o ekspresjonizmie. Zdecydowałyśmy, że będzie to Echo wnętrza Balladynv . Znalazłyśmy tu role motywowane psychologicznie. Inspirowałam się wierszami pisanymi przez Agnieszkę Skierczyńską. Władca wróbli , wiersz Agnieszki, do którego również przygotowała skrypt sceniczny, stał się podstawą do stworzenia tańca solowego. Z kilku jej pomysłów skorzystałam, opracowałam je ruchowo, głównie jednak improwizując. Wtedy też na mojej drodze pojawiała się inspiracja Isadorą Duncan. Jeden z wierszy Agnieszki był poświęcony właśnie Isadorze. Oczywiście utwór był napisany bardzo metaforycznie. Natomiast ja sama przewertowałam wiele książek o Duncan, czytałam o niej, fascynowała mnie jej osoba i z tego doświadczenia budowałam swój spektakl, wzorując się na drodze rozwoju Duncun. Wyjście od natury, dziecięcego ruchu, a dalej bunt, rewolucja i poszukiwania istoty gestu. Duncanowski motyw fali czy spirali były elementami ruchowymi, do których wracałam w swoim tańcu. Być może kwestia mojej skoliozy spowodowała, że jestem jednym z twórców, którzy najczęściej w tańcu używają pracy kręgosłupa w różnych płaszczyznach i fascynuje ich spirala. Okazało się, że jest to także sposób, aby przytrzymać rozwój skoliozy. Choroba spowodowała u mnie kodyfikację ruchu, przez nią mniej w moich choreografiach skoków, a więcej artykulacji tułowia, praca głowy, rąk. Organiczność. Okazuje się, że skoliozę leczy się poprzez prace z organami i oddechem.

Później po etapie współpracy z Melisą Montreros i Gdańskim Teatrem Tańca, przyszła zmiana administracyjna i domy kultury przeszły z wydziałów Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego pod Ministerstwo Edukacji Narodowej. Wtedy też zmieniła się w moim odczuciu jakość współpracy z domem kultury. Byłam przyzwyczajona, że pracuję z zespołem po kilkanaście godzin w tygodniu. Liczyła się dla mnie jakość ruchu, którą trzeba było wypracować. Co sezon pracowaliśmy nad nową choreografią. Po dziesięciu latach pracy okazało się, że nie jest to dłużej możliwe po wspomnianej zmianie administracyjnej. Zawiesiłam działalność zespołu, bo wymagano ode mnie pięciu grup i sześćdziesięciu osób na zajęciach. Wtedy Eksperymentalne Studio Tańca EST zaczęło funkcjonować jako eksperymentalne studio, które daje lekcje tańca a nie prowadzi swojego repertuaru.

Natomiast różni organizatorzy festiwali zaczęli proponować mi, abym występowała jako solistka, najpierw zaproszenie przyszło z Zielonej Góry. Wtedy przygotowałam Metamorfozy . Już wtedy pracowałam w PWST na godziny zlecone. Wcześniej student przyszedł do mnie z materiałem Przemiany Kafki. Pomyślałam, że temat jest już dotknięty więc łatwiej - i przede wszystkim szybciej - będzie można go opracować do celów choreograficznych. Próbowałam także od strony teoretycznej zbadać temat. Przygotowałam wtedy też na festiwal mały happening o rozwoju tańca współczesnego przez wszystkie epoki, coś w rodzaju lecture performance . Miałam już wcześniej przygotowanego Władcę Wróbli - to był mój kolejny monodram oraz Inercję życia , która była wypadkową ciekawego procesu twórczego z Lindą Caldwell, który odbywał się listownie i od tego momentu zaczęłam już częściej występować solowo. Wtedy też do Polski przyjechał Joe Alter. Zaproponował mi i Anecie Szydłak wyjazd do Stanów Zjednoczonych. Zaczęłam szukać środków na ten wyjazd. Zaproponowano mi w Fundacji im. Stefana Batorego, gdzie starałam się pozyskać pieniądze, abym złożyła projekt, chociaż tego typu projektów Fundacja nie wspierała. Wspomniano też o innym stypendium - ArtsLink. Tak więc pierwszy wyjazd do Nowego Jorku odbył się za własne pieniądze i dzięki gościnności rodziny Joe. Chodziłyśmy z Anetą na zajęcia do studia Paula Tylora, José Limona, a także na taniec współczesny do studia Dance Space Inc. na Broadway 622. Spędziłyśmy miesiąc w Nowym Jorku. W Polsce po powrocie cały czas prowadziłam EST. Faktycznie w 1998 roku dostałam stypendium ArtsLink, dzięki niemu pojechałam na sześć tygodni do Nowego Jorku. Znałam tam wcześniej Risę Jaroslow, która została moim promotorem. Miałam studio do swojej dyspozycji, gdzie przygotowywałam solo Ucieczka z.., a niezależnie od tego mogłam chodzić na warsztaty świadomości ciała, taki wtedy obrałam kierunek. Oglądałam też wiele spektakli w ramach stypendium. Po powrocie do Polski prowadziłam znacznie więcej zajęć na warsztatach i podczas festiwali. Zaczęłam uczyć na kursach instruktorskich. Sama znacznie wcześniej też taki kurs ukończyłam. Występowałam ze swoim repertuarem oraz brałam udział w projektach za granicą.

Prowadziłaś warsztaty także na festiwalu Ewy Wycichowskiej, ale nie jestem pewna czy nie było to później?

U Wycichowskiej [podczas Międzynarodowych warsztatów tańca współczesnego w Poznaniu] prowadziłam zajęcia najpierw z tańca współczesnego, coaching praca choreografa z aktorem, a później z body conditioning i elementami Pilates, ale ponieważ Pilates to nie była moja droga, więc szybko zastąpiłam go zajęciami z elementami Body Mind Centering. A kiedy nastała "era" moich nowych uczennic Ewy Szubstarskiej, Magdy Przybysz to reaktywował się EST jako zespół. Nie robiłam już tylko swoich autorskich choreografii ani repertuaru osobistego, tylko zaczęłyśmy pracować bardziej nad procesem i w kooperacji. Wykorzystałyśmy więcej improwizacji. Dziewczyny nie interesowała już sama scena, raczej plenery, akcje typu site specyfic, inspirowała je przestrzeń miejska, bardziej alternatywny model. Zafascynowała je także improwizacja w kontakcie, więc zaczęłam wprowadzać elementy kontakt-improwizacji, dzięki szkoleniom u Milana Kozanka, Chrisa Aikena, Reya Chunga, Jorga Hassmana i innych - wszystkich osób nie sposób wymienić- sama ją przyswoiłam. Można powiedzieć, że po etapie autorskich choreografii dla zespołu oraz po solowym tańczeniu i prowadzeniu EST, zaczął się więc kolejny etap, skierowany na świadomość ciała, improwizacje, proces i współpracę. Na pewno drugi rozdział w historii zespołu, był głównie oparty na pracy projektowej. Od zeszłego roku (2009) już nie pracuję w domu kultury. Joanna Orłowska otworzyła prywatne studio, które nazywa się Hurtowania Ruchu i tam działamy, zaczynamy robić pokazy coś w rodzaju lecture demonstration , dotyczące improwizacji i kontakt-improwizacji. Kiedyś pamiętam przy okazji pokazu Balladyny w Operetce krakowskiej, poprzedziliśmy pokaz spektaklu pokazem lekcji, żeby przygotować widza do odbioru języka, którym się posługiwałyśmy.

Mam wrażenie, że ostatnio jednak rzadziej występujesz?

Tak. Wcześniejsze spektakle solowe Niknę w szafie , O kobiecie już wystawiłam na naszych scenach tanecznych i festiwalowych. Teraz głównie uczę. Trochę za granicą, ale przede wszystkim w Krakowie, w studio na kursie instruktorskim i w Hurtowni Ruchu. Prowadzę zajęcia ze studentami także w Bytomiu na Wydziale Teatru Tańca oraz w Rzeszowie na zaocznych podyplomowych pomostowych studiach, z którymi jestem związana już od trzech lat. Miałam strasznie dużo pracy, bo studenci byli zobligowani pisać prace dyplomowe, które prowadziłam. I oczywiście prowadzę warsztaty także na festiwalach.

Ostatnio rzeczywiście mniej występowałam, a więcej uczyłam i sama też ciągle się uczę. Właśnie ukończyłam Somatic Movement Educator program oparty o Body Mind Centering. Biorę niejednokrotnie udział w coachingach organizowanych przez Stary Browar, na festiwalach tańca często bywam na salachjako uczestnik. To w końcu sposób na trening, formę i inspiracje.

Ale zaczęłam przygotowywać solo Spacer w zamyśle na doktorat artystyczny, skoro wcześniej pojawiły się takie sugestie ze strony PWST. Chciałam zrobić coś nowego, coś na pograniczu performensu a może nawet sztuki konceptualnej wykorzystując źródłowo również BMC, prostą motorykę i rytmy. Powróciły do mnie idee Isadory Duncan, zainspirowała mnie także Pina Bausch. Zaczynałam prace w bliskim odstępie czasu po tym jak cały świat obiegła wiadomość o jej śmierci. Przeczytałam wiele materiałów dotyczących sposobu pracy Piny, na dodatek znalazłam wspaniałą książkę we Włoszech Wyzwolenie duszy z ciała o tworzeniu Isadory Duncan i Piny Bausch. Książka jest napisana po włosku, w całości nie byłam więc wstanie jej przeczytać, ale samo porównanie wydało mi się fantastyczne. Isadora Duncan kładła duży nacisk na naturę, tańczyła w wolnej przestrzeni i czerpała z niej. Stawiała w tańcu na indywidualność, na emocjonalność, na improwizację, wolność. W jakimś sensie można to połączyć ze spektaklami Piny Bausch, która przeniosła naturę na scenę, czerpała z indywidualnego potencjału tancerzy, przemawiała z głębi emocji. Wyzwalała to, co ludzkie. Znalazłam w tym paralelę.

Chciałam jeszcze zapytać o twoje prace teatralne. Układasz przecież również ruch sceniczny, choreografię do spektakli teatralnych. Jaki masz stosunek do pracy z reżyserami i czy utkwiła ci w pamięci praca nad jednym ze spektakli?

Każda praca była dla mnie ważna, bo ciągle uczyłam się czegoś nowego. Były to wyzwania. Wiele nauczyłam się od Bogdana Hussakowskiego, Rudolfa Zioło. Praca "w teatrze teatru" jest odmienna od teatru tańca. Ale można się tym rodzajem pracy zainspirować. Poza tym, reżyserzy mają cudowną umiejętność pracy z rytmem, konsekwencją, nie brną tam, gdzie czasem nawet fajny materiał się ułożył, ale w kontekście całości nadaje się do wycięcia czyli wszystko to, co cudownie niezbędne jest w pracy choreografa. Najważniejsza dla mnie była praca przy Iuvenillium Permanens (2004) Witkacego, wtedy pierwszy raz zostałam zaproszona do "prób stolikowych", czyli byłam obecna od początku procesu twórczego. Spektakl reżyserował Tomek Wysocki, bardzo mi imponowało, że on tak rytmicznie pracuje z aktorami. Podczas tej współpracy musiałam aktorów poprzez ruch przeobrazić w zwierzęta, a z kolei w drugiej części pracowaliśmy nad uchwyceniem karykatur. Tę pracę często wspominam. Generalnie wspominam te spektakle, które pozwalały mi nie na ustawianie choreografii, a na pracę nad rolą, wyrazem, tematem. Jest to dla mnie o tyle ciekawe, że pracuje się wtedy nad sferą emocjonalną. Cenię sobie reżyserów, którzy od samego początku pracy oczekują więcej ode mnie niż im proponuję i od razu otrzymuję informację zwrotną o tym, co robię. Tak pracowałam z Andrzejem Majczakiem. To działa bardzo stymulująco. Przy Uroczystości czyli Festen (2001) pracowałam z Grzegorzem Jarzyną (występował pod pseudonimem H7), gdzie mniej było tworzenia choreografii. Jarzyna potrzebował raczej potwierdzenia, czy to, co sam robi, ma dobry kierunek, chciał uwag dla aktorów, dotyczących ich cielesności, propozycji, które sami aktorzy mogliby rozwijać. Ostatnio nawet chyba zaczęłam się w tym specjalizować. Na przykład dyrektor Krzysztof Orzechowski dyrektor Teatru im J. Słowackiego w Krakowie mówi, że kiedy potrzeba specjalisty od choreografii, to trzeba kogoś innego zatrudnić niż mnie, a jeśli potrzebują choreografa do pracy nad cielesnością i rolą aktora, to bierzemy Olszowską. Jestem szperaczem z pracy aktora nad rolą. Intuicyjnie czuję jak pomóc wydobyć emocje, jak nadać ciału kształt, jak prowadzić i wypracować język ciała.

Nad czym teraz pracujesz?

Ostatnio przygotowałam teczkę do złożenia na doktorat. Ale niestety są z nią problemy i nie wiadomo jeszcze jak zakończy się cała sytuacja.

Jakie problemy masz myśli?

Formalne. Przygotowuję doktorat artystyczny, Spacer pracę badawczą nad prostym ruchem. Pracuję z muzykiem, wykorzystuję biorytmy.

Spacer ukończyłaś i został wybrany do prezentacji na Polskiej Platformie Tańca

Takk - idlatego doktorat w Łodzi jest raczej spalony, ponieważ projekt przygotowywany na doktorat nie może mieć premiery przed obroną doktoratu. W Warszawie nie ma takich ograniczeń. Pewne uczelnie mają inne wewnętrzne przepisy, o czym nie wiedziałam. Wiem jedno szkoda mi czasu na grzęźnięcie w papierach, na szarpaninę emocjonalną, skoro jestem jeszcze czynna zawodowo to chcę dzielić się tym, czego się nauczyłam. Chcę być na sali i pracować z ludźmi. Ponieważ dużo uczę, nie mam też wiele czasu, żeby pracować nad swoim nowym repertuarem. Był też moment, że nie miałam nic do powiedzenia więc wtedy nie tworzyłam. Jeśli ktoś wychodzi do mnie z propozycją występu, (a mój repertuar był już pokazywany), to przygotowuję krótki performance improwizowany w przestrzeni alternatywnej tak jak rok temu (2009) na Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Tańca w Lublinie. Jestem też otwarta na współpracę i projekty, oczywiście w miarę możliwości kalendarza. Ostatnio współpracowałam z Michaelem Schumacherem i Renatą Piotrowską przy Just say it . Z Renatą jeszcze wcześniej występowałyśmy razem przy Unknown . Cenię sobie też współpracę z muzykiem Marcinem Janusem oraz z Martą Pietruszką i reżyserem Andrzejem Sadowskim w tanc noweli B&B . I oczywiście niezapomniane są projekty EST-u.

*Wywiad ukazał się w języku czeskim w najnowszym numerze czasopisma "Taneční Zóna" (rocznik 14/zima 2010)