Artykuły

"Pieszo", ostatni dramat Mrożka (drukowany w "Dialogu" nr 8/1980) ma strukturę tak skomplikowaną, że wyczerpanie jej bogactwa wymagałoby odrębnego, wielkiego studium. Ujmującego - co bardzo istotne - dramat w związkach dalekich i bliskich z wcześniejszą twórczością pisarza. Zadanie to przerasta w tej chwili moje możliwości, zarówno z merytorycznych powodów, jak i z uwagi na szczupłość miejsca w literackim tygodniku. Że jednak ta arcytrudna sztuka miała już dwie realizacje sceniczne (naprzód wystawił "Pieszo" Jerzy Zegalski w teatrze białostockim, w ostatnich dniach spektakl dyplomowy aktorów w krakowskiej PWST wyreżyserował Jerzy Jarocki), recenzencka powinność nakazuje objaśnić czytelników i widzów, w tym, co się samemu polało pojąć. Zwłaszcza że szkolne przedstawienie Jerzego Jarockiego jest - w moim przekonaniu - jednym z najważniejszych wydarzeń teatralnych ostatnich miesięcy. (Jeśli przez teatr będziemy tu rozumieć instytucjonalność, wyłączywszy do offu "Wielopole, Wielopole" Kantora; jest to fakt takoż krzepiący, co i przygnębiający. Oto zawodowstwo w najlepszym tego słowa rozumieniu jest udziałem żółtodziobów sztuki aktorskiej, gdy stare wygi raz po raz zadziwiają amatorszczyzną...)

Spektakl Jarockiego jest bardzo wyrazistą interpretacją Mrożka, dla zrozumienia dramatu i walorów interpretacji sam "opis" byłby zatem niewystarczający. Przejdźmy więc pieszo, starannie się po okolicy rozglądając, przez dramat Mrożka. Cóż to za okolica, w jakim czasie?

Zaczyna się i kończy II wojna światowa. Na scenie uchodźcy; Ojciec i Syn, Baba z Dziewczyną czyli Matka i Córka, Superiusz i Pani, Porucznik Zieliński z Drabem podkomendnym, Nauczyciel i Grajek-Ślepiec i Bajadera-Kleopatra. Zauważmy od razu: trzy postacie ostatnie są bez pary. Parę: Zieliński - Drab stworzyła wojna, pozostałe są parami naturalnymi, które stworzyła rodzina i które tworzą rodzinę. Dziewczyna jest zresztą w zaawansowanej ciąży. Dziecko - jak to na wojnie - nieznanego ojca. Pani z Superiuszem, Witkacowska para cyganów, żyją, jak się to mówi, na kocią łapę, czyli w miłości urzędowo nie zarejestrowanej. W widzeniu pozostałej czwórki jest to związek nienaturalny, bo odbiegający od obyczajności. Tylko niezwykłe okoliczności dopuszczają takie nienaturalne stany: Dziewczyna została Zgwałcona przez jakiegoś żołdaka, ale Matka po bożemu będzie się starała wydać ją za mąż, stworzyć jej dom.

Wszyscy czekają na pociąg: nadjedzie czy nie nadjedzie. Tylko Ojciec z Synem, Matka z Córką wiedzą, dokąd chcą jechać - do "domu", do "rodziny". Porucznikowi Zielińskiemu z Drabem koniec wojny zwiastuje koniec związku i celu. Superiuszowi, z rodu Witkacowskich artystów i filozofów, wojna ujawniła całą ohydę przeciętności, ohydę biologii - jego ciało gnije jak każde. Wojna dotknie go jeszcze bardziej - "związek dusz" z Panią rozleci się, ponieważ Pani ma też ciało. A ciało, niezależnie od spekulacji umysłu, poddane jest dwom prawom: śmierci i seksu. Wojna jest spotęgowaniem obu tych praw: śmierć i seks podczas wojny są zadawaniem gwałtu. Pozornie, jak dotąd, nic poza dokumentarnym zapisem wojennego czasu.

Pora się teraz przyjrzeć postaci Grajka-Ślepca. W pierwszym obrazie, kiedy Ojciec z Synem pojawiają się na scenie, postać w szarym mundurze bez dystynkcji, odwrócona tyłem do widowni, pada martwa, z twarzą zalaną krwią. Śmierć nieznanego żołnierza - symbol wojennych praw? Tak, ale w akcie II ta sama postać zjawia się jako Grajek-Ślepiec przy ognisku, które zgromadziło wszystkich bohaterów i mówi:

"Przyszedłem na wesele. Słyszałem śpiewy, ja zawsze po weselach chodzę i gram. (...) Mogą też być chrzciny, albo stypa. Każdemu według potrzeby".

Dlaczego Grajek jest Ślepcem? Ślepy jest los, w antycznej tragedii uosabiany przez ślepych wieszczków, jak Tejrezjasz. Ale kwestia Grajka odwołuje się i do pamięci polskiej tradycji: "Przyszedłem tu do wesela", mówi Dziad u Wyspiańskiego. I Ślepiec Mrożka jest też Grajkiem - jak chochoł. Chochoł to nowoczesny, każdemu według potrzeby gra: wesele, stypę, chrzciny.

Tejrezjasz - chochoł Mrożka uczył się marksizmu. I przyszedł na to zgromadzenie wszystkich stanów, jakim jest "Pieszo", aby zrewidować losową przepowiednię chochoła.

Zrewidować, czy powtórzyć? Przecież i on mówi, że "ślub" społeczny jest niemożliwy - jednemu wesele, drugiemu stypa, trzeciemu chciny. Każda z postaci tańczy do innej muzyki: Pani z Nauczycielem na nutę miłości (La Paloma), Ojciec-Chłop z Babą-Matką na nutę jurnego seksu (polka). Dla Dziewczyny-matki Ślepiec gra weselną pieśń czepili, ale Pana Młodego nie ma, a z dali dobiegają śmiertelne krzyki mordowanego niemieckiego żandarma. Może nieznanego ojca? Ślub co raz to się w pogrzeb zmienia, jak u Gombrowicza, z wcale jednak innych powodów. W "Pieszo", jak w "Ślubie", jest para Ojciec - Syn. W "Ślubie" Henryk nie chce uznać nad sobą społecznej wyższości Ojca-Króla, niedojrzałość swoją synowską, "synczyznę" wynosi ponad Ojca. I z Mańką ślub sam sobie chce dać, w majestacie uzurpacji z niższością się wyswatać. Niższość ta ma swoje sposoby, Henrykowi nie znane. Za jej sprawą, za sprawą reżyserii Pijaka, zamiast ślubu będzie pogrzeb. A także z przyczyny zburzenia porządku społecznego, w którym Bóg był Bogiem, Ojciec Ojcem, Syn Synem, i zastąpienia go "międzyludzkim kościołem". W układzie Ojciec - Syn Gombrowicza nie interesowały związki biologiczne, naturalia, ale konwencje społeczne. Zupełnie inaczej u Mrożka. Syn u Mrożka jest czternastolatkiem w okresie dojrzewania, a więc w okresie, kiedy zdobywając świadomość seksu oderwie się od Ojca. Ojciec jest Ojcem dopóty, dopóki syn nie stanie się mężczyzną. Ale Syn nie chce być Mężczyzną i nie chce widzieć Mężczyzny w Ojcu. Jurna polka Ojca z Babą napełnia go przerażeniem. Zwierza się Superiuszowi, że boi się Grajka i Ojca. Co oznacza, że boi się losu - jako samotnego rozpoznania koła śmierci i seksu. Nieprzypadkowo Superiusz przytacza mu biblijną opowieść o pijanym Noem i Chamie; Syn wszak instynktownie rozpoznał w Ojcu jego nagość, dotąd ukrytą pod kostiumem konwencji społecznej. Lęka się skutków swego rozpoznania, ucieka przed seksem i śmiercią, przytulając się do Dziewczyny nie jak Mężczyzna, ale jak Syn właśnie. Ucieka w "synczyznę" biologiczną, gdy Henryk swoją się pysznił jako buntem jaźni. Ale przed inicjacją erotyczną nie ma ucieczki, lęk własny trzeba zabić lękiem wzbudzanym w innych. "Poczekaj jeszcze trochę. Ojciec będzie się bał ciebie (...) Jak kogoś spłodzisz.Albo - jeszcze lepiej - jak kogoś zabijesz. (...) przyjdzie twoja kolej, urządzisz sobie własną wojenkę" - mówi Superiusz, artysta chorobliwie lękający się własnej przeciętności biologicznej, filozof, który zwątpił o sensie myśli.

Myśl nie jest ocaleniem. Bo żadna nie jest ostateczną, absolutną nad-myślą. Nic tylko motłoch myśli, jedna płodzi drugą (...) Hierarchia myśli jest jeszcze jednym złudzeniem" - powie Superiusz Nauczycielowi. Ale nie jest dla Superiusza alternatywą "konstruktywistyczno-pozytywistyczna, narodowa, a może i socjo-społecznikowska, geofizyczno-polityczna i ekonomiczna, mrówczana myśl", myśl zbawiająca całe społeczności, której wyznawcą jest Nauczyciel. Superiusz, Mrożkowy portret Witkacego, nie ma wyboru, między Scyllą zbydlęcenia ogólnego, jakie przyniosła wojna, a Charybdą "mrówczanej myśli" pozostaje jedyne wyjście - śmierć, metafizyczne samobójstwo. I Superiusz, posłusznie idąc za swoim losem, podniesie się od ogniska w II akcie, podążając za Grajkiem w "układ pozaczaso-przestrzenny". Powtarzając tragedię, która zdarzyła się naprawdę 18 września 1939 gdzieś w poleskich lasach, tragedię Stanisława Ignacego Witkiewicza.

I dopiero wtedy Syn instynktownie pojmie, czego się lęka; tego zbydlęcenia w sobie, które jest fundamentem umowy społecznej, nadzieją wojny, jako gwałtu obnażonego i ukrytego gwałtu "mrówczanej idei". Tuli się do Dziewczyny ze skargą: "Ja nie - chcę, nie chcę...": Na próżno - zza sceny słychać tony "Międzynarodówki". Filozof mawiał: "Nikt nie jest w stanie wyskoczyć z własnej epoki jak z własnej skóry", mając na myśli nieuchronność prawodawstwa Ducha Dziejów. Mrożek formułuje to inaczej: nieuchronność tego prawodawstwa jest złudzeniem tak powszechnym, ponieważ człowiek nie może wyrzec się życia - czyli natury w sobie - inaczej niż przez śmierć, której się lęka, i przystaje raczej na życie w kłamstwie. Kłamstwo prawodawczych idei opiera się na podwójnej, biologiczno-duchowej istocie człowieka. Dla zaspokojenia głodu erotycznego Pani, w nowym związku z Nauczycielem, weźmie też ślub z jego ideologią, pokocha ludzkość, a szczególnie masy". Czy - językiem Witkacego mówiąc - "tak się to będzie kończyć zawsze", czy z podwójnej, biologiczno-duchowej istoty człowieka musi wynikać kłamstwo idei? Jak pamiętamy, w "Garbusie" Student brzydził się własnym ciałem, a naturalność tytułowego Bohatera budziła zabobonny lęk Onka.

"Tajemnica natury" - jedni szukają przed nią ucieczki w konwencjach społecznych, inni w ideologii, która naturę neguje w imię powszechnego wyzwolonego ducha Ideologii która - jak z finału "Garbusa" widać - zawdzięcza swój wyzwolicielski blask apokalipsie, w której leje się (przez rozum dziejów w rachunku pomijana) krew ludzkich istnień. "Garbus" mógł się dziać wszędzie w Europie, "Pieszo" rozgrywa się w Polsce, czyli w świecie ludzkiej historii. Mrożek dokonał w tym dramacie syntezy polskiego doświadczenia historycznego ostatniego półwiecza i księgi doświadczeń rodzaju ludzkiego: genezyjskiej księgi miłości i śmierci, erosa i wojny.

Bohaterowie dramatu czekali na pociag, który miał ich zawieźć do domu. Pociąg przetoczył się jak widmo, halucynacja słuchowa, złudzenie. "To nie nasz" - orzekła krótko Baba. I każdy poszedł swoją drogą: Superiusz w zaświaty, obywatel Zieliński z Drabem na "zachód", Pani z Nauczycielem "w lud". Baba z Dziewczyną w nieznanym kierunku. "Natura, jej siła płodzenia nie musi określać swego życiowego kierunku, jak nie określają go sobie bezcielesne duchy: dlatego Baba z Córką i Superiusz z Grajkiem znikają bez dłuższych autorskich wyjaśnień. Tajemnica rodzenia nie zawiera dla Mrożka nic tajemniczego. Jedyną tajemnicą, jaką człowiek musi rozstrzygnąć swoim życiem, jest podwójność jego własnej biologiozno-ducbowej, naturalno-społecznej egzystencji. Sfinksowa zagadka istoty, która o poranku pełza na czworakach, w południe porusza się na dwu nogach, wieczorem na trzech. Los Edypa przykładem, że zagadka ta nie da się rozstrzygnąć czysto mentalnie. I tragedia Superiusza. Kiedy wszystkie postaci zniknęły już ze sceny, pozostali na niej Ojciec i Syn. Syn kuleje - wyrósł z butów, uwierają go. Ojciec zamienia się z nim własnymi. Cóż to znaczy? Przypomnijmy - imię Edypa znaczyło "okaleczone stopy". Więc to jest akt rzeczywistej inicjacji Syna w dojrzałe, samodzielne życie. Nie biologiczna inicjacja stanowi o dojrzałości, ale rozpoznanie złożoności własnej kondycji.

Zjawom Superiusz i "Kleo", istot spoza czaso-przestrzeni, postaci nauczyciela i Pani, przemierzających swój szlak przy pomocy "socjo-społecznych protez", przeciwstawia Mrożek drogę Ojca i Syna. Pieszo. To znaczy jak? Syn też chciałby wiedzieć. Chciałby wiedzieć "wszystko".

Ojciec: To nie takie proste. Złapiesz z jednego końca - drugi ucieka. Złapiesz z drugiego - z pierwszym nie dasz rady. Syn: To co robić, Tato? Ojciec: Trzeba brać od środka (...) Człowiek ma być uczciwy i tyle. Rozumiesz?"

Co znaczy też: ma mierzyć świat rozpoznawaniem samego siebie. Pieszo bez ideologicznych protez. Po Edypowemu, jak było na początku ludzkiej księgi dziejów.

Jerzy Jarocki nie zadowolił się tekstem dramatu Mrożka, dopisał mu prolog: rozmowę Leona z Zosią z I aktu "Matki" Witkacego.

"Zamiast obałwaniać tłumy utopiami państwowego socjalizmu i potworną rzeczywistością syndykalizmu i kooperatyw - zużyć w tym celu już osiągniętą organizację społeczną, aby uświadomić każdego o niebezpieczeństwach dalszego jej rozwoju" - peroruje Leon-Superiusz przed Zosią-Panią.

Dialog toczy się w szafie; Jarocki cytuje tu dekorację swojego przedstawienia "Matki", wskazując zarazem podejrzane miejsca młodzieńczych orgazmów filozoficzno-erotycznych. Bo Leon i Zosia, ubrani w dziecinne marynarskie ubranka, są też parą z "Ferdydurke", obrazkiem z rojeń dawno umarłego, młodzieńczo naiwnego świata "sprzed wojny".

Wyciemnienie. Motyw "losu" z V symfonii Beethovena przechodzi w Wagnerowskie trąby Walkirii, wybuchy artyleryjskie, szczekające przemówienie Fuhrera. Dopiero gdy na scenie zapala się światło, zauważamy sens naturalistycznej brzydoty scenerii (scen. Jerzy Juk-Kowarski). Cała salka tonie w najprawdziwszym blocku-mazi, tylko krzesła widzów, z gatunku najtańszych biurowych, ale wylakierowane na złoto, ustawione na drewnianym pomoście są wyspą snów w morzu "zwykłego życia", oazą sztuki na nowym, demokratycznym gruncie. Vis a vis publiczności prawdziwe szyny na podkładach kolejowych, nad nimi dwie liny jak do występów linoskoczków. Na estradzie udeptane błoto, w prawym kącie szata, pośrodku czarny ekran-tablica, z lewej kopa siana, z której wystaje biało-czerwony szlaban-maszt sztandarowy. Od czasów "Mojej córeczki", pamiętnego spektaklu Jerzego Jarockiego z 1968, nie widzieliśmy w jego realizacjach decorum tak głośno krzyczącego o nędzy, tak Orwellowskiego z ducha. Postacie ubrane są wedle życzeń Mrożka, wojennie i zgrzebnie, niemiłosiernie przy tym ubłocone. Detonacje grzmią tak głośno, jakby bomby padały za oknami sali teatralnej. Strzały porucznika Zielińskiego huczą w uszach.

Ten weryzm wśród złoconych krzeseł mówi coś niecoś nie tylko o rzeczywistości przedstawionej w dramacie, ale i o poetyce powojennej rzeczywistości w teatrze, niesławnej pamięci socrealizmie. Na scenie kolejno, taplając się ciężko w błocie, zjawiają się Ojciec i Syn, Superiusz kuśtykający na obandażowanej nodze, z Panią uginającą się pod ciężarem walizy i neseseru. Baba z Dziewczyną posapując pchają przez szyny wyładowany "towarem" dziecinny wózek. Scenę z trupem nieznanego żołnierza rozgrywa Jarocki wedle prawideł teatralnego okrucieństwa. Stojąc przed czarnym ekranem (Rubikon śmierci?-), tyłem do widowni, postać pada bezwładnie do tyłu, twarz ma zalaną jaskrawo-czerwoną farbą. Tylko ta postać pojawia się "od strony sceny", "zza kulis" - wszystkie inne okrążają w uciążliwym marszu widownię, wchodząc "od strony życia". Cięcia światła techniką montażu dokumentarnego oddzielają od siebie poszczególne sekwencje. Drab z Porucznikiem Zielińskim, wyznawcy czystości rasowej narodowego kościoła, stawiają Ojca z Synem pod murem z uniesionymi w górę rękami: "Bo może wy jesteście Żydzi". Ale nic, Ojciec się wyłgał, poszli. Kolejny obraz: postać w nausznikach i kapeluszu (Nauczyciel) taszczy toporną ławkę. Wokół kanistry, beczki.

Na ławce moszczą się Baba z Dziewczyną w pewnej odległości od Nauczyciela. Nadchodzą Ojciec i Syn. Niechętnie Baba z Dziewczyną robią im miejsce. I już czekają wspólnie. Pogwarki o wojnie, Churchillu, cenie bimbru. Tylko Pani z Superiuszem na przodzie sceny są osobni, poza-społeczni. Pani goli Superiusza. Zacina go. Krew i strach zbliżają Superiusza do społeczności na ławce. Trzeba kupić bimbru, żeby zdezynfekować. Ale to tylko handel, konwencja, która pozwala zachować dystans. Ejże, gdy się kupuje bimber za lisa, gdy Baba lisem przyozdobiona Pańskością się pyszni? Superiusz drwi: L'eau de Pologne. Dyskusja z Nauczycielem obruszonym "szarganiem świętości". Dialog między "inteligentem postępowym", nawróconym na "rozum dziejów", jak mówi Superiusz, "urzędnikiem magistrackiej" logiki na pagórku prymitywnej abstrakcji i metafizykiem-błaznem, jak klasyfikuje Superiusza Nauczyciel. Przerywa go wejście narodowych braci: Porucznika Zielińskiego z Drabem. Próbę sterroryzowania wszystkich ucina bluff metafizycznego błazna, Superiusza. Przed wymyślonym naprędce generałem Zieliński pręży się służbiście."Dylemat narodowy" dowcipem załatwiony, wbrew żelaznej logice Nauczyciela. I społeczność na razie ocalona od głupiej śmierci. Pierwszy akt Mrożkowego "Wesela" za nami. Superiusz-generał ogłasza stypę, wesele i chrzciny.

W II akcie na małej scence jest ciemno, płonie tylko żywe ognisko w beczce, wokół której siedzą na ławce, zgodnie z nową hierarchią, Superiusz i Pani, Nauczyciel, Baba z Dziewczyna, a naprzeciw nich Ojciec z Synem. Drab pod ścianą z lewej gra na harmonii, obok pijany jak bela porucznik leży na dziecinnym wózku Baby. Śpiewają chórem "Jak szybko mijają chwile...". Po oknach wędrująca tarcza księżyca-reflektora. Atmosferę tej sceny Jarocki nasyca liryzmem; w tekście Mrożka jest to scena pijackiego rozczulenia, w spektaklu ma poetycką czystość. I chyba słusznie, przecież to stypa. Dla Superiusza, dla nieznanego ojca wojennego bękarta Dziewczyny. Zjawia się Grajek-Ślepiec ze skrzypcami. Z dala słychać przeciągłe jęki. Dziewczyna ze stężałą w przerażeniu i rozpaczy twarzą idzie ku tym krzykom. Kontrapunkt: Grajek śpiewa towarzysząc sobie na skrzypcach (muzykę wykonuje wiolinistka na małej estradce z tyłu, pusty gest Skrzypka rośnie "chocholą nutą"): "Jak cię będą czepić / spojrzyj do powały..." Krzyki, gwałtownie przerwane. Pani wybucha śmiechem histerycznym, jak harpia podniecona zapachem krwi dysponuje: "Niech Pan zagra o miłości". Tango z Nauczycielem, tango "La Paloma" w błocie, dookoła sali, argentyńskie pas na podkładach kolejowych, to taniec erosa i krwi, miłości i śmierci. Tak tańcują państwo z miasta. Ojciec z Porucznikiem Zielińskim i Drabem, w jednej teraz kompanii, bezwstyd tego tańca usiłują jakoś zagłuszyć to wojenną, to męską, góralską zaśpiewką. Ale Ojciec się podochocił, teraz i on chce tańczyć "o miłości". Jurna polka z Babą na melodię "Siekiera, motyka, bimber, alasz..." przetacza się dookoła widzów z mlaskaniem błota, posapywaniem, dwuznacznymi przyśpiewkami. Drugi zaczarowany krąg, dur weselnego tańca i już Chłop z Babą na ziemi, na klepisku. Drab oświetla "pokładziny" ku uciesze gawiedzi. Szamotaninę między Synem a Drabem, w trakcie której Drab zamierza się siekierą, przerywa zwierzęcy wrzask Ojca: "Ty, na syna skurwysynu?!". Napięcie osiąga kulminację. W ciągłej ciszy słychać z dala odgłos zbliżającego się pociągu. Wszyscy "weselnicy" zbijają się w tłum, czekają w dzwoniącej ciszy: toż to znak-wybawienie, pociąg-Wernyhora.

Ale szyny są puste: odgłos stukających kół narasta, by zamrzeć w oddali. Towarzyszy mu melodia "Miasteczka Bełz, melodia transportów żydowskiej zagłady. Cisza pęka, pęka weselny krąg niemoty, słychać rozsypane glosy: "To nie nasz", "Nasz byłoby widać", "Transport". Grajek podchodzi do Superiusza. "Już czas?" - pyta Superiusz i posłuszny swemu losowi opuszcza scenę. Syn tuli się po Synowsku do Dziewczyny: "Ja nie chcę, nie chcę". Przy dźwiękach "Międzynarodówki", pod sufitem klucz dziecinnych samolotów z czerwonymi gwiazdkami na skrzydłach, w miarowo narastającym warkocie, zaciąga sceniczne niebo czerwienią rozwijających się wstążek. Koniec nowego polskiego "Wesela".

Po wyciemnieniu, w epilogu, jesteśmy już po wojnie. Ojciec z Synem dalej wędrują (wspomniana scena zamiany butów). Porucznik Zieliński z Drabem idą na Zachód. Pani z Nauczycielem już są w nowych rolach społecznych. Nauczyciel robi przy reformie rolnej, zjawia się z cyrklem mierniczym. Pani traktuje spotkanie z "ludem" jako okazję do pedagogizacji, pisze, od ostatnich liter rozpoczynając, na tablicy aktualne hasło: 3 X TAK. A w ogóle wybierają się do stolicy, pewni erotycznych i ideowych fundamentów swego związku. Chociaż co do Pani... reżyser zdaje się mieć wątpliwości. Superiusz i Kleopatra (pieszczotliwie Kleoś), postacie spoza czaso-przestrzeni, oboje samobójcy doskonali, samobójcy historyczni, u Jarockiego są znów młodzieńczą parą w marynarskich ubrankach, parą wiecznie młodą z rodu Grombrowiczowskich linoskoczków. Jak na duchy przystało, bujają nad ziemią, w przedstawieniu zjawiają się na linach zawieszonych nad torem kolejowym. Krótki rzut oka na "background rodzimy" i Superiusz konstatują nad głowami widzów:

"Widzisz, kochanie? Dokładnie tak jak przewidziałem: ostateczny, nieodwołalny, triumf przeciętności".

U Mrożka Kleopatra ubrana jest na podobieństwo operetkowej Bajadery, co nie przeszkadza, że wraz z Superiuszem ta para metafizycznych błaznów gra bardzo ważne role wobec Syna.

To świat kultury, świat sztuki, wolnej myśli odbija się w spragnionych "wszystkiej wiedzy" oczach Bohatera. Czyniąc z tej pary symbol Gombrowiczowskiej wiecznej młodości, Jarocki jeszcze jej wagę podnosi. I łączy uczciwość, ideę Mrożka - Syna, z metafizycznym błazeństwem Witkacego - Dziada i "młodością wiecznie nagą" Gombrowicza - Ojca.

Bo postać nieśmiałego chłopca w okularkach drucianych to w spektaklu Jarockiego nie tylko sylwetka przyszłego intelektualisty "z ludu". To także wyraźny portret autora sztuki. Co wszakże nie odejmuje mu znaczeń ważnych dla losu każdego: że pieszo znaczy uczciwie o własnym rozumie. Ważnych zawsze, a objawiających swą dramatyczną prostotę szczególnie teraz, wobec potoków zatajanego latami kłamstwa, które zalewają nas powracającą falą.

"Pieszo" w krakowskiej Wyższej Szkole Teatralnej - to nie tylko sukces reżysera, scenografa i kompozytora (Stanisław Radwan), choreografki (Zofia Więcławówna). Gra młodych aktorów porywająca w całym zespole: jak śpiewają! jak się ruszają! jak współgrają z partnerem! Przejmującą szczerością, prawdą przeżycia aktorskiego, nieśmiałym liryzmem podbija Konrad Łatoch (Syn). Ojciec (Wojciech Piekarski) szorstką plebejskość delikatnie tonuje jakimś rozmarzeniem, przyjazną światu naiwnością Różewiczowskich prostaczków. No i wspaniała, zagrana od ucha do ucha, Baba rubaszna, Baba zadzierżysta i Baba 40-letnia Grażyny Treli! A wszystkim, całemu zespołowi, podziękowanie za przywróconą nadzieję w przyszłość polskiego aktorstwa, w sens pracy i uczciwości artystycznej.