Artykuły

DOMINIKA RADKOWSKA Czy z czasów wcze­snej młodości, zanim zajął się Pan scenografią, pa­mięta Pan taki moment, kiedy spektakl zaczął Pan pojmować nie tylko jako całość, lecz przede wszyst­kim dostrzegać jego walory plastyczne i pracę nad nimi? Czy było to już przy oglądaniu przedstawień Schillera i Jaracza w Łodzi, czy później?

KAZIMIERZ WIŚNIAK Tak, to chyba wtedy się zaczę­ło. Lubiłem teatr może dzięki rodzicom, siostrom. My­ślę, że każdy w młodym wieku bywa oczarowany te­atrem. Właśnie w Łodzi, w drodze do szkół, które koń­czyłem, zwłaszcza do Liceum Budowlanego, przecho­dziłem obok kilku teatrów - zależy, jaką trasę sobie wy­brałem - szedłem obok obecnego Teatru im. S. Jaracza albo szedłem ul. Tuwima, gdzie był Teatr Domu Żołnie­rza, później były też teatrzyki na ul. Piotrkowskiej. Foto­sy skupiały moją uwagę. Oczywiście, rodzina mnie nie rozpieszczała, nie dostawałem pieniędzy, żeby tak stale gonić po teatrach. Ale w Teatrze im. Jaracza był portier, który jakoś łaskawym okiem patrzył na tych, którzy chcieli się dostać do teatru i jak były miejsca na widow­ni, to wpuszczał bez biletów.

Ale do wnętrza maszyny teatralnej wtedy Pan jeszcze nie zaglądał?

Wtedy nie marzyłem o żadnej pracy w teatrze. To tyl­ko była moja fascynacja teatrem. Wtedy już podskórnie czułem, co to znaczy inscenizacja, czyli ta całość - to, co się tutaj robi i co rozumie się poprzez tekst. Głównie dzięki spektaklom Schillera, które miałem szczęście wi­dzieć, choć nawet nie wiedziałem, co to za reżyser.

Zatem zainteresowanie plastyką teatralną zaczę­ło się dopiero na studiach?

To było tak. Szykowałem się ku zupełnie innej dziedzinie. W Łodzi uczyłem się w Liceum Budowlanym, później to się nazywało Technikum Budowlane, bo moim marzeniem było zostać inżynierem budowlanym, w tę stronę się kierowałem. Może dlatego, że wtedy odbudowywano Warszawę i ten te­mat był modny, w radio mówiło się o pomocy w odbudowie stolicy. Mnie i mojej rodzinie wydawało się, że to słuszny wy­bór. Skończyłem Liceum (oglądając teatry po drodze) i musia­łem odpracować rok czasu - taki wtedy był zwyczaj - na bu­dowach. I dziwnym trafem dostałem skierowanie do Gubina. Tam były firmy wojskowe. Mnie w udziale przypadło prowa­dzenie kierownictwa budowy kinoteatru dla wojska. Stawiali­śmy ten kinoteatr według takich planów, jakie obowiązywały w socrealizmie. I wtedy już wiedziałem, że jak jest scena, to za sceną potrzebne są pomieszczenia na garderoby. To wszystko w ciągu roku zostało wzniesione. Można powiedzieć, że pra­ca ta była przyczynkiem do mojego spojrzenia w stronę te­atru. Chciałem skończyć wyższe studia, ale na pierwszym miejscu był wówczas kierunek: budownictwo. Również ryso­wałem, i to, muszę się pochwalić, bardzo dobrze. Podobało mi się to zajęcie, więc dodałem sobie umiejętności plastyczne do zainteresowań budowlanych i dowiedziałem się, że jest Wydział Architektury Wnętrz na ASP w Krakowie.

Podobno Jerzy Afanasjew namawiał Pana do wstą­pienia do Akademii.

On też był technikiem budowlanym w Gubinie. Tam się poznaliśmy. Też szykował się na wyższe studia, ale marzył o studiach filmowych. A mnie to nie interesowało. Skierowałem się do Krakowa, a on wyjechał do Gdańska i tam zdał na Politechnikę. Ja dostałem się do Akademii na wyżej wspomniany wydział. Cztery lata studiowałem na Architek­turze Wnętrz. Wtedy już bardzo często chodziłem do te­atru. Miałem też kolegę - Andrzeja Majewskiego, który jest teraz świetnym scenografem operowym, on był na malar­stwie. Przyjaźniliśmy się w czasie studiów. On uwielbiał operę, ja lubiłem teatr. Z biegiem lat tak nam wyszło: An­drzej bardzo chciał iść na scenografię, ja - jeszcze nie bar­dzo. Zacząłem studia trochę pod jego namową, trochę również zaważyło to, że skończenie Architektury Wnętrz nic mi nie dawało. Pokazywano stale jakieś wspaniałe wło­skie czy amerykańskie wnętrza, były takie dwutygodniki, które przychodziły do Akademii, a u nas praktycznie w tej dziedzinie nic nie powstawało. No, można było jakimś sprzętem się zająć, jakimś meblem... Ale architektura wnę­trza poza tą uczelnią właściwie nie miała możliwości. Wte­dy wszystko było upaństwowione, nie było prywatnych za­mówień. Architekta wnętrz nie mógł zamówić prywatny właściciel, a to, co oferowało państwo, było bardzo sche­matyczne. Sklep musiał być taki i taki, były określone wy­mogi, półki, lada i koniec. Głównie to się liczyło. A jakaś funkcjonalność czy nowoczesność - nie. Szybko więc uciekłem, bo zobaczyłem, że w teatrze, jak się ogląda spektakl, to kurtyna się unosi i tam są dekoracje - wszystko widzimy. Zachwycało mnie to, że z byle czego można zrobić taki świat, w który się wpatruje widownia.

Już nieco znałem ludzi, którzy pracowali w teatrze, na przykład Skarżyńskich, zaglądałem dzięki nim za ku­lisy i zobaczyłem, że dekoracje są robione z byle jakich materiałów. Pomalowane, odpowiednio podświetlone, dopiero z odległości stwarzają efekt zamierzony przez scenografa, dają złudzenie jakiejś rzeczywistości. Tam się nie widzi, że ściana jest zrobiona z papieru, malo­wana na jakiejś ramie czy na starym płótnie tylko z da­leka tworzy pewną materialność - wierzy się, że to na przykład jest ściana z cegieł albo z marmuru. Oczywi­ście, później człowiek się wpatruje i myśli: niemożliwe, żeby to był marmur - ale jest dobrze "zrobiony".

Zajęcia z profesorem Fryczem - czy były to regu­larne wykłady z rysunkami?

Nie, on rzadko do nas przychodził, bo jak przyszły nasze lata na scenografii, to była modyfikacja. Do tej pory istniały dwie pracownie scenograficzne do wyboru. Można było stu­diować u prof. Frycza albo u prof. Stopki. A kiedy my się po­jawiliśmy, trochę zmian się dokonało. Byliśmy pierwszym rocznikiem, którego dotknęło Studium Wojskowe, poprzed­nie lata tego nie miały. A pracownie scenograficzne połączo­no z tego powodu, że tylko nas dwóch się zgłosiło jako kan­dydatów na studia i dla dwóch studentów bez sensu byłoby otwierać dwie pracownie. Profesorem pracowni został Stopka, Frycz jako starszy był dziekanem. Skorzystaliśmy na tym, bo mieliśmy jednego i drugiego do swojej dyspozycji.

Prof. Frycz zachęcał Was do własnych badań i po­szukiwań, takich jakie on niegdyś przeprowadzał?

Nie, nie było żadnych przymusów ani nakazów.

Mam na myśli inspirację. Jak wpływała na Pań­stwa jego legendarna postać?

Dużo wiedzieliśmy o Fryczu. Choćby to, że jego ulubio­na kawiarnia, do której się chodziło, to Jama Michalika. Tam też wisiały jego karykatury, wiedzieliśmy, że był współtwór­cą "Zielonego Balonika", znał Wyspiańskiego, należał jesz­cze do gwardii artystów Młodej Polski. I przez to mieliśmy dla niego bardzo duży szacunek. Zachowywał się trochę inaczej, nie tak jak Stopka. Był to pan elegancki, więc musie­liśmy się też przy nim jakoś zachowywać. Rozmowy z nim właściwie nie istniały. To nie była rozmowa profesor-stu­dent, my byliśmy słuchaczami, a on nam opowiadał. To były najpiękniejsze wykłady, jakie miałem w czasie Akademii. Je­go opowieści o Japonii... Spędził tam kilka lat jako attache kulturalny. To było po I wojnie światowej. Mówił o Japonii, o modzie, która tam panowała, o noszeniu kimona, o wachlarzach, kawiarniach, herbaciarniach, o lampionach. Opo­wiadał to w sposób bardzo obrazowy i taki obraz stwarzał się nam w oczach. To wszystko było bardzo piękne. Już wła­ściwie nie musieliśmy czytać o Japonii. Mieliśmy też jakie ta­kie pojęcie o architekturze. Drugi rodzaj to były opowieści o Francji. To już były pewne tematy: o Molierze, o jakichś wybranych epokach mody francuskiej, na przykład okres ro­koko, bardzo lubił okres empire'u. Dzięki niemu rozumiem pewne zachowania ludzkie związane z modą. Okres empi­re'u, czyli Cesarstwa, gdzie kobiety mają takie podwiązanie pod piersiami, wyglądają lekko, jak w Grecji. Koloryt tego jest też specyficzny. Sztuki odgrywane w tej epoce pozwa­lają na inny sposób siadania na kanapie czy nawet lekkiego położenia się, bardziej swobodnego, niż to co przyjdzie póź­niej. Tzw. biedermeier, gdzie kobiety noszą dość duże kry­noliny na rusztowaniach i kontakt człowiek-człowiek jest za­wsze z pewnej odległości. Z powodu tej krynoliny trudno jest przytulić kobietę. Ten dystans wytwarza pewien styl. Je­żeli reżyser nie wie o tym, to popełnia gafy. Aktorzy wkła­dają kostiumy, a on nie rozumie, że pewne sytuacje są nie­możliwe, bo kostium na to nie pozwala. Mężczyźni w tym czasie noszą wysokie stójki, np. wojskowy - nie może schy­lić głowy, cała jego postać jest usztywniona. To wszystko wiem od Frycza. On zawsze mówił nam, że są tacy reżyse­rzy, którzy tego nie uwzględniają, i mogą z nimi być kłopo­ty. Prof. Frycz to był człowiek bardzo inteligentny, świetnie wychowany, pochodził z bogatej rodziny i przede wszystkim kończył studia zagraniczne. Taki, można powiedzieć, Europejczyk, a nawet światowiec.

Stopka pochodził ze wsi i tego nie ukrywał. Jego proste zachowanie nawet czasem nas raziło, choć do wszystkie­go byliśmy przyzwyczajeni. Jego język bywał niecenzuralny nawet wobec nas - studentów. Tematy, które chcieliśmy poruszać, nasze zapytania zbywał opowiadaniem anegdo­tek, z których można się było pośmiać, ale właściwie nie płynęła z nich żadna nauka. Większe korzyści czerpaliśmy z opowiadań Frycza. Dużo rysowałem, Andrzej malował akwarelki, obrazy, a Stopka był świetnym podglądaczem, świetnie rysował karykatury. Były one stale zamieszczane w "Życiu Literackim". Jak tylko zobaczyło się taką karykaturę - od razu wiadomo było, kto to jest. Był prześmiewcą - potrafił "wyśmiać" rysunkiem kogoś, kogo zobaczył, jakie­goś profesora czy biskupa. Widział moje rysunki i zawsze mówił - Oj, oj, oj, Pan powinien dużo rysować, Pan ma świetną kreskę! - I ja od Stopki trochę dostałem tego ostrego, krytycznego patrzenia, obserwowania świata. Jak już skończyliśmy Akademię, był we mnie taki skłócony ob­raz. Musiałem pogodzić doznania i wnioski płynące z kon­taktów i z jednym profesorem, i z drugim. Ten esteta, ten znowu taki rozmemłany i "prostak". Ale jedno i drugie mi się przydało. Czasem w scenografiach byłem jakby bar­dziej w stronę Stopki, a czasem w stronę Frycza, a bywa­ło, że zbierało mi się to razem. To jednak nie znaczy, że by­łem naśladowcą, bo produkcje Frycza zupełnie mi się już wtedy nie podobały. To, co on robił, a co ja jeszcze widzia­łem, uważałem za teatr dziewiętnastowieczny. A znowu to, co robił Stopka, było bliższe moich czasów, ale też nie byłem pełen zachwytu, bo on był "siermiężny". Płótno, drewno, jakieś ciosane dachówki, gonty. On lubił styl "podhalański". Jak pracował z Dejmkiem, to rozumiał, że należy stworzyć dekoracje z drewna, a suknie muszą być z płótna, wszystko prosto uszyte. I to im się udawało, oni byli dobraną parą - Dejmek ze Stopką. Realizowali razem staropolskie tematy - "Historyję o Chwalebnym Zmartwych­wstaniu Pańskim", było kilka tych dramatów staropolskich.

Mieliście Państwo na studiach możliwość kontak­tu z reżyserami, czy wszystko, co powstawało, mu­sieliście obmyślać samodzielnie?

Kiedy studiowaliśmy, Szkoła Teatralna nie miała Wydzia­łu Reżyserii, szkoliła tylko aktorów. Ale w naszej szkole obserwowało się takich, którzy byli zainteresowani reży­serią. Oni musieli uczyć się dalej, żeby stać się reżyserami.

Udało nam się z Majewskim, ponieważ bardzo się po­staraliśmy, żeby wystawa końcowa była ciekawa. Było nas tylko dwóch, więc trzeba było zadbać o to, żeby prac było bardzo dużo. Musiały wypełnić całą salę. Spa­dło na nas więcej pracy. Wystawa się udała do tego stop­nia, że ci sami ludzie przychodzili po parę razy ją oglą­dać. Wtedy występował w Krakowie Teatr Pantomimy.

Tomaszewski z mimami też przyszedł obejrzeć wysta­wę. Był zachwycony. Od razu złożył nam propozycję współpracy. Przychodzili różni reżyserzy i aktorzy. My tam dyżurowaliśmy, zapalaliśmy światła przy makietach. Jednym z reżyserów, którzy wtedy interesowali się na­szymi projektami, był Jerzy Zegalski - dyrektor teatru w Zielonej Górze. Właśnie od niego dostałem propozy­cję zrobienia scenografii do sztuki w teatrze profesjonal­nym. To był "John Gabriel Borkman" Ibsena. Premiera odby­ła się, zanim skończyłem studia.

Chwali Pan sobie pracę w zespole, w którym lu­dzie się znają i lubią. W rozmowie z Józefem Opal­skim w 1976 roku powiedział Pan ze smutkiem, że po śmierci Konrada Swinarskiego trudno jest rozma­wiać z innymi reżyserami, bo brak jest pełni zrozu­mienia, jaka była między Panem a Swinarskim. Czy to się odmieniło, znalazł Pan jeszcze współpracowni­ków rozumiejących sztukę teatru podobnie jak Pan?

Później pracowałem z Jerzym Jarockim i Henrykiem Tomaszewskim - z nim opracowałem najwięcej realizacji. Ale to, co dał mi kontakt ze Swinarskim, rozmowy z nim, to była cała nauka, która mnie bardzo wciągnęła - i roz­wijałem się przy tym, i coś nowego odkrywałem. Właści­wie to tylko Konrad był taki. Każdy ze współpracowników przy nim coś zyskał: aktor, scenograf...

Interesuje Pana ubiór współczesny? Lubi Pan mu się przyglądać?

Lubię. Ale czasem też łapię się na tym, że uważam coś za okropne dziwactwo i wielce mi się nie podoba. Jest na szczęście prawo wyboru. Mnie fascynowała na przykład moda punków, te podarte w wymyślny sposób ubrania. Oczywiście to już dawno przeszło, ale to był cały wycinek w modzie. A to, co się dzieje teraz, jest trudne do uchwy­cenia. Tak samo materiały: kiedyś wiadomo było, że okre­ślone tkaniny o znanych mi nazwach zachowują się w przewidywalny sposób. Teraz, chodząc po sklepach, widzę materiały o zupełnie innych nazwach, całkiem ina­czej się zachowujące i nie znam ich właściwości.

Dlaczego tak niewiele jest filmu w Pańskim dorobku?

Z Polańskim robiłem, kiedy on był w Szkole Aktorskiej, ta­kie malutkie filmy. Miałem później sporo propozycji na deko­racje filmowe. Miałem robić "Zmory" wg Zegadłowicza - Woj­ciech Marczewski reżyserował, ale wycofałem się z tego. Prosił mnie też kiedyś Krzysztof Gradowski. Posłałem mu nawet jakieś kostiumy, które mu się bardzo podobały, ale też później zrezygnowałem. Nie odpowiadało mi, że jak się robi film, to trzeba zerwać kontakty towarzyskie, zawiesić inne prace. Nie lubię podlegać rygorom. I przede wszystkim dłu­gi okres. Kiedyś trwało to pół roku, nawet więcej. Teraz pra­cuje się szybciej, ale dalej mnie to nie pociąga. Wolę teatr ży­wego planu. Aktora, który raz gra tak, drugi raz trochę ina­czej. Elektryk też: tu tak oświetli, a gdzie indziej coś mu się popsuje, albo wyjdzie lepiej. To samo przedstawienie zawsze jest trochę inne - wszystko jest żywym materiałem. Są sztu­ki, które dobrze wypadają w teatrze tradycyjnym z kurtyną. Najbardziej lubię teatr, w którym jest kurtyna. Kiedy ona się przede mną otworzy, wtedy wchodzę w świat akcji. Ale są też sztuki, które "wolą" taki teatr, jak choćby Teatr STU, gdzie widzowie siedzą ze wszystkich stron, blisko aktora.

Czyli przede wszystkim teatr... A jako widz lubi Pan film?

Film lubię. Bardzo lubię chodzić do kina i podziwiam współczesną technikę filmową. Ale w kinie też musi mi się wszystko zgadzać. Na przykład "Pan Tadeusz" podoba mi się, ale jest w nim wiele scen, które nie zgadzają się z mo­ją wyobraźnią. Zamek pokazany jest jako jakaś olbrzymia budowla. Dwór jest malutki, sama wieś malutka. Wyobra­żam sobie zamek jako też raczej niewielki i cały paradoks polegałby na tym, że o ten zameczek się kłócą.

A czy jest reżyser, którego filmy szczególnie Pana interesują?

Visconti - on jest bezbłędny. Jako realista, bo stwarza świat taki, jaki powinien być, i jako wielki znawca, zwłasz­cza jeśli chodzi o klasy społeczne, takie jak arystokracja... Kilka razy oglądałem "Zmierzch bogów". On robi filmy wspa­niałe. Takie znawstwo ludzi, ich zachowania. Jak cudow­nie zrobił "Lamparta", z jak wielką czułością i nostalgią za czymś, co odeszło. "Śmierć w Wenecji" - tam wszystko dla mnie jest zgodne. Jego biorę w całości jako wzór.

Ze współczesnych malarzy, rysowników, grafików - czyja sztuka jest Panu bliska?

Franka Starowieyskiego lubię jako rysownika, bo on w swoim rzemiośle rysunkowym doszedł naprawdę do mi­strzostwa. Widać w nim zachwyt nad rysownikami czy ry­townikami dawnymi. Śledził te dziedziny u mistrzów baroku. Jest świetny też przez to, że jego prace nie omijają realizmu. Zawsze się gdzieś ocierają o realizm, a nawet kierują do sur­realizmu i takiego monumentalnego rysunku, którego nigdy nie było chyba w historii, bo zawsze rysunek był na małych karteczkach, grafiki też na niewielkich formatach. A u Staro­wieyskiego rysunek robi się monumentalny. To są bardzo du­że formaty sięgające na przykład czterech metrów na dwa­naście. Uważam, że Franek tu jest prekursorem. Z malarzy najlepszym w Krakowie był, zmarły niedawno, Zbysław Ma­rek Maciejewski, dlatego, że wyraźnie podkreślał swój rodo­wód twórczy. Opierał się na Wojtkiewiczu, na Chełmoń­skim, na Wyspiańskim. Jego droga idzie wyraźnie poprzez polskich malarzy, bez oglądania się na jakieś zdobycze ame­rykańskie. Jest dla mnie wspaniałym polskim malarzem z za­chowaniem pewnej ciągłości. Jeśli kiedyś zostanie zorganizo­wana wystawa pokazująca rozwój tradycji polskiego malar­stwa, to tu Maciejewski cudownie będzie "wisiał". Bo inni malarze - już nie. Na przykład Nowosielskiego cenię jako malarza, ale on się gdzieś z ikony wywodzi. Nie wiem, czy to malarstwo ikonowe ma aż taką rangę artystyczną. Bardziej jest może związane z jakimś sacrum, a Maciejewski to dla mnie naprawdę wielki malarz.

Wielu przedstawicieli różnych artystycznych pro­fesji spotykał Pan w Piwnicy pod Baranami. Od swo­jego powstania w 1956 roku Piwnica jest wydarze­niem kulturalnym w skali kraju. W jakim stopniu by­ła ona wtedy wydarzeniem dla Was?

Nam się po prostu udało w tych latach. Złożyło się na to wiele spraw... Tzw. "odwilż" - dojście Gomułki do władzy. A na moim roczniku w szkołach artystycznych wprowadzo­no po raz pierwszy Studium Wojskowe. Tam byli zbierani studenci ze Szkoły Muzycznej, z Akademii Sztuk Pięknych i ze Szkoły Teatralnej i razem szliśmy na ćwiczenia raz w ty­godniu na cały dzień. Dzięki temu wszyscy się świetnie zna­liśmy, poznałem tam m. in. Pendereckiego. Te kręgi się póź­niej rozszerzały. Nasza grupa była wtedy w bliskiej z sobą zażyłości. Gromadziliśmy się w kawiarniach, tu, tam, gdzie się dało. Ale zbliżał się moment, kiedy niektórzy zaczęli się rozchodzić, ci starsi. Więc albo wracali tam, skąd przybyli, albo tu im się udawało dostać jakąś pracę. Ci, co pochodzili ze wsi, nie bardzo chcieli wracać do domu, chcieli zostać. Wśród nich było bardzo dużo utalentowanych ludzi. Taki choćby Wiesio Dymny - on przecież pochodził ze wsi. Ci właśnie chcieli stworzyć coś takiego, żeby się dalej trzymać razem. To miało być zalążkiem atmosfery podobnej do tej z okresu Młodej Polski, kiedy się schodzili w "Zielonym Ba­loniku" wszyscy razem: poeci, muzycy, aktorzy, malarze. Od ludzkiej strony to się już stworzyło, tylko nie było miej­sca. Gdzie tu się spotykać? Chcieliśmy mieć swój zamknię­ty klub, prowadzić swobodne rozmowy - może nie na te­maty polityczne, ale trochę odreagować system, który wte­dy panował. Piwnica na to zezwoliła. Pomieszczenie było właśnie w piwnicy, więc taki underground - podziemie, gdzie obcy obserwatorzy, których pełno się kręciło po mie­ście, raczej nie zaglądali. Obcych nie wpuszczaliśmy, byli­śmy więc sami swoi. Cudownie się czuliśmy ze sobą i wy­myślaliśmy różne zabawy, wieczorki. Lgnęło się do tego miejsca. Jakie ono naprawdę było? Jak ktoś z zewnątrz spoj­rzał, to mógł pomyśleć, że tam jakaś niezbyt mądra mło­dzież się spotyka. Ale znowu byli inni, którzy - jak tam zaj­rzeli i zobaczyli, co my wyprawiamy - byli zachwyceni. Ta­ki Eile na przykład z "Przekroju" mówił, że to jest coś nowe­go - z tego coś wyjdzie. Niektórzy profesorowie Uniwer­sytetu lubili tam przychodzić. Turowicz z "Tygodnika Po­wszechnego". Byli to ludzie na wysokich stanowiskach, a dla nas moralne autorytety. Wkrótce powstały nasze kabarety. Piotra jeszcze wtedy nie było w Piwnicy. W pierwszych ka­baretach Piotr nie brał udziału. A nawet te pierwsze two­rzyły już ciekawą atmosferę, ściągały ludzi - choć może by­ły okropne. A później Piotr przyszedł do Piwnicy. Przez przypadek - bo zachorował któryś konferansjer. I już pozostał. On był taki, że raz spał tu, raz tam; raz tu zjadł coś, raz tam zjadł coś. Dobrze się czuł w takiej roli albo może tylko tak udawał - do końca nie wiem. Ale musiało go to ciągnąć, skoro się temu poświęcił; studiów nie skończył, bo uważał, że to wszystko jest niepotrzebne. Sam z siebie był napraw­dę bardzo inteligentny, mądry i przewidujący, a jednocze­śnie pełen fantazji. Takich ludzi nie ma dużo. Prawdziwy ar­tysta. On podrywał ludzi, potrafił się zachwycać czasem "byle czym". A u takiego amatora wytwarzała się motywa­cja, że - skoro został pochwalony - w takim razie warto kontynuować. I tak oto powstawała Piwnica amatorów. Dymny nie skończył Akademii, nie został wielkim mala­rzem, trochę rysował. Później został pochwalony przez Piotra za to, że świetnie występuje w Piwnicy. Odwiódł go tym samym od malarstwa. Piotr wybił też z głowy aktor­stwo Demarczyk, mówiąc: "Ty tylko śpiewaj, śpiewaj."

Zagląda Pan tam teraz?

Bardzo rzadko. Bo wtedy ci młodzi stale mnie pytają, jak coś zrobić. A ja uważam, że skoro sami są twórcami, zdecydowali się na działalność w Piwnicy, to nie powinni się pytać. Tworzyć i czekać, jak to zostanie ocenione.

Czemu najchętniej się Pan oddaje - teatrowi, ilu­stracji, malarstwu?

Od teatru już chciałem odejść po przejściu na emeryturę, ale jeszcze gdzieniegdzie stworzyłem scenografie, np. u Hen­ryka Tomaszewskiego. Jemu nie mogłem odmówić, bo by­łem z nim długo związany. Naprawdę idealne jest malowa­nie. Namaluję obrazek i to jest moja własna wypowiedź, nie jest to takie jak współpraca w teatrze. Tylko do tego, żeby malować - a dobrze się tworzy w samotności - trzeba ze­brać siły i chęci, żeby rozłożyć farby i zacząć twórczość. Ma­luję latem i jesienią. Jestem zapraszany na plener malarski do małej miejscowości pod Przemyślem. Każdy tam coś tworzy, mając poczucie wolności. Dobrze się tam maluje. Jak wra­cam, to znajomi natychmiast rozchwytują moje obrazy. Po­dobają się. Jestem z tego zadowolony. Ja uważam, choć to jest może trochę staromodne pojęcie o malarstwie, że sko­ro obraz jest obiektem sztuk pięknych, to powinien się po­dobać, powinien wzruszać. Tak, żeby oglądający zatrzymał się przed nim, a nie przechodził obojętnie. Teraz jest dużo obrazów, które ani kolorem nie przykuwają, ani nie wiado­mo, co malarz w nich pokazuje. Parę plam, jakieś kreski. Nie mam do tego żadnego stosunku emocjonalnego.

Czy notatki, obserwacje prowadzi Pan do dzisiaj?

Nie, już nie. Kiedyś to robiłem. Częściej bywałem mię­dzy ludźmi i tam, gdzie się coś działo. Bawiło mnie takie notowanie na gorąco.

Bardzo dziękuję za rozmowę.