Artykuły

"Pasażerka" w reż. Davida Pountney'a w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Sławomir Wieczorek w Teatrze.

Opera Mieczysława Weinberga "Pasażerka" z roku 1968 znana była dotychczas wyłącznie z realizacji w Moskwie sprzed czterech lat. To jedynie półsceniczne wystawienie dzieła nie mogło w dostateczny sposób sproblematyzować operowej reprezentacji Auschwitz Dopiero po warszawskim spektaklu, będącym powtórzeniem inscenizacji Davida Pountneya z tegorocznego festiwalu w Bregencji, poznajemy w całości problematykę, wcześniej zaledwie przeczuwaną. Opera o Auschwitz - siła tego paradoksu się nie zmniejszy, nawet gdy pamiętać będziemy niedawne dyskusje i kontrowersje wokół komedii obozowej ("Życie jest piękne", "Pociąg śmierci", "Jakub kłamca") czy komiksu Arta Spiegelmana Maus - utworów, które do czasu swoich premier reprezentowały gatunki uważane za zupełnie nieadekwatne w artystycznym przedstawieniu Zagłady. Rzecz jasna, w tych poszczególnych przypadkach autorskie intencje oraz charakter samych dzieł pozostają diametralnie odmienne. Upamiętnienie ofiar stanowi zatem najważniejsze przesłanie dzieła. W arii "Pasażerki" w epilogu pojawia się wezwanie do pamiętania wyrażone słowami nawiązującymi do motta opery ("Jeśli zgaśnie echo tych głosów - zginiemy"). Należy je odczytać przy pomocy klucza biograficznego - cała rodzina Mieczysława Weinberga zginęła w czasie II wojny światowej w obozie w Trawnikach. Intencje kompozytora tłumaczą więc literacki i muzyczny przebieg opery.

Obozową rzeczywistością przedstawioną w operze rządzą proste opozycje: piękne i szlachetne ofiary, dla których Weinberg napisał melodyjne, wzruszające i piękne arie (na przykład aria Marty Gdyby mnie zawołał On, Pan i Bóg) oraz prymitywni i sadystyczni esesmani, których muzyczne wypowiedzi, jak zauważył profesor Michał Bristiger, pozbawione zostały przez kompozytora melodii. Nawet Lisę - w porównaniu z filmem Munka i powieścią Posmysz - przedstawiono w bardziej jednoznaczny sposób. Opozycji tej odpowiada również muzyczny repertuar obozowego koncertu ukazanego w operze: na życzenie komendanta narzeczony Marty, Tadeusz, ma zagrać nieznośnie banalny, ulubiony walczyk Niemca, jednak w akcie heroicznego i artystycznego oporu gra "Chaconne" z "Partity d-moll" Jana Sebastiana Bacha, będącej tu symbolem najwyższych wartości.

Po lekturach świadectw obozowych (Tadeusza Borowskiego, Prima Leviego czy Szymona Laksa) wiemy już, że rzeczywistość Auschwitz nie opierała się na tak prostych schematach, wiemy o "szarej strefie", wiemy też, że oprawcami byli i koneserzy Bacha właśnie. Teksty teoretyczne z całą siłą postawiły problem estetyzacji obozowej rzeczywistości w dziele sztuki. Operę Mieczysława Weinberga usprawiedliwiają autorskie intencje oraz czas i miejsce powstania, przede wszystkim wybitna muzyka. Przy współczesnej inscenizacji pojawia się jednak szereg wątpliwości i pytania, na które odpowiedzieć może już tylko reżyser.

David Pountney w swojej wizji "Pasażerki" nie odpowiedział na najważniejsze moim zdaniem pytanie - w jego inscenizacji nie ma jakiejkolwiek krytycznej refleksji nad przedstawieniem tematyki Auschwitz w operze. W warszawskim spektaklu brakowało mi najbardziej metanarracji towarzyszącej scenom obozowym. Tym bardziej, że umożliwia to już sama fabularna konstrukcja opery - rozgrywana w dwóch przestrzeniach: statku oraz obozu. I tak sceny w Auschwitz samoistnie, i to w sposób radykalny, problematyzowały status opery, niejednokrotnie całkowicie podważając jej artystyczny i etyczny sens. Wystarczy wspomnieć arię esesmana śpiewającego następujące słowa: "Ludzie to słaby materiał opałowy. Kiepsko się palą", czy, po zakończeniu spektaklu, aplauz widowni dla tego samego śpiewaka kłaniającego się w stroju esesmana. A takich momentów w operze było przecież więcej: sztuczne rany i strupy, przyklejone łysiny więźniarek czy zupełnie chybiona, kiczowata wręcz, scena wyjmowania popiołu z krematorium. Scena, co ważne, nieobecna w libretcie opery. Jedynie pomysł, aby operę śpiewać równocześnie w wielu językach, był krokiem w kierunku zmierzenia się z problemem napięcia pomiędzy konwencją operową i tematyką dzieła.

Nie oznacza to jednak, że warszawski spektakl był nieudany albo że nie należy podejmować wątku Zagłady w operze. Opera o Auschwitz może być tak samo niestosowna, jak każde inne artystyczne przedstawienie obozowej rzeczywistości - czy to w filmie, obrazie, powieści, wierszu czy pomniku. Jej nieoczekiwaną siłą, i to świadomie wykorzystaną przez reżysera, może się stać właśnie jej nieprzezroczystość, formalna konwencjonalność i sztuczność, czyli to, co w przedstawieniu Pountneya starano się (momentami nieudolnie, choć częściej w udany sposób) ukryć. Wyciągnięcie skrajnych konsekwencji zgodnych z historią i logiką gatunku operowego pozwoliłoby na stworzenie nie tylko opowieści o pamięci i zapomnieniu, ale jednocześnie narracji o braku możliwości odwzorowania piekielnej rzeczywistości. David Pountney wyreżyserował jednak "Pasażerkę", biorąc w nawias jej tematyczną specyfikę.

Przygotowana pod jego kierunkiem inscenizacja odznacza się mimo to wieloma atutami. Świetna scenografia Johana Engelsa obejmuje przestrzeń luksusowego statku wiozącego na początku lat sześćdziesiątych niemieckiego dyplomatę Waltera i jego żonę Lisę do Ameryki Południowej oraz obóz koncentracyjny Auschwitz-Birkenau, w którym Lisa podczas Zagłady pełniła funkcję strażniczki SS. Pokład statku jest nieskazitelnie biały (nawet kontrabas okrętowej orkiestry jest tego koloru), czym wyrażono nie tylko przeświadczenie Lisy o własnej czystości i niewinności, ale i ówczesną historyczną świadomość Niemców oraz niepamięć o Auschwitz w kulturze tego czasu. Na schodach prowadzących z pokładu statku w dół biel jednak stopniowo przechodzi w rdzę i brud - pod pokładem mieści się bowiem to, co wyparte ze świadomości jednostki i kultury: obozowa rzeczywistość z barakami, magazynem rzeczy skradzionych więźniom, torami kolejowymi i wagonami. Bardzo sprawnie rozwiązał Engels problem dwóch radykalnie odmiennych przestrzeni: przemieszczające się po torach wagony stanowią w scenach na okręcie kabinę Waltera i Lisy, a w scenach obozowych wnętrze baraku.

Wielkie wrażenie wywołują obie umiejętnie skonstruowane dramaturgiczne kulminacje opery. Pierwsza, gdy tajemnicza Pasażerka, w której esesmanka rozpoznała swoją byłą więźniarkę z obozu, Martę, zmusza Lisę do zejścia pod pokład statku i wejścia do obozu. Drugą stanowi wspomniana scena koncertu, na którym rozbrzmiewa Bachowskie arcydzieło, zatracające się stopniowo w orkiestrowym akompaniamencie. W tym samym czasie skrzypce zostają roztrzaskane przez jednego z hitlerowców.

Mieczysław Weinberg stworzył operę wybitną - poruszającą i autentyczną, jednak po czterdziestu latach, zwłaszcza w kontekście współczesnej refleksji nad Zagładą, niektóre z jej elementów wymagają krytycznego namysłu, odważnej rekonstrukcji i aktualnego komentarza. "Pasażerkę" Pountney wyreżyserował jednak, podejmując wyłącznie wątki melodramatyczne (miłość Marty i Tadeusza) czy polityczne (problem zapomnienia o obozach). W spektaklu podziwiamy znakomicie skonstruowaną maszynę teatralną: śpiewaków i dyrygenta, scenografię, grę aktorów, światło czy dramaturgiczne budowanie kulminacji. Bez komentarza pozostawiono kluczowy problem reprezentacji obozu w operze.

Co poruszy w widzach warszawskie wystawienie "Pasażerki" Marta swoim milczeniem zmusza Lisę do aktywności - faktycznego powrotu do obozu, podjęcia narracji na temat własnej winy, wyspowiadania się ze swojej przeszłości. W epilogu opery, rozgrywanym poza przestrzenią statku i obozu, Marta we współczesnym stroju zwraca się do widza z apelem o pamięć. Do czego zmusi nas jej śpiew?

I jeszcze jedno. David Pountney zastrzegł sobie u niemieckiego wydawcy wyłączność na prawa do inscenizacji opery Weinberga na najbliższe sześć lat, co zablokuje wystawienia "Pasażerki" w odmiennej niż jego wizji (a wersja ta pojawi się wkrótce w Madrycie i Londynie, mowa też o Berlinie i Nowym Jorku; jest już płyta DVD z zapisem spektaklu). Nietrudno zauważyć, że jest to radykalnie sprzeczne z działaniami Zofii Posmysz, która wyrażając zgodę na wykorzystanie swojego utworu przez Andrzeja Munka czy Mieczysława Weinberga właśnie, umożliwiła powstanie kolejnych wcieleń "Pasażerki" i międzynarodową karierę tematu.

Sławomir Wieczorek - kulturoznawca, muzykolog; interesuje się relacją pomiędzy muzyką XX wieku a polityką.