Artykuły

Teatr, jaki oglądaliśmy przed lipcem i sierpniem, musiał przegrać w zetknięciu z gwałtownym i gniewnym ruchem społecznym. Był od dawna rozbrojony ideowo i nie przygotowany do podjęcia sporu i walki. Czeka nas wiele jeszcze premier nijakich i pustych, nim zdarzą się te, które publiczność będzie tłumnie oblegała, by zaspokoić społeczną potrzebę uczestnictwa w jawnym wymierzaniu sprawiedliwości swoim czasom. Nie jest bowiem prawdą, że zainteresowanie teatrem w Polsce maleje. Przeciwnie. Jest ogromne i będzie wzrastało. Pod jednym wszakże warunkiem, że scenie przywróci się rangę miejsca, gdzie mówi się pełnym i nie tłumionym głosem o rzeczywistości kraju, w którym żyjemy. Warto jednak pamiętać i o tej magicznej stronie teatru, którą dzieli dystans od tętniącego rytmu politycznych wydarzeń i społecznych napięć. O miejscu, gdzie rozgrywa się dramat człowieka i jego egzystencji. I taki teatr w atmosferze entuzjazmu szturmującej na nieliczne spektakle widowni - próbuje ostatnio robić Tadeusz Kantor.

Twórca i animator Cricot 2 przeszedł długą i skomplikowaną drogę rozwoju. Znaczą ją wielorakie poszukiwania i liczne manifesty teoretyczne, nie zawsze spójne i przekonujące, choć bardzo konsekwentne w przecieraniu własnej drogi. "Umarła klasa", wybitny manifest tzw. teatru śmierci, zamknęła bardzo długą wędrówkę po obszarach awangardyzmu, a więc także często jałowej ostentacji i głośnego sprzeciwu wobec sztuki nazywanej tradycyjną.

Dla swojego teatru, którego tworzywem jest realność, a więc "rzeczywistość surowa, nieprzetworzona artystycznie, wyrwana z życia" - odkrył Kantor w "Umarłej klasie" wspomnienia z utraconej młodości. Jako coś bardzo konkretnego, lecz zdeformowanego przez upływ czasu. Powstał wstrząsający zapis umierania. Umarła klasa, którą każdy z nas w inny sposób dźwiga w sobie przez lata, stała się symbolem umierania człowieka. Symbolem i powtarzającym się rytuałem egzystencji.

"Wielopole - Wielopole", nowe wystąpienie Kantora, to również powrót. Tym razem dę pokoju dzieciństwa. Jest to powrót podobnie znaczony symbolami, poddany rytuałowi śmierci, ale rozszerzony i wzbogacony o tematy ewangeliczne. Kantor bowiem, nie on pierwszy zresztą, postanowił zbuntować się przeciw wszechwładnie narzuconej presji intelektu i wyidealizowanego świata rozumu. "Wielopole - Wielopole" jest właśnie próbą zaanektowania dla teatru tej problematyki, jaką kiedyś niosło pojęcie-słowo spirytualizm (spiritus po łacinie znaczy duch!), opatrywane podejrzanymi znaczeniami i skompromitowane w wieku pochwały rozumu. Mówiąc prościej: jest to chęć ocalenia człowieczeństwa (także teatru) zagrożonego agresywnością współczesnej cywilizacji - poprzez przywracanie wartości duchowych, zepchniętych lub zdeprawowanych w euforii osiągnięć technicznych i wielkiego żarcia.

Kantora powrót do pierwotnych źródeł uczuciowości i teatru wzruszeń odbywa się niejako równolegle. W teoretycznych głosach do przedstawienia, gdzie stara się on udowodnić, że wszystko to tkwiło cały czas w jego dotychczasowych poszukiwaniach i w realizacji scenicznej. Nowy spektakl jest wiarygodniejszym zapisem przeobrażeń, jakim uległ twórca Cricot 2, niż dysertacje teoretyczne. "Wielopole-Wielopole" w swoim zrębie konstrukcyjnym, fabularnym i myślowym eksploatuje bardzo intymne złoża pamięci. Posługuje się również symboliką pojęć i znaczeń przejętych z Ewangelii, także z chrześcijańskiej liturgii. Już w "Umarłej Klasie" Kantor ma tak czytelną konstrukcję fabularną, że bez trudu można ją opowiedzieć i streścić. Jest to po prostu historia rodziny Kantora. Występuje matka, Helena Berger, ojciec Marian Kantor, babka, jej brat ksiądz, wujowie, ciotki... Postacie te zapełniają pokój jego dzieciństwa, "który ciągle umiera" ilekroć go przywołuje pamięć. Pamięć i wyobraźnia artysty, czego przeoczyć niepodobna. "We wspomnieniu nie istnieją prawdziwe i nobliwe postacie - twierdzi Kantor. Wspomnienie posługuje się postaciami "wynajętymi". Są to indywidua ciemne, mierne i podejrzane kreatury, które czekają, aby je "wynająć", jak "dochodzące" służące. Jakieś pomięte, nie myte, źle ubrane, chorowite, pokurczone, podle ucharakteryzowane na postacie często nam drogie i bliskie. Ten podejrzany typ przebiera się za rekruta, aby udawać mojego ojca. Matkę podrabia najwidoczniej dziewczyna uliczna, wujowie są zwyczajnymi szmaciarzami."

Kantor nie opowiada sagi rodzinnej w stylu Tomasza Manna i w teatrze realistycznym. Jego teatr deformuje, wykrzywia i, co najważniejsze, redukuje, sprowadzając wspomnienia i postacie do jednego znaku, lub cechy. A czytelność akcji i fabuły podzielonej na pięć części ("Ślub", "Lżenie", "Ukrzyżowanie", "Adaś odjeżdża na front", "Ostatnia wieczerza") nie jest tożsama z realistycznym zapisem tradycyjnego teatru. Postacie umarłego pokoju podlegają rytualizacji śmierci i presji określonej symboliki. Grają role umarłych i umierających właśnie teraz, gdy Kantor - uczestnik i kreator swojego sensu śmierci, tkwi pośród nich i dyryguje nimi. Zmarły ksiądz-wujek daje ślub zmarłej matce wciąż w białym welonie i ojcu-żołnierzowi, który kłapie jak manekin szczęką zamiast recytować słowa przyrzeczenia. Gdy rodzina żegna idącego na front Adasia - ksiądz grzebie go, wrzucając do przedziału pełnego młodych kłębiących się ciał i nagich manekinów łopatkę ziemi... Przez pokój co pewien czas przemieszcza się oddział żołnierzy. Towarzyszy im marsz "Maszerują chłopcy" ewokując nastroje z okresu pierwszej wojny światowej i legionów. Nie ilustruje on jednak ani zdarzeń, ani sytuacji, które by można odnieść do tamtych historycznych dni. Podobnie, jak zjawiający się wuj Stasio występujący w roli tragicznego tułacza (w pudle skrzypiec ma umieszczoną katarynkę, która wygrywa zniekształconą melodię kolędy ze Scherza h-moll Chopina) jest raczej gorzką aluzją, a nie uosobieniem narodowej martyrologii, tak chętnie kiedyś kultywowanej.

Kantor stara się bowiem komponować sekwencje swojego seansu w ten sposób, by saga rodzinna nabierała charakteru przypowieści o doli człowieczej. Oswaja nas również ze sprawami ostatecznymi i z ludzkim przeznaczeniem, budując przypowieść uniwersalną, choć wyrosłą z gleby polskiej, której korzenie tkwią gdzieś tam w Wielopolu, maleńkiej osadzie pod Tarnowem, miejscu jego urodzenia. Dla wielu, podejrzewam, pewne powtarzające się rytmy tego spektaklu, wyznaczane melodią "Maszerują chłopcy", będą się kojarzyć z polską historią i polskim losem, tak jak inni uznają, że z ekumenicznych przemyśleń i nastrojów wywodzi się koncepcja zetknięcia dwóch kultur: żydowskiej i chrześcijańskiej, czego dramatycznie czystym wyrazem jest śmierć małego rabinka, rozstrzeliwanego przez żołnierzy, któremu z pomocą i pociechą przychodzi z zaświatów ksiądz katolicki... Jak i odwoływanie się do symboliki i liturgii chrześcijańskiej, może zbyt ostentacyjne i dosłowne (dźwiganie ogromnego krzyża przez księdza, ukrzyżowanie Adasia, las krzyży w rogu pokoju, ostatnia wieczerza z białym obrusem zwijanym przez Kantora w finale jak po mszy) zwłaszcza w wersji, jaką oglądałem w Polsce, jakże bogatej inscenizacyjnie wobec stadium prób florenckich (opisałem je w P. 1832), gdzie wszystko to nie rozbijało jeszcze konwencji teatru surowego konkretu, jaki dotychczas Kantor uprawiał. Ale to już rzecz na osobną wypowiedź i na innym miejscu.

Stary Teatr dosłownie oblepiony tłumem sprzed premierą "Rewizora" - to jeszcze jeden dowód, że publiczność bezbłędnie wyczuwa gdzie może się coś zdarzyć. Istotnie, Jerzy Jarocki po wielu miesiącach prób przygotował widowisko, które będzie odbierane gorąco - jak na premierze - pośród salw śmiechu i z radością. Ale na pewno podzieli znowu zwolenników i adoratorów tego wybitnego inscenizatora. Krakowski "Rewizor" to kolejne, po "Śnie o bezgrzesznej", wystąpienie Jarockiego w którym zrywa on z dotychczasowym stylem inscenizacji. Nazywano go kiedyś "reżyserem-żyletką", co miało być oczywiście pochwałą precyzji, z jaką interpretował teksty literackie i prowadził aktorów. Najwyraźniej obecnie rygory te przestały reżysera aż tak frapować, by dochowywać im wierności i zbierać pochwały zwolenników zegarmistrzowskich popisów. Teatr swój otworzył więc szeroko i wpuścił doń cały zgiełk pomysłów i dokonań ostatnich lat kilkunastu, uważając najpewniej, że budowanie jednorodnego stylistycznie przedstawienia jest ograniczeniem i prowadzi do skostnienia.

Oczywiście, są to jedynie moje domysły, które wynikają z żalu po utracie reżysera należącego nie tak dawno do twórczych interpretatorów tekstów dramaturgicznych. Potrafił je z oszałamiającą wprost odkrywczością i pomysłowością czytać, nie ingerując zbyt nachalnie ani w dramaturgię, ani w ideologię pisarza. Tymczasem "Rewizor" Gogola stał się dlań pretekstem do wypowiedzi daleko wykraczającej poza tekst i styl pisarza, co na pewno usprawiedliwia gorący i niespokojny czas, jaki przeżywamy, lecz może budzić niepokój, a może i opory. Nawet wtedy, gdy wybuchamy homeryckim śmiechem, bo scena jak czuła klisza chwyta w swój kadr fragment naszej rzeczywistości. A tak właśnie, selektywnie, kadruje materiał literacki Gogola krakowski reżyser, nie licząc się ani z kompozycją, ani z dramaturgią spektaklu, która staje się amorficzna, bo zbudowana ze zbyt wielu zszywek i pomysłów inscenizatorskich o różnej proweniencji.

Ten Gogol wejdzie na pewno do historii polskiej sceny jako inscenizacja, która nie liczy się z tradycją i z literaturą, traktowaną jedynie jako tworzywo dowolnie kształtowane. I będzie to dowód na to, że we współczesnym teatrze dokonały się jak na razie zmiany nieodwracalne, akceptowane i usankcjonowane nawet przez reżyserów wybitnych. A także przez ogromną większość publiczności, która przychodzi do Starego Teatru oglądać "Rewizora" Jarockiego, nie Gogola. I wszelkie spory o Gogola są tu zupełnie nieistotne, bo reżysera nie interesowała dramaturgia autora "Martwych dusz", lecz problem sprawowania władzy, jej fizjologia i niezniszczalność pewnych form rządzenia. I dla takich tematów znalazł sporo materiału literackiego w "Rewizorze".

Pokazał więc klikę dobrze zorganizowaną, chytrą i przebiegłą, ale i okrutną wobec tych spośród siebie, którzy przegrywają. Już w samej scenografii Kazimierza Wiśniaka jest widoczny system sprawowania władzy przez klikę Horodniczego, korzystającą chętnie i sprawnie z aparatu ucisku i represji. Kraty więzienne sięgają aż do salonu prominenta władzy, a odsłonięta głęboko perspektywa wnętrza domu jest zarazem więziennym podwórzem.

I pierwsza scena, planchonowska wprawdzie, ale rewelacyjna, pokazuje grupę więźniów trzepiącą wielki dygnitarski dywan, który wnoszą później pod eskortą na pokoje z tupotem drewniaków... Na tym dywanie dosłownie wyjedzie, ciągnięty przez służącego Chlestakow. Upojony sukcesami i wódą, obżarty i nafaszerowany łapówkami i pieniędzmi. Jarocki nie waha się bowiem przed zastosowaniem żadnego chwytu czy pomysłu, byle rysował on dosadnie, grubo i wyraziście skorumpowany światek władzy. Groźny, choć sparaliżowany strachem jest on i w następnej scenie, gdy Horodniczy (Jerzy Stuhr) przy szczelnie zamkniętych oknach urządza naradę miejscowych notabli, by im oznajmić, że przybywa rewizor z Petersburga. Ta scena jest również majstersztykiem reżyserskiej roboty. Celnie podpatruje zachowanie i sposób bycia dygnitarzy w chwilach kryzysu. Później ten obraz jakoś psuje się i rozłazi, grzęznąc nawet miejscami w nudzie scen z Chlestakowem (Jan Korwin-Kochanowski). Młody aktor nie przekonuje swoją dość manieryczną grą, a i reżyser jakby nie zwrócił uwagi, że jest to postać, która nie tylko blefuje. Bardziej go niż sprawy aktorskie zainteresował i pochłonął chyba pomysł sex party, jakiej oddają się z Chlestakowem Anna Andriejewna (Anna Polony) i jej córeczka (Magda Jarosz) na dywanie, w czym skwapliwie pomaga im tatunio - Horodniczy, roznamiętniony, jak i panie, aliansem z przedstawicielem rzekomej władzy, perspektywą orderów i rangi generalskiej, obiecanej przez przyszłego zięcia.

Postać Horodniczego w tej inscenizacji balansuje również na granicy różnych stylistyk. Prowadzą ją w dużej mierze sytuacje, a te zmieniają się jak w kalejdoskopie. Nieomal operetkowy Horodniczy w scenach euforii zaręczynowej, podczas której przygrywa więzienna orkiestra - musi ustąpić miejsca komuś, kto stanie się bardziej wiarygodny po kompromitacji z Chlestakowem, a przejmując władzę określi jej nowy kurs. Nim to nastąpi, Jarocki inscenizuje wielkie trzęsienie ziemi przedstawicielom powiatowej władzy. Znane nam chociażby z publicystyki po 56 roku, kiedy to niektórzy tak właśnie określali stan swoich przeżyć, dając zresztą temu wyraz na piśmie. Wieje wiatr historii jak w Gombrowiczowskiej "Operetce", dudnią grzmoty, błyskawice rozświetlają salony Horodniczego, który tak się dał fatalnie nabrać i oszukać, co przypłaci karierą. I życiem, w wersji Jarockiego. Bo w tej przypowieści ocierającej się o farsę Ziemlanika (Jerzy Trela) wykończy w sposobnym momencie szefa, by zająć jego miejsce. Jest groźny, bezwzględny, okrutny, zagarnia władzę silną łapą. Czaił się od dawna, teraz skorzystał z okazji. Zaprasza na naradę przy szczelnie zamkniętych oknach. Zaczyna się nowy "Rewizor" z nowym Horodniczym, na którego widok ciarki przechodzą po grzbiecie. Jest to wspaniała rola Jerzego Treli w spektaklu, który przekształcił się w reżyserski komentarz do Gogola.

O ile Jarocki druzgoce swój precyzyjny mechanizm sceniczny, by powiedzieć jak najwięcej o dniach, które wprawiają nas w stan napięcia i oczekiwania - to Jerzy Grzegorzewski ze spokojem olimpijskim nie dopuszcza do swojego teatru nawet odgłosów z ulicy. Doskonały warsztat i koncepcja teatru-snu, najpełniej zademonstrowana w "Ślubie" Gombrowicza - znów odniosły sukces, tym razem w inscenizacji "Ameryki" Kafki. Jest to druga wersja (pierwszą oglądaliśmy w warszawskim Ateneum przed siedmiu laty), artystycznie chyba celniejsza, budząca zachwyt umiejętnością budowania materii i nastrojów scenicznych z takich elementów jak skrzydła samolotów i pantografy.

Wędrówka emigranta z Europy, Karla Rossmana (Krzysztof Globisz) przez świat-sen stosunków amerykańskich - pokazuje przygodę człowieka myślącego i wrażliwego. Swoją dobrocią i szlachetnością pokonuje on okrutny mechanizm świata właśnie nieludzkiego, gdzie wyżej stoi rzecz i pieniądz niż człowiek. Ciąg sennych skojarzeń i asocjacji przekształca się u Grzegorzewskiego w wizję świata (zamyka ją końcowa symboliczna scena Teatru z Oklahoma, poddająca się wielu interpretacjom), daleką od łatwego optymizmu, lecz w którym reżyser usiłuje ocalić jak najwięcej ludzkich uczuć i nadziei.

Wrocławską "Amerykę" można opisywać z zachwytem, chwaląc mistrzowską robotę, ale ogląda się ją z pewną irytacją. Dlatego że wciąga nas w świat bajki-snu, gdy tuż obok teatru życie pulsuje rytmem szalonym, to znów groźnym. I ostrzega, że może wkroczyć do teatru zupełnie nieprzygotowanego na jego przyjęcie.