Postać jaskrawa i niemal cyrkowa
Prawdziwym zaskoczeniem, niespodzianką minionego sezonu była na pewno "Umarła klasa" - "seans dramatyczny" Tadeusza Kantora w krakowskim teatrze plastyków i aktorów "Cricot 2". Nie była może zaskoczeniem tak znacznym dla tych, którzy twórczość teatralną i plastyczną Kantora śledzą z bliska i obcują z nią stale, od wielu lat. Z przerwami - od lat trzydziestu z górą! Z żalem wyznaję, że nie należałem do tego grona bliskich obserwatorów pracy Kantora i mam to sobie za złe. Ogólnie zresztą - i to kolejne uogólnienie jako takie stało się także problematyczne w obliczu kolejnego doświadczenia - wobec teatru uprawianego przez plastyków miałem od dawna wiele uzasadnionego sceptycyzmu. Myślę jednak, że także dla tych, którzy śledzili pilnie kolejne fazy pracy Kantora, bardzo zróżnicowane, jego ostatnie dzieło musi oznaczać pewien doniosły zwrot ku jakości stricte teatralnej, choć specyficznej. Od happeningów zatem i zdarzeń plastycznych, "zbiorów" i "opakowań" itp. "otoczeń" czy "okoleń" - ku teatrowi. Albo inaczej: poprzez to wszystko - ku teatrowi znowu! Bo oto znowu - powiada Kantor - coraz wyraźniej zaznacza się rola MYŚLI, pamięci i CZASU.
Chcę na razie podkreślić to ostatnie słowo: czas... To jest ten właśnie wymiar, to jest ta czwarta noga, której zbyt często teatrowi plastyków brakowało...
2.
Tę płaszczyznę rozważań nad "Umarłą klasą" mogę jednak tylko sygnalizować - jako temat dla innych. Skoro bowiem wracamy do teatru - z tak dalekich podróży - polem operacji może być znowu jakość i swoistość teatralna tego dzieła, a także jego miejsce w teatrze. To zaś mając na uwadze, trzeba to pole operacji określić wreszcie w sposób możliwie uchwytny.
Co to jest? O czym to jest? O co tu chodzi i "co to znaczy"? W subkulturze młodzieżowej funkcjonuje też dziś aktywnie zwrot obrazowy, bardzo znamienny dla tęsknoty za konkretem: "po czym to biega?". I nie są to pytania z głupia frant adresowane ku wysokim rejonom sztuki. Mam bowiem całkowitą pewność, że te właśnie pytania zadaje sobie w trakcie i po spektaklu "Umarłej klasy" widz - nie "przeciętny", bo nie do przeciętności odwołuje się to zjawisko, ale widz wrażliwy i głęboko poruszony tym "seansem dramatycznym". Obawiam się przy tym, że nie odpowiedziano na te pytania dosyć jasno - choćby o tyle, o ile to możliwe - zwłaszcza w publikacjach wychodzących spod pióra plastyków i krytyków sztuki. Należy to więc uczynić, ryzykując nawet uproszczeniem, schematem czy selekcją odpowiedzi możliwych. Bo tych możliwych - współistniejących w materii tego dzieła, a dających się jakoś zwerbalizować - jest wiele.
Wiem, że byłoby najlepiej wyłonić tę "odpowiedź" z dokładnego opisu widowiska. Może nawet z zapisu. To w tym wypadku szczególnie ważne. Bodaj od czasu "Apocalypsis cum figuris" żaden znany mi spektakl nie wymagał w tym stopniu właśnie zapisu: nie dla swoich walorów tylko, ale z przyczyny swojej struktury nade wszystko. Jeśli zatem w ogóle mają sens i przydatność te operacje dokumentarne, to dokonanie rozsądnego zapisu "Umarłej klasy" trzeba umieścić z numerem pierwszym na liście najpilniejszych obowiązków tej dziedziny współczesnej teatrologii. Sam bym wypełnił chętnie ten obowiązek, ale Kraków daleko, zespół "Cricot 2" występuje rzadko. Niech więc działają krakowianie. Tu jeżeli zawiodą, nie dostaną pewnie rozgrzeszenia.
3.
Więc "co to jest"?
Stroniąc od pojęć plastyki filozofującej powiedzmy, że jest to teatralny poemat, mianowany "seansem". Poemat: kreowany w materii teatru, a więc kształtu, ruchu i dźwięku, czasu i przestrzeni, nie zaś w materii słowa, chociaż z udziałem słowa także. O strukturze poematu (czy też "seansu" wyobraźni) decyduje tu przede wszystkim powołanie takiej rzeczywistości teatralnej, w której i czas, i przestrzeń, a w konsekwencji zaludniające czas i przestrzeń kształty i postacie zyskują najpełniejszy kosmiczny zakres rozciągliwości: przemienności, współistnienia i nakładania się na siebie - nie w skojarzeniach tylko i odwołaniach wzajemnych, ale także w zbitkach kontrapunktowych, współistniejących, jednoczesnych. Tu sprecyzujmy: "jednoczesność" nie jest oczywiście synonimem "teraźniejszości". Przeciwnie: ta "jednoczesność" kojarzy wszystkie czasy wyobrażone i przywołane, a nie spłaszczone w jednym czasie. Ów "seans dramatyczny" jest więc także programowym obecnie zaprzeczeniem struktury "zdarzenia", dziejącego się "tu i teraz".
O czym to jest? Czyńmyż tę "lekcję", nawet "gębę" i "pupę", skoro tak trzeba: ten poemat teatralny jest o życiu... Nie o śmierci - wbrew sugestiom i tytułu widowiska ("Umarła klasa"), i tytułu manifestu Kantora ("Teatr śmierci"). Czy śmierć to temat? Tak. Na pewno. Wprawdzie któryś z bohaterów Mrożka (Stomil w "Tangu") mógłby tu wtrącić, że owszem, temat, tylko "trochę nieżyciowy". Ale Mrożkowi dajmy spokój. Więc śmierć to temat. Ale raczej o tyle, o ile życiu towarzyszy, z życia się wyłania, życie otacza i zamyka, choć nie podsumowuje. Ale przetwarza je ponoć w "esencję"... A może i to nieprawda? A może... demonstruje tylko wyraziście brak "esencji"? Albo inaczej: demonstruje nieodwołalnie i finalnie słabość, tuzinkowość, nijakość "esencji"?
Wiele wskazuje na to, że Kantor byłby skłonny przychylić się do tej ostatniej hipotezy. W jego zatem seansie śmierć - albo inaczej: odwołanie się do śmierci - pełni funkcję jak gdyby soczewki, poprzez którą oglądane jest życie: z "tamtego brzegu", z "tamtej strony", z perspektywy finalnej. Pisze ciekawie w manifeście o swoim przekonaniu "coraz mocniejszym, że życie można wyrazić w sztuce jedynie przez brak życia, przez odwołanie się do ŚMIERCI, przez POZORY, przez PUSTKĘ i brak PRZEKAZU".
Pustka, pozór, "brak życia" - mówiące o życiu... Warto chyba zwrócić uwagę, że nie są to motywy nieobecne w dramacie dwudziestego wieku. Są obecne - począwszy od {#au#194}Czechowa{/#} do {#au#9}Różewicza{/#}. Są też obecne, chociaż trudniej, mniej bezpośrednio dostrzegalne - u Witkacego. Tak. W gargantuicznym apetycie życiowym jego bohaterów, w ich podejrzanych zawsze aspiracjach tytanicznych kryje się przecież u spodu nieodzowne skarlenie niegdysiejszych "prawdziwych", wielkich indywidualności; skarlałych, a więc gdzieś pustych, nadmuchanych, ale dlatego właśnie napinających się ponad faktyczny stan posiadania - aż do pęknięcia, które pustkę ujawni. I widać teraz jasno, że wieloletni romans Kantora z {#au#158}Witkiewiczem{/#} tu ma przynajmniej jedno ze swych źródeł istotnych. I widać wreszcie, do czego służą Kantorowi w jego seansie różne okrawki tekstu, a nawet jakieś szczątki fabuły transponowane z "Tumora Mózgowicza".
Tumor Mózgowicz i Stanisław Ignacy Witkiewicz otwierają przeto (w programie) listę "uczestników seansu". Trzeci na tej liście jest Bruno {#au#814}Schulz{/#}. A za nim już nazwy określające (wstępnie) tożsamość postaci działających fizycznie w tym spektaklu. Jaki jest więc udział Schulza?
O ile Witkiewicz służy Kantorowi dialogiem (skromnie zresztą) i dyspozycją postaci kryjących "pozór", "pustkę" itd., o tyle Schulz inspiruje pierwotną jak gdyby wizję, tor skojarzeń i "napięć dynamicznych" wyobraźni tego teatralnego poematu. Tu więc u źródeł jest nowela Schulza "Emeryt": o staruszku, który ponownie zasiadł w szkolnej ławce, a zarazem w przedsionku śmierci, skąd wywiał go wiatr. Skądinąd, jakiś refleks znalazł tutaj pewnie Schulzowy "Traktat o manekinach" ze "Sklepów cynamonowych". Ale powiedzmy wreszcie, że te źródła i inspiracje, z których wylicza się Kantor ryczałtem na afiszu, stanowiły raczej pierwsze punkty oparcia dla wyobraźni konstruktora, autonomicznej i plastycznie, i teatralnie.
Schulzowego staruszka w ławce pomnożył więc najpierw Kantor o cały zastęp: "umarłą klasę". Już umarłą, lecz jednocześnie przywołaną do "niby życia"; w przedsionku śmierci, lecz jednocześnie w stanie "pupy" i dzieciństwa. (Tu i {#au#405}Gombrowicz{/#} dochodzi do głosu, z Witkiewiczem i Schulzem tak skojarzony!). Potem staruszkom - i umarłym, i ożywionym, i zdziecinniałym, i rozpasanym, i na dobitkę wprowadzonym w bliskie sąsiedztwo manekinów - porozdzielał jeszcze niby role z "Tumora Mózgowicza". Jeszcze dialogi wykrojone z "Tumora" dopełnił tekstem własnym, komponowanym niemal w całości z dziecinnych wyliczanek lub na ich tle. A potem uruchomił z tym całym aparatem zasób własnych doświadczeń, własną pamięć i własną perspektywę - życia, sztuki, historii, teatru, ceremonii. Tak powołał swój teatralny kosmos.
4.
Jak to w skrócie wygląda?
Z długiej sali krakowskich "Krzysztoforów" (podobnie w innych pomieszczeniach, w których "Cricot 2" występuje gościnnie) wydzielony jest sznurami długi prostokąt, z dwu boków otoczony widzami, trzecim (dłuższym) przylegający do ściany, czwartym (krótszym) do wyjścia dla aktorów. W wydzielonym prostokącie kilka rzędów szkolnych ławek, niskich, czarnych. Przed ławkami kilka sprzętów, z nich początkowo najważniejsza platforemka na kółkach, z trójkątną częściową osłoną: niby katedra, niby klozetka, niby jedno i drugie. Obok ławek, osobno, na krześle manekin Pedla: będzie potem zastąpiony przez Pedla żywego i "jak manekin". W rogu, pod ścianą zastygła Sprzątaczka. W ławkach - umarła klasa. I jeszcze Kantor - fizycznie obecny i ruchomy dyrygent seansu.
W ławkach tuzin staruszków płci obojga (niektórych mężczyzn grają panie): w czerni, z grubą szminką, sztywni, zakrzepli, zdjęci z katafalków, pół przypowstali, pół wychyleni. Sygnał dyrygenta - nagle z głośnika walc "François" (druga fraza: "Dawnych wspomnień czar"). Siadają. Unoszą dwa palce. Nieśmiało. Śmielej. Natarczywie. Domagają się r e p e t y c j i... I już ruszyli z miejsca. Wysuwają się z ławek - z tego frapującego kadru w "iluzjonie" - wychodzą kolejno z sali. Zostaje jeden najbardziej martwy: Staruszek Nieobecny Z Pierwszej Ławki. Wraca po niego Staruszek Ekshibicjonista i wywleka w ślad za innymi. Chwila ciszy. To był prolog.
Walc "François": teraz i potem zawsze ta druga fraza, zgrzytliwie, nieczysto, z ostrą wibracją nagłych nasileń i wyciszeń. Wracają: bachiczna procesja kalek, biczowników, w pląsach, w drgawkach. I już z rolami: Kobieta Z Mechaniczną Kołyską (weźmie też niby "rolę" Rozhulantyny Mózgowiczowej) wywija pejczem; Prostytutka - Lunatyczka (też niby Isia) rozpina pierś, odsłania udo; Staruszek Z Rowerkiem (też ojciec Tumora) pedałuje ręcznie - strzęp dziecinnego rowerka, jedno koło, sterczący widelec, pogięte druty; Kobieta Za Oknem (będzie też mówić kwestiami Balantyny Fermor) patrzy przez okno, teraz i potem zawsze. Wracają wszyscy z manekinami dzieci uwieszonymi im na ramionach. Kilka okrążeń tej procesji. Pospołu z manekinami siadają w ławkach.
Ktoś rzuca hasło wywoławcze lekcji: "król Salomon..." Odzewy zmieszane, nic nie wiedzące, ogłupiałe: "król Salomon?" Staruszka Ekshibicjonistę prowadzą dwaj inni na katedrę-klozetkę, ściągają mu spodnie, wypina tyłek: ma być przepytywany... Ale prostuje się: on będzie przepytywał klasę! - "W kim się rozmiłował król Salomon? - W mnogich niewiastach. - Jakie to były niewiasty? - Moabitki, Amonitki, Idumejki, i Hetejki" - tu coraz silniej wybijany rytm trocheiczny łączy się w zbiorowej melodeklamacji z zawodzeniem chederowym (z taśmy), podchwyconym przez całą klasę - aż do wielkiego zbiorowego transu. Wspaniała scena. Ten trans zbiorowy rozwiązuje się znowu w intensywne działania polifoniczne poszczególnych postaci (jak wyżej) demonstrujących swoje stałe "role" - życiowe gesty. Teraz na plan pierwszy wychodzi także Staruszek W W.C.-ecie ze swoim niby tematem samego Tumora: siedząc w klozetce manie wściekle i wyrzyguje jakieś potoki liczb w rzędach nieskończonych...
"Majaczenia historyczne" - to sekwencja wyblakłych szkolnych formuł, szkolnej łaciny: uporczywych natręctw przerastających w kakofonię. W kulminacyjnym punkcie tej kakofonii - występ kulawego Repetenta (na szczudłach, w sznurowej uprzęży, prowadzony lejcami przez kolegę staruszka stojącego na ławce): paroksyzm wydawanej lekcji o organach mowy, udzielający się stopniowo całej klasie, która przetwarza temat w "kleksy fonetyczne" ("bzdryg, wzdryg, wzyrke, bzyrke, wucekaka, wucekaka..."). I znowu trans o znakomitej orkiestracji głosowej, ruchowej, rozsypujący się wreszcie w gombrowiczowskie "miny".
Pauza. Wychodzą staruszkowie. Zostają w ławkach smutne manekiny dzieci. Teraz prostuje się Sprzątaczka. Gra ją mężczyzna w wystrzępionej czarnej sukni, na wysokich obcasach, w przekrzywionym kapeluszu pół damskim, pół wojskowym. Czyni porządki - iluzoryczne. Niby sprząta, ale więcej śmieci i "mnoży entropię". Obok manekinów w ławkach sadza jeszcze kilka innych zebranych z podłogi. Układa na ławce stertę szpargałów. Potem je zrzuci. Wznieca tuman kurzu. Sam rozsiada się na ławce, czyta prasę sprzed pierwszej wojny. Teraz Pedel wychodzi przed ławki, starczym łamiącym się głosem śpiewa hymn monarchii austro-węgierskiej. Atrapy historii. Ślady czasu w stertach śmieci.
Powrót klasy. Staruszkowie dźwigają skomplikowany przyrząd: coś jak fotel ginekologiczny sprzężony z kołyską. Na tym fotelu rozpinają Kobietę Z Mechaniczną Kołyską (vel Tumorową). Poród: w kolebiącej się kołysce stukają dwie kulki - odgłos wzmocniony dźwiękami z taśmy. Poród taśmowy. Macierzyństwo kosmiczne. (Tutaj dialog o zaludnieniu jakiejś bezludnej wyspy potomstwem Tumora). Ale wkracza w to Śmierć-Sprzątaczka: przy dudniących odgłosach mechanicznej kołyski omiata wszystkich, ruchem zegara, dokoła ławek - przewracają się za podmuchem miotły. To "cyrkowa próba śmierci".
Znów są w ławkach. Teraz akcję rozpoczyna Obcy (Green z "Tumora") z okrzykiem "jeszcze chwila, a będzie za późno" biegnie do klozetki. Wyciągają go - na katedrę. Ale zaciął się: zepsuty automat, wyciągnięty za włosy z W.C.-etu, trzyma mowę ("dla całej kultury, w imieniu wszystkich dotychczasowych ideałów ludzkości"). Efekt pękniętej płyty w znakomitym opracowaniu głosowym (Bogdan {#os#}Grzybowicz{/#}). Aż mu zbuntują się słuchacze: "My już nie możemy!". Wtedy Obcy-Green odnajduje się i przeprowadza zamach: uprowadzenie Isi. - "Na automobil z nią i na piatą szybkość!". - "Na piątą szybkość?" - dopytuje się czystym głosikiem Staruszek Z Rowerkiem. Jego rowerek - to oczywiście automobil.
Kilka kolejnych "lekcji" rozwija motyw sceny z "królem Salomonem": wariacje na temat Prometeusza, pięty Achillesa, wielbłąda, co nie przejdzie przez ucho igielne itp. itd. Znów kilka świetnych kompozycji ruchu o niezrównanej ekspresji plastycznej. Kobieta Za Oknem (stoi zawsze na trzeciej ławce) wciąż podgląda: "Idźcie na spacer, dzieci". Mą na spacer.
Druga część (bez antraktu) zaczyna się od "Pogrzebu" i "Zaduszek": wszyscy moczą ogromne Chustki, kogoś żałują. Repetent przynosi cały stos klepsydr - na wszystkich jedno nazwisko: Wgrzdągiel... Ale apel umarłych, bardzo długi (prowokacyjnie długi dla widzów i bardzo płaczliwy obejmuje ze sto nazwisk: opłakują i siebie samych, i "całą szkołę". Opłakują, w ogóle.
Z "zaduszek" rodzi się "orgia": powszechna bójka w ławkach, skłębiona kotłowanina i "kupa". Zadziwiająca precyzja formy, sprawiająca jednak wrażenie zupełnej lekkości, swobody naturalnego układu. Z "orgii" - niby "kawałek" drugiego aktu "Tumora": Staruszek W W.C.-ecie (alias Tumor) rozgrywa swoją partię tytaniczną - morduje dzikusów. Zastrzelony golas pada tyłem w ramiona stojących za nim, na ostatniej ławce: i oto "pieta"! W "pietę" wycelowany natychmiast monstrualnie długi, ciągnięty drutem rękaw staroświeckiego dagerotypu... Kobieta Za Oknem patrzy.
Część trzecia (bez antraktu) to powrót do sekwencji rodzenia w nowym układzie, rozprzęgającym się coraz bardziej i funeralnym. Tu najwięcej dialogów i nawiązań do Tumora " (akt trzeci). Dudni kołyska. Kobieta Z Kołyską w rozchełstanej niechlujnej koszuli, śpiewa "kołysankę", potem wyrzuca z kołyski ("dusi") dwie dudniace kulki. Staruszek W W.C.-ecie zatrzymuje dudniącą pusto kosmiczną mechaniczną kołyskę. Staruszek Z Rowerkiem "odjeżdża". Ekshibicjonista z tornistrem biega truchcikiem dookoła. Dwaj inni czyszczą mu uszy, przeciągając długi sznur konopny pod melonikiem - jakby "przez uszy". Staruszek W W.C.-ecie pada martwy ("Patakulo! Nie patrz tak na mnie!"). Sprzątaczka myje zwłoki. Prostytutka rozpina pierś, obnaża udo. Obcy (Green) oświadcza się Kobiecie Z Kołyską (Tumorowej), ona kryguje się: "to za wcześnie". "Kobieta Za Oknem patrzy bez przerwy". Ta polifonia działań finałowych, powtarzających się, automatycznych trwa tak długo, aż przerwą ją oklaski śmielszych widzów albo gest dyrygenta - ostatni.
5.
Z wieloletnich doświadczeń Kantora wyłania się zatem jeszcze jedna dojrzała, specyficzna, niepowtarzalna formuła teatru, w którym kondycja ludzka, kosmos, historia, społeczeństwo zyskują "swoją POSTAĆ - jaskrawą i niemal - cyrkową" (z manifestu "Teatr Śmierci").
Jeśli mówiłem w pierwszym ujęciu rzeczy o "teatralnym poemacie", to muszę dopisać parę określeń innego rzędu, teraz dopiero jasnych tutaj: misterium, moralitet. Tak. Na pewno. Kantor sięga pośrednio i do tych źródeł, a poprzez nie - do "źródeł teatru". Ale z tych "źródeł" wyciąga wnioski programowo przeciwstawne niemal wszystkiemu, co kojarzy się dzisiaj z pojęciem "nowego teatru".
Spontaniczności - przeciwstawia więc teraz maksymalny rygor formy. Zanurzeniu w żywiole i "zespoleniu" sztuki z życiem - jaskrawość odróżnienia, zgoła nowy "stan obcości" (bo już nie "efekt") i perspektywę wzmocnionej soczewki. Teatrowi "otwartemu" - rygorystyczność skrajnego wyodrębnienia. Co więcej, w jego teorii (manifest), która pokrywa się dokładnie z jego praktyką obecną, to właśnie odróżnienie, wyodrębnienie, przeciwstawienie ma być samą istotą kondycji sztuki. I fundamentem statusu aktora. Płynie więc Kantor, wyniośle samotny - i w plastyce, i w teatrze - pod prąd całej przeciwnej fali, która wykazuje już zresztą pewne oznaki przesilenia, jakby miała swój bieg zakończyć - wpłynąć w nowe łożysko, jeszcze nieznane.
Ale nie koniec na tym. Bo już nie status, nie ontologię, ale po prostu funkcję aktora w spektaklu określa Kantor jakby na przekór całemu procesowi "emancypacji" aktora w ostatnich paru dziesięcioleciach. A więc na przekór wszystkim buntom przeciw "tyranii reżysera", wbrew wszystkim, mniej lub bardziej głębokim eksploracjom aktorskich osobowości; wbrew wszystkiemu, co jest w aktorstwie treścią wyraźniej osobistą - "życiową" albo nawet "metafizyczną" (w kategoriach witkacowskich), ale prywatną, własną, intymną. Wyklucza te treści. Jawnie demonstruje tę wzmożoną "tyranię" jako widomy w spektaklu dyrygent całego zespołu aktorskich i technicznych "instrumentów". I ma odwagę - on pierwszy od niepamiętnych czasów i znów samotny - odwołać się jawnie do Craiga! Nawet do teorii "nadmarionety", chociaż dostrzega zawartą w niej utopię tej skrajności myślenia o teatrze.
Działa więc Kantor w swoim seansie tak, jak gdyby animator teatru lalek, które zastąpili w polu jego operacji żywi aktorzy, uzupełnieni ponadto swoim "odbiciem" w dziecięcych manekinach; biorący przeto jak gdyby "formę" i od manekinu, i pośrednio od marionety - prawie tak, jak chciał tego Craig - lecz jednocześnie nieporównanie bardziej ekspresyjni i przez cielesność, i przez tę zamierzoną ambiwalencję przenikania się jakości: ludzi i automatów - "życia" i "śmierci". W rezultacie jest to osiągnięcie nie mające swojego bliskiego odpowiednika w dziejach teatru.
Ale czy może mieć następstwa? Tutaj byłbym nader ostrożny. Myślę, że Kantor w pojedynkę nie odwróci tego generalnie przeciwstawnego mu nurtu, który w aktorstwie nobilituje integralność psychofizyczną i osoby, i artysty, i tworzywa, i instrumentu jednocześnie. Myślę, że jest skazany na samotność, o czym zresztą wie chyba już od dawna i co go pewnie nie najbardziej martwi. Nie każdemu jest wreszcie dane wytyczać sobie w sztuce swoją własną drogę, na własny użytek. Drogę, która się nie rozmyje i nie zatrze, chociaż nie będzie gromadnie uczęszczana.