Artykuły

Narodowo-katolicka symbolika znowu powróciła do teatru, bo i pytania o polską tożsamość znów znalazły się w centrum uwagi - pisze Paweł Sztarbowski w Tygodniku Powszechnym.

Obraz pierwszy: Na scenie pojawia się ogromny portret Matki Boskiej Ostrobramskiej, a pod nim aktor ucharakteryzowany na marszałka Józefa Piłsudskiego recytuje niepodległościowe odezwy. To fragment przedstawienia, dziś powiedzielibyśmy raczej akademii, "O poprawie Rzeczypospolitej" w reżyserii Adama Hanuszkiewicza, skomponowanego na podstawie dawnych i współczesnych tekstów i odezw politycznych. Po premierze aktorzy grający w spektaklu w mundurkach wileńskich gimnazjalistów powędrowali pod Grób Nieznanego Żołnierza, by złożyć tam kwiaty. Przypieczętowało to ekspresowe niemal przejście ówczesnego dyrektora Teatru Narodowego, wcześniej pupila komunistycznej władzy, w szeregi opozycji. Był rok 1981, kilka tygodni przed wprowadzeniem stanu wojennego.

Hanuszkiewicz twierdzi, że spektakl miał być nawet pokazywany na gościnnych występach w Stoczni Gdańskiej. Pech chciał, że prezentację zaplanowano na 14 grudnia 1981 r.

Wówczas na scenach (a w czasie stanu wojennego również w kościołach i prywatnych mieszkaniach) można było zobaczyć wiele takich obrazów. Wizerunki Matki Boskiej, rozkopane kurhany symbolizujące polskie pola bitewne, nadmiernie eksploatowany symbol krzyża, biało-czerwone flagi należały do dnia powszedniego teatru.

Obraz drugi: na scenie coś na kształt zaniedbanego kościółka, w którym jak w lazarecie poustawiano rzędy szpitalnych łóżek. W tle widać ołtarz z wizerunkiem Matki Boskiej Częstochowskiej. Aktorki grające w spektaklu będą przemawiać jej głosem. W pewnym momencie jedna z nich wystawi rękę z obrazu, by pogłaskać po głowie składającego jej modły nawróconego grzesznika. Procesyjny korowód obnosił będzie ów obraz w rytm marsza żałobnego Fryderyka Chopina, a potem ta sama grupa, rapując, pójdzie na śmierć od strzału w tył głowy, przywołującego pomordowanych w Katyniu. "Bogurodzica" i "Boże, coś Polskę" mieszają się z popkulturowymi schematami.

To zaledwie kilka fragmentów "Trylogii" zrealizowanej w Starym Teatrze przez Jana Klatę. Heroiczne uniesienie kontrapunktowane jest pytaniami o jego sens, a martyrologiczne przeświadczenie o hiobowym nieszczęściu i prześladowaniach własnego narodu, zderzane są z obrazami przemocy wobec innych nacji.

Odniesienia do polskich bitew, biało-czerwone chorągiewki, pieśni patriotyczne, z rzadka również symbol krzyża i wizerunki Matki Boskiej - w ostatnich latach ta narodowo-katolicka symbolika znowu powróciła do teatru, bo i pytania o polską tożsamość znów znalazły się w centrum uwagi. Funkcja tej narodowej rekwizytorni jest jednak dla współczesnych artystów zupełnie inna. Oba przywołane obrazy wyznaczają właściwie dwa bieguny rozumienia roli teatru w kształtowaniu tożsamości narodowej. Po doświadczeniach silnego zaangażowania w wychowanie patriotyczne i budowę wizji idealnej, wolnej Polski w czasie karnawału Solidarności, wzmocnionych jeszcze przez stan wojenny, teatr przeszedł na pozycję krytycznie analizującą korzenie narodowej tożsamości. Jakby dziś wszelkie "sny o Bezgrzesznej" i heroiczne narracje skazane były zaledwie na ironiczny uśmieszek.

Charakterystyczna dla czasów niewoli figura Polonii - cierpiącej, upodlonej, skutej kajdanami, domaga się dziś innej ikonografii. Bo przecież za tą figurą kryje się też estetyzacja własnego cierpienia i przyjęcie roli nieskalanej ofiary. Skąd nagle ta potrzeba intensywnego zajmowania się polskością, przy jednoczesnej potrzebie demitologizacji i desakralizacji narodowych symboli? Czemu nie można po prostu zbyć tego tematu milczeniem?

Paranoja polskości

Kazimierz Dejmek mawiał niegdyś, że lubi sięgać do literatury staropolskiej, gdyż wtedy jeszcze Polska była normalnym narodem. Jego zdaniem romantyzm zaburzył ten ład, przesuwając tematykę kultury narodowej w obszar urojeń i oderwania od rzeczywistości. Prowokuje to pytanie: czy jest jakiś szczególny stan postrzegania świata, który odróżnia nas od innych nacji? Jakieś szczególne właściwości "duszy polskiej"?

Zdaje się, że stanowi o nich permanentne pęknięcie między tym, co wyobrażone, a tym, co rzeczywiste, i nieprzystawalność tych światów. To kształt wyobrażony był przez lata tym, co chciano uznawać za polskość właściwą, która wedle misternego boskiego planu poddawana jest kolejnym próbom, by w rezultacie odnowić oblicze Europy, a może i całej cywilizacji.

Po przełomie '89 roku wydawało się, że tę narrację mamy już za sobą. Przewidując "koniec paradygmatu romantycznego", Maria Janion nie przewidziała, że również w pełni wolnym kraju mogą pojawić się okoliczności, które ożywią dawne mity i staną się punktem odniesienia dla nowych walk na dawne symbole.

Jednak wszelkie sytuacje kryzysowe, jak ostatnio katastrofa smoleńska, ale też po prostu kryzys ekonomiczny, wydobywają i potęgują resentymenty. Historycznie nacechowana, niemal mityczna przestrzeń polskości wyobrażonej dla wielu jawi się w takich sytuacjach jako jedyna ostoja. Myślenie magiczne ożywa, a hasła "prawdziwej Polski" przeciwstawionej teraźniejszemu stanowi opartemu na spisku i służalstwie znajdują podatny grunt. Dodatkowym atutem dla tego rodzaju magicznych ekscesów jest coś, co Czesław Miłosz w "Rodzinnej Europie" określił mianem niejasnej, ale przychylnej aury, jaka otacza słowo "Naród". Artyści w ostatnich latach postanowili tę przychylną aurę podać w wątpliwość.

Rozziew między Narodu życiem wyobrażonym a rzeczywistym stanem rzeczy to naturalna przestrzeń dla teatru. Przewodnikiem po niej uczyniono Witolda Gombrowicza, z jego wykpiwaniem frazesów, wedle których "Polak Bogu i naturze miły".

Pomiędzy kabaretową zgrywą a podniosłą, ceremonialną atmosferą rozgrywa się "Trans-Atlantyk", zrealizowany we Wrocławskim Teatrze Współczesnym przez Jarosława Tumidajskiego. Po całej scenie porozrzucane są sztuczne bociany, a po jednej stronie usypano coś na kształt pobojowiska, na którym martwe ptaki leżą zmieszane z ziemią. W tle co chwilę pobrzmiewają podniosłe marsze i przeróbki "Roty", które na wejście Ministra przeplatają się z ludowymi przyśpiewkami. Cała playlista spektaklu pochodzi z przekazów medialnych, które uruchamiają się w różnego rodzaju obchodach żałoby narodowej. Przecież w tych dniach wszyscy ci, którzy na co dzień promują ogłupiającą, prymitywną papkę, nagle przypominają sobie, że istnieje coś takiego jak poezja czy muzyka poważna. Kończy się to oczywiście na przywoływaniu kilku podniosłych, gładko wpisujących się w chwile zadumy szlagierów.

Dlatego Tumidajski wpisał powieść Gombrowicza w korowód mów, powitań, laudacji i innych tego typu przemówień pełnych frazesów i wycierania sobie gęby narodem i polskością, które w obliczu lichego położenia zdają się tym bardziej absurdalne. Ciągłe pojedynki na tyrady i patetyczne gesty eliminują zdolność krytycznego myślenia. Członkowie Związku Kawalerów Ostrogi stylizowani są na dzisiejszych "prawdziwych Polaków". Wstrząsająca jest scena, gdy jeden z nich drze na strzępy fotografię Gombrowicza i pluje na rozrzucone strzępy, a potem robią to kolejni. Do tego samego gestu namawia się widzów. Spektakl kończy skoczny krakowiak odtańczony na ogromnej biało-czerwonej fladze, który stopniowo zamienia się w skąpany w czerwieni chocholi taniec.

Rozprawę z tymi samymi rytuałami polskości podejmuje Mikołaj Grabowski, realizując "Dzienniki" Gombrowicza w Teatrze IMKA. Całość rozgrywa się na pustej niemal scenie, na której jedynym elementem jest prowizoryczny namiot. Doskonale oddaje on rzeczywistość polskiego emigranta - tymczasową, niepewną, bez stałego gruntu w postaci własnej kultury pod nogami. Jednocześnie to obraz zdegradowanej polskiej rzeczywistości, której nędzny obraz uwznioślać trzeba miną. Prześmiesznie wypada monolog Piotra Adamczyka o tym, że Polska nie jest przecież pępkiem świata i należy to zaakceptować i pokochać, co od razu pozostali aktorzy, zajadając cukierki, przykrywają frazami typu: "Mamy Wawel", "Sroce spod ogona nie wypadliśmy", "Byliśmy przedmurzem chrześcijaństwa" lub "Quo vadis zostało przełożone na wszystkie języki świata". W jednej ze scen przywołane zostaje nieustanne zmaganie się Gombrowicza z Sienkiewiczem, ową "pierwszorzędną literaturą drugorzędną", od której nie sposób się oderwać.

Ciekawe, że dyskusja o polskości odbywa się właśnie na linii języka tych dwóch pisarzy. Dla jednych wciąż aktualnym wzorcem patriotycznego wychowania są uwznioślające strategie Sienkiewicza, ukazujące Polaków jako bohaterów eposów rycerskich, dla innych - krytyczne, momentami wręcz zjadliwe opinie Gombrowicza, uderzającego w łatwy do strawienia obraz polskiej kultury budowanej zawsze kilka metrów ponad ziemią. Czy można wyobrazić sobie cokolwiek poza tym dualizmem?

Słaba tożsamość

Próbę innego tonu w mówieniu o tożsamości Polaków odnaleźć można w dwóch eksperymentalnych spektaklach odnoszących się do tradycji romantycznej. To "Słowacki. Pięć dramatów. Rekonstrukcja historyczna" w reżyserii Pawła Wodzińskiego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy i "Klub polski" w reżyserii Pawła Miśkiewicza w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Obu spektaklom blisko do rozprawy naukowej. Oba też są dowodem na to, że krytyczne przemyślenie tematów tożsamościowych nie musi wcale wiązać się z prześmiewczością.

W monumentalnym "Słowackim..." zestawienie "Mazepy", "Snu srebrnego Salomei", "Księdza Marka", "Horsztyńskiego" i "Kordiana" [na zdjęciu] pozwoliło ukazać, że Mrożkowe sformułowanie na temat Polski, iż leży na wschód od Zachodu i na zachód od Wschodu, to nie tylko ironiczny bon mot. Zdaniem Wodzińskiego bowiem odwieczny polski problem to brak silnej tożsamości powodujący obecność trwałej, postkolonialnej urazy. Wynika to z chęci dominacji nad podległymi, słabszymi nacjami i ulegania instynktowi polonizacji, przy równoczesnej uległości wobec silniejszych kultur.

Zestawienie dramatów wedle historycznego klucza i odtwarzanie ich techniką rekonstrukcji, która nabiera cech scenicznych badań archeologicznych, wypada niezwykle również dlatego, że pozwala prześledzić powolną degradację i zdziczenie języka, obyczaju, stroju i poziomu ideowych dyskusji. Dojmujące są sceny, gdy w "Śnie srebrnym Salomei" kolonialne wyobrażenie o Ukraińcach uosobione jest w dzikim obwiązanym gałęziami Sawie, podobnym raczej do wodza jakiegoś pierwotnego plemienia, albo gdy w "Księdzu Marku" dojście do głosu bohaterów tłamszone jest przez rosyjskiego żołdaka oblewającego ich strugami lodowatej wody. Wieńczący całość "Kordian" kończy się w kolorowym, dmuchanym lunaparku. Tam właśnie odbywa się warszawska uczta na cześć cara. Wszystko tonie więc w uproszczeniu i rozrywce.

W "Klubie polskim" Miśkiewicza [recenzję Marcina Kościelniaka pt. "Nasza słaba tożsamość" zamieściliśmy w "TP" nr 52/10 - red.] bohaterami są uczestnicy Wielkiej Emigracji. Ci znani, jak Mickiewicz, Słowacki, Chopin czy Towiański, i ci prawie nieznani, jak Bogdan Jański, któremu przywiązanie do rozkoszy cielesnych utrudnia służbę ojczyźnie, albo Leon Szypowski, udręczony ciągłymi zdradami żony, dla którego miarą podłości rodaków jest to, że bez skrupułów uwodzą jego małżonkę. Ci indywidualiści, mitomani, histerycy, a wśród nich jednostki wybitne i miernoty z dala od ojczyzny zastanawiają się, jak zachować polskość w realiach zniewolonego kraju.

W spektaklu pojawia się fragment przemówienia Władysława Gomułki, broniącego w obliczu wypadków marcowych 1968 r. "ideowej czystości" "Dziadów" Mickiewicza. To punkt wyjścia dla tematu rozkradania romantycznych haseł, tworzenia z nich agitki politycznej. Młodych bohaterów spektaklu upozowano na grupę zapalczywych "prawdziwych Polaków", podchwytujących narodowe hasła. Opozycją dla nich są odświętnie ubrani chórzyści, wpisujący romantyczne frazy w wymiar oficjalnej akademii.

Karni patrioci, posłuszni obywatele

W jednej ze scen "Trans-Atlantyku" Tumidajskiego członkowie Związku Kawalerów Ostrogi ogłaszają minutę ciszy i proszą o powstanie. Wstają prawie wszyscy widzowie. Podobnie dzieje się na samym początku "Klubu polskiego", gdy Paweł Miśkiewicz ogłasza komendę: "Do hymnu!". Widzowie zerkają na siebie niepewnie, ale stopniowo powstają, by odśpiewać "Mazurek Dąbrowskiego". Dopiero po chwili, gdy grupy podstawionych wśród publiczności śpiewaków zmieniają nutę hymnu, a to na ludowe przyśpiewki, to znów na legionowe czy harcerskie piosenki, wszyscy zaczynają siadać, wietrząc mistyfikację. Obie sytuacje unaoczniają karność patriotycznego wychowania. "Będziem Polakami" to nie jest czcze zawołanie. Bo polskość to wciąż nie jest sprawa indywidualna, a o jej kształcie decydował i decyduje nadal nie tyle świat żywych, co świat umarłych.

Idealnym medium dla podejmowania tego tematu jest teatr, bo to wyjątkowa przestrzeń, gdzie żywych i zmarłych obcowanie jest możliwe. Tylko na scenie w naturalny sposób mogą się spotkać nastolatkowie przeżywający pierwsze bunty i miłości z tajemniczym Fryzjerem wygłaszającym "Księgi Narodu i Pielgrzymstwa Polskiego", jak ma to miejsce w spektaklu "Utopia będzie zaraz" Michała Zadary w Starym Teatrze, albo weterani wojenni i narodowi bohaterowie z mistrzami od wizerunku w scenografii łączącej kaplicę z kebab-barem w "Dziadach. Ekshumacji" Moniki Strzępki w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Spotykają się więc dawne idee ze współczesnymi potrzebami.

Bo niby chcemy być Europejczykami, "normalnymi ludźmi", jak pisała Dorota Masłowska w "Między nami dobrze jest", odpornymi na populizm i czar ideologii. Chcielibyśmy jako naród o silnej tożsamości patrzeć w przyszłość, a nie przeszłość. Jednak historyczne koleje spowodowały, że owymi "normalnymi ludźmi" wciąż nie jesteśmy, bo dopiero od niedawna mamy możliwość samodzielnego przepracowania własnej tożsamości i tym samym zrozumienia siebie. Dopóki to nie nastąpi, wciąż z popiołów odradzać się będą jacyś budowniczowie prawdziwej Polski, której należy wyczekiwać. I wciąż przezierać będzie zapyziała gęba, przypominająca, że ta postulowana europejskość to tylko część prawdy o nas.

Teatr pokazuje, że tkwimy w kajdanach polskości sprzed wieków, odbijających postkolonialne kompleksy. Aby zbudować poczucie obywatelskie i zacząć wreszcie żyć życiem rzeczywistym, a nie wyobrażonym, nie wystarczy tych kompleksów zbyć grubym żartem i prześmiewczym gestem. Należy je dogłębnie przepracować.