Artykuły

"Łucja i jej dzieci" w reż. Marka Pasiecznego w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Pisze Malgorzata Ruda w Dekadzie Literackiej.

Najnowsza premiera szczecińskiego Teatru Współczesnego, "Łucja i jej dzieci" Marka Pruchniewskiego, to dobrze znana z telewizyjnej realizacji i antologii "Pokolenie porno" sztuka współczesna. Wybór, jakiego dokonał teatr, nie dziwi, bo szczecińska scena konsekwentnie mówi o współczesności językiem współczesnej literatury. Można by powiedzieć - myśli współczesnym dramatem, a nie z kulturalnego obowiązku uprawia rodzimą twórczość. Wybór sztuki Pruchniewskiego wynika zarówno z wrażliwości społecznej szczecińskich twórców, jak i z chęci zmierzenia się z utworem bardzo trudnym nie tylko z punktu widzenia moralnego, ale i estetycznego.

Sztukę Pruchniewskiego zrodziła rzeczywistość. Inspiracją do jej powstania był reportaż Lidii Ostałowskiej i Wojciecha Cieśli. Rzeczywistość opisywana przez dramaturga jest bardziej okrutna i bezmyślna, niż mogliby wymyślić najbardziej radykalni brutaliści rodzimego chowu. Gdzieś na skraju dość zadbanej, choć niebogatej wsi, w domu tylko trochę od innych oddalonym, trzydziestoletnia kobieta pozwala mordować swoje nowo narodzone dzieci. We wsi, nad którą góruje wieża kościoła, we wsi, do której prowadzi droga obok kapliczki z Matką Boską z Dziecięciem, bezlitosna teściowa zabija zbyt liczne potomstwo Łucji, aby oszczędzić synkowi pijakowi trudu wychowywania bachorów dziadówki z "bidula". W tej wsi kobiety stroją kapliczkę, a ksiądz starannie reperuje kościół.

Pruchniewski z materii melodramatycznej i przerażającej zbudował dramat w istocie etyczny. Obdarł go ze wszystkich stylistycznych ozdobników. Jego bohaterowie mówią kalekim językiem tylko to, co niezbędne do zakomunikowania faktów, zarejestrowania zjawisk. Bohaterowie, choć się podglądają i szpiegują, starają się nie słyszeć i nie widzieć. Wiejskie baby wiedzą wszystko o Łucji, lecz udają, że tylko się domyślają. Mąż pijak, dzieciństwo w "bidulu", milczenie sąsiadów, okrucieństwo teściowej, obojętność teścia osaczają Łucję i sprawiają, że staje się bezradna. Nikt w tej wiosce nie chciał niczego zobaczyć, usłyszeć i pomóc, bo prowincjonalna mentalność nakazuje jedynie włóczyć się po cudzych podwórkach, myszkować w cudzych domach. I to jest jedyna z całego dramatu Łucji rzecz, która daje jakieś jego wyjaśnienie. Ta dobra matka trójki dzieci słyszy wciąż płacz zabitych niemowląt. Łucja więc sama siebie osądzi i sama sobie wymierzy sprawiedliwość. Spali się w stodole, gdzie ukryto zwłoki jej dzieci. Tyle tylko może - zabić siebie. I blask tego ognia nie rozjaśnia ciemności wokół niej, chociaż bohaterka dojrzała do rozpoznania winy. To rzeczywiście temat na reportaż i tak inscenizowano "Łucję" w telewizji.

Przedstawienie Marka Pasiecznego przebudowuje społeczny reportaż w poetycką przypowieść o tych, którzy nie słyszą, choć mają uszy do słuchania bliźniego, i nie widzą człowieka, choć na jego krzywdę patrzą. Reżyser nadał dramatowi Pruchniewskiego - a właściwie z niego wydobył - ton niezwykły i czuły. Żaden z bohaterów dramatu nie jest potępiony. Każdy ma prawo do współczucia, bo każdy został okaleczony. I okrutna Stara, która nie zasłużyła na miano matki i matką być nie chce dla Łucji i jej dzieci, i pijany, bezwolny mąż Łucji, i osowiały, zamknięty w sobie Stary, za-krzyczany przez żonę. Aktorzy stwarzają poetyckie portrety ludzi cierpiących, a przebaczenie wyprowadzone zostało ze współczucia. To pochylenie się nad ludzkim cierpieniem ma ścisły związek z poczuciem zbiorowej odpowiedzialności.

Przedstawienie zaczyna się banalnie i prosto od wniesienia na scenę niezbędnych sprzętów: topornego stołu, krzeseł. Z lewej strony kilka reflektorów będzie oświetlać miejsce gry, miejsce doświadczenia. Aktorzy nie tylko odgrywają rzeczywistość, ale czują się za nią odpowiedzialni. To ich sprawa. W finale przedstawienia znowu wejdą wszyscy, usuną sprzęty, staną nie do ukłonów, zgromadzą się, jakby chcieli powiedzieć widowni - to nasza historia, może znacie podobną?

Bure, wyblakłe, pozbawione koloru zastawki wyznaczają zmieniające się miejsce akcji. Ich ruch po wciąż tych samych liniach określa miejsce uwięzienia postaci. Czasem wyrastają jak symboliczna ściana nie do przekroczenia, która dzieli skłóconych bohaterów. Stają się murem albo parawanem, za którym rozgrywają się sceny drastyczne. Pasieczny nie skrywa prowincjonalnego rodowodu bohaterów. Chór wiejskich bab w chustach i czarnych, błyszczących, odświętnych spódnicach wyraźnie różni się od "obcych", prawie miastowych mieszkańców domu - Łucja (szary, wyblakły sweter, długa spódnica, niemodne trzewiki), Jacek (w garniturze), Stara (w czerwonej spódnicy, za krótkiej, jakby z kogoś innego, i w czerwonym swetrze, w leginsach, z szopą poskręcanych złą trwałą włosów). Oni z pewnością nie budzą zaufania świętoszkowatych, czarnych nabożniś z chóru. Jedynym wyznacznikiem społecznym staje się beczka na kapustę, wokół której krzątają się Starzy. Wystudiowane, stylizowane gesty szatkowania kapusty służą jednak raczej ukrywaniu emocji niż charakteryzowaniu wiejskiego obrządku. Beczka - to przetaczana, to podnoszona - organizuje ruch. Jacek i Stary dodają sobie animuszu, śpiewając przyśpiewkę, która wielokrotnie powtarzana staje się znakiem kompleksu, groteskowego poczucia małości, bezradności mężczyzn, a nie ludowości. "Mój ojciec wielki, skakał do belki, a ja syn jego, nie umiem tego". W scenie pijaństwa Stary i Stara balansują na stole w takt jakiegoś somnambulicznego rytmu, w którym starają się odnaleźć siebie i zapomnieć o morderstwie.

Reżyser i aktorzy szukają formuły, która jednocześnie określałaby stan psychiczny postaci i była jego metaforą. Łucja Ewy Sobczakówny rozpoczyna dialog z mężem pełna nadziei, zalotności, uśmiechnięta. Ufa jeszcze jego miłości, namawia do buntu przeciwko Starej i wierzy w powodzenie tego buntu. Potem coraz bardziej przerażona dosłownie kamienieje. Rezygnuje z gestów, mimiki, zamyka się w sobie, zmienia w manekin, ale agresję męża przyjmuje nie tylko jako konieczność, także jak jedyny dany jej ochłap uczucia. Jego zainteresowanie i okrucieństwo przerażają ją, ale równocześnie dziwacznie dowartościowują, przypominając w jakiś sposób niegdysiejszą czułość. Wszystko przyjmie... Kiedy Jacek (Grzegorz Falkowski) pierwszy raz wchodzi na scenę, jest rozluźniony, prawie szczęśliwy, wrócił z daleka do domu. Potem stłamszony przez matkę zmienia się w zastraszonego, bezwolnego, nie panującego nad niczym człowieka.

Jedna z najpiękniejszych i najmądrzejszych scen przedstawienia to scena, w której Jacek myje nogi matce i wtulony w jej kolana słucha opowieści, która wyjaśnia nienawiść Starej do świata. Stara opowiada, jak w pożarze zginęła jej matka na oczach całej wsi. Stara pamięta o obojętności gapiów, o poparzonych nogach i o tym, że wśród gapiów był jej przyszły mąż. W tej scenie Stara staje się zwykłym człowiekiem. Liryzm tej sceny uczłowiecza matkę i syna, wyznaczając ów krąg mądrego współczucia, jakim reżyser i aktorzy otaczają swoje postacie. Jacek jest w tym przedstawieniu człowiekiem uwięzionym między dwoma toksycznymi związkami. To wieczny przybysz, rozdzierany przez pretensje obu kobiet, niezdolny do okazania uczuć. Nie skoczy do belki, nigdy niczego nie zmieni, nie ma nic własnego, nawet z dziećmi nie jest związany.

W społeczności wiejskiej sferę sacrum reprezentują ksiądz i obrzędy kościelne. Ksiądz ceremonialnie chodzi z Panem Jezusem, co zostało obrazowo udosłownione - ksiądz wozi za sobą Chrystusa-świątka na drewnianym, trochę komicznym ni to osiołku, ni to koniku. Chrystus ma smutną, ślepą twarz, w finale zwróconą do widowni. Ksiądz nie ma czasu dla parafianki Łucji, bo właśnie z Panem Jezusem chodzi albo procesję odprawia. W finale przedstawienia prowadzi kondukt żałobny. Pozostawia konika z Chrystusem-świątkiem i pyta, czemu nikt mu nie powiedział. Jakby dopiero wtedy dostrzegł i zrozumiał dramat zmarłej oraz swoją i społeczności w nim winę. W skupieniu żałobników, w odruchowym współczuciu dla Łucji jest nadzieja na świat lepszy. Taki, w którym się słyszy i widzi drugiego człowieka.