Oprawa sceniczna "Orestei"
Są sztuki, w których scenografia nie odgrywa żadnej roli i sztuki, w których dekoracje i kostiumy najściślej są związane, jako niezbędny element sceniczny, nie tylko z reżyserią i inscenizacją, lecz z ideą dramatyczną, zawartą w dziele, niezbędne do wytworzenia atmosfery, do uwypuklenia akcji. Niezbędność nie powinna jednak nigdy prowadzić do przerostu.
Pierwszym twórczym scenografem u nas był Wyspiański, który przełamał ogólnie wtedy panujący szablon i banał. Wskazał drogę artystycznego powiązania scenografii z tekstem i duchem dzieła. Jego dekoracje i kostiumy do "Bolesława Śmiałego" stanowiły przełom w sztuce scenicznej i przeszły do historii polskiej sztuki teatralnej.
Do utworów, w których oprawa sceniczna, jako równomierny i równoważny element inscenizacji jest niezbędna, należy trylogia Aischylosa "Oresteja". Aby spełnić swą role, musi być związana z dziełem, utrzymana w stylu epoki, harmonizować z grą aktorów, z ruchem i gestem.
Wystawienie "Orestei" było niezwykle trudnym zadaniem dla teatru, zarówno dla reżysera i inscenizatora, jak dla aktorów i scenografa. Trzeba było znaleźć drogę do współczesnego widza. Trzeba było zespolić wizję sceniczną inscenizatora z kompozycją dekoratora, aby uprzystępnić to dzieło z zamierzchłej epoki wyobraźni dzisiejszego widza, wychodząc z założenia, że forma oprawy musi być utrzymana w stylu dzieła i z ducha jego poczęta, że musi umożliwić odczucie piękna, głębi i tragizmu antycznej tragedii. Twórca dekoracji i kostiumów musi w swych kompozycjach scenicznych zachować równość stylu we wszystkich częściach, dać monumentalne tło architektoniczne i plastyczne, w miarę realistyczne i w miarę syntetyczne, kostiumy zaś nie tylko komponować w stylu epoki, lecz harmonizować je z ekspresją dramatyczną aktorów. Jak pokonał to trudne zadanie Wacław Borowski?
Czerpał inspiracje z dzieła Aischylosa, z sztuki i kultury greckiej, harmonizując autentyzm z syntetycznym ujęciem. Na greckiej rzeźbie wzorował się przy kompozycji szat bogów i ludzi.
Rozbicie w I i II części na stronę lewą i prawą oraz środkową w głębi spowodowane było akcją i koniecznościami reżyserskimi. Szło o uzyskanie kilku poziomów dla ułatwienia rozplanowania chórów. Nie można mówić o realizmie dekoracyj w tych częściach, bo nie istnieją już od wieków zamki, czy pałace Agamemnona lub Aigistosa. Architektura Borowskiego posiada jednak pewne cechy autentyczne. Sugestię poddały mu szczątki pałacu w Mykenach, fragmenty wejścia, fundamenty i płaskorzeźba nad wejściem. Szare, grubo ciosane głazy, ciężkie i o dużych wymiarach, w tragiczny smutek spowite. Więc wizja sceniczna na częściowo autentycznym zbudowana podkładzie. Pozatem jednak elementy konstrukcji architektonicznej wysnute były z ducha dzieła, z idei tej tragedii i z akcji.
Bardzo ciężkim problemem było skomponowanie miejsca, w którym dokonuje się zabójstwo. I to zarówno artystycznie jak technicznie. W dzisiejszym teatrze, przy plastycznej dekoracji usuwanie ściany byłoby ryzykownym, a nawet niesmacznym rozwiązaniem. Stąd powstał pomysł wnęki, zasłoniętej kotarą. Jest on oczywiście architektonicznie związany z całością. Kotara służy jednocześnie jako tło dla chóru starców, nie rozprasza uwagi, lecz kondensuje wrażenie.
Jak głęboko wysnuł Borowski pomysły swe z dzieła Aischylosa dowodzi kompozycja sceniczna III części. Aischylos przenosi dzieje Orestesa w swoją epokę. Po tej linii idąc, odtwarza Borowski świątynię Apollona z tych czasów, a nie z czasów Agamemnona, dając typowe rozwiązanie architektury świątyni. Opracowanie i proporcje oddają w pełni piękno - chciałoby się powiedzieć urodę - doryckiej kolumny.
Impresja Akropolu - bo tak nazwać trzeba ten obraz - składa się z kolumny, pomnika Pallas Ateny, głazów, charakteryzujących jej świątynię, i z pejzażu greckiego w głębi. Są to elementy tej niezwykle pięknej syntezy artystycznej, z której przemawia głębokie wyczucie antycznej Grecji.
Inspirację do kompozycji kostiumów czerpał Borowski niewątpliwie więcej z rzeźby greckiej, niż z rysunków na wazach. I słusznie. Bo rysunki na wazach ujęte są graficznie, fałda np. oznaczona jest kreską, kostiumy zaś w "Orestei" muszą robić wrażenie monumentalności i harmonii, muszą znowuż także kondensować wrażenie. Kostiumy Borowskiego mają tę samą rytmikę, co kanelowanie w kolumnie i harmonizują w całej pełni, zarówno z monumentalną architekturą, jak i z akcją i ekspresją aktorów, z ruchem i gestem.
Również kolorystyczne rozwiązanie trudnego zadania należy uznać za wielkie artystyczne osiągnięcie artysty.
W tragedii Aischylosa nie można roztaczać całego przepychu palety, co niewątpliwie tyłoby łatwiejsze, a przeciwnie idzie tu o zagranie w atmosferze neutralności tonów jednego akordu, o znalezienie wśród szarości tonów jednego akcentu. Borowski tak właśnie skomponował swą symfonię barw, uzyskując najszlachetniejszy wyraz swej wizji.
Scenografia Wacława Borowskiego świadczy o pogłębionej znajomości epoki i wyczuciu ducha poezji i tragizmu Aischylosa. Pomaga do wytworzenia atmosfery, więcej, wzmaga atmosferę tragizmu w pierwszych dwóch częściach, a ułatwia w III odprężenie napięcia dramatycznego, nie przesłaniając jednak w niczym dzieła i gry aktorów. Zarówno kompozycja całości, jak i poszczególne szczegóły i fragmenty świadczą o wielkiej, rzadko w tej skali spotykanej, kulturze artystycznej twórcy scenografii.
Mówiąc o dekoracjach do "Orestei", należy chociażby w kilku słowach wspomnieć o trudnościach, jakie nastręczają techniczne rozwiązania.
Widz, nie znający techniki teatralnej, nie docenia jej, nie wyobraża sobie nawet, że w ogóle istnieją trudności. Pokonać je może tylko teatr, rozporządzający odpowiednimi środkami i odpowiednimi pracownikami. Oto kilka przykładów:
Aby strażnik na dachu mógł w leżącej pozycji wygłosić swój monolog, trzeba zbudować nad fryzem specjalny pomost o skomplikowanej konstrukcji, który przy zmianie trzeba najśpieszniej usunąć.
Zmiana między pierwszym a drugim obrazem III części musi być dokonana w pięć minut. Trzeba usunąć świątynię Apollana. W czasie obracania się sceny maszyniści muszą wynieść ciężkie kolumny. Ustawianie całej dekoracji drugiego obrazu tej części nie może również przekroczyć pięciu minut. Inaczej przerwy za bardzo by się przeciągały i całe przedstawienie za długo trwało. A w jakim skupieniu pracują elektrotechnicy, aby magia świateł, wystudiowana i uzgodniona na wielu próbach oświetleniowych harmonizowała z akcją, z postaciami dramatu i ich przeżyciami, aby czarowała widza i pomocną była jego wyobraźni.
Jak ważną rolę odgrywa inspicjent, pilnujący każdego szczegółu. Jaka odpowiedzialność spoczywa na nim i jakiego wysiłku nerwów wymaga opanowanie całości przedstawienia.
Podziwiając olbrzymi wysiłek reżysera i inscenizatora, dekoratora i aktorów oraz zespołu pracowników technicznych, podziwiając naprawdę twórczą realizację widowiska, wyczuwa się szczery i głęboki entuzjazm dla greckiej tragedii wszystkich, biorących udział w "Orestei".