Artykuły

Wydaje mi się, iż pierwszym punktem rozważań nad inscenizacją we współczesnym teatrze dzieł tego typu, co "Oresteja", powinno być pytanie, czy stara tragedia grecka dobrze się czuje w atmosferze technicznych "cudów" naszego teatru? Czy te wszystkie horyzon­ty świetlne, reflektory, dyskretne opornice, czy obrotowe sceny, kotary ruchome i ten cały romantyczny świat ułudy jest atmosferą dobrą czy złą, czy też obojętną dla percepcji utworu tego typu.

Bo nie trzeba dodawać, że dzieło to zostało napisane dla plene­ru - a odgrywamy je teraz w "pokoju", że tam świeciło słońce ponad aktorami, że kompozycja i sprawa starożytnego teatru opierała się o chór, towarzystwo pieczołowicie czczone, szanowane, któremu da­wano wielką i odpowiednią pozasceniczną przestrzeń do działania, deklamacji i ruchu - gdy natomiast we współczesnym teatrze tego miejsca dla chóru nie ma. Oto problemy, których tylko dotknąć można, bo łączy się z nimi tysiące zagadnień dla każdego widza istotnych i zastanawiających.

Z zadania tego Szyffman jako inscenizator wyszedł zupełnie zwycięsko. Możliwości techniczne współczesnej sceny nie przygniotły i nie zdeformowały tragedii greckiej. To bardzo wiele, zważywszy, że wpływ teatralnej techniki nie najlepiej odbił się na sposobie podawania arcydzieł dawnego teatru. Dotyczy to nawet i Szekspira, który przycisz domaga się pewnej "cudowności", a który - wedle ostatnich danych, nadeszłych z jego ojczyzny - jest obecnie "oczy­szczony scenicznie" i oparty tylko na dwu zasadniczych i wystarczających elementach: aktorze i słowie. Inscenizacja "Orestei" - poza jednym wyjątkiem, do którego powrócę - ciężar i wagę przenios­ła na najprostsze efekty, dając im jedynie posmak pewnej teatralności w świetle i rysunku, posmak, o który, nie zapominajmy - walczył sam Ajschylos, wynalazca maszyn teatralnych, twórca nowych masek i kostiumów, zwolennik wspaniałości orszaków i monumentalnych wrażeń. W pewnych partiach może tego nawet było w Teatrze Polskim za mało i za skromnie - mam na myśli powrót Agamemnona spod Troi, czy też wejście bogini Pallady.

Ów wspomniany wyjątek, który w tej dziedzinie rozważań budzi we mnie pewne zastrzeżenia - to owa ruchoma kotara i owa wnęka za tą kotarą w pierwszym i w drugim obrazie, wnęka, która, przyznajmy - jest pomysłem Ajschylosa, ale nie najlepszym i nie najpotrzebniejszym. Na warszawskiej scenie całość potężnych, blokowych dekoracyj realistycznych, odpowiadających założeniom "Orestei", tworzy już w pierwszej odsłonią logiczną koncepcję działa, Nie da się łatwo obronić sensu łamania tej koncepcji realistycznej sceny przez nagłe wysuwanie na tylną ścianę kotary, która jest elementem nowym i - powiedziałbym - "obcym ciałem" w nastrojowej całości. Przez tę kotarę zmienił się charakter plastyczny sceny i przeszliśmy do jakiegoś konstruktywnego realizmu, w którym nie bardzo tłumaczyły się ciężkie bloki, aby jeszcze przy końcu sceny ujrzeć poza kotarą znowu wnętrze realistyczne - Klitaimestrę nad naturalistycznie rozłożonym trupem męża i Kassandry - oraz Oresstesa nad trupem Klitaimestry i Ajgista. Czy tutaj funkcjonalnie te zwłoki są potrzebne, czy wrażenie zbrodniczej matki i tragicznego syna z gołym mieczem w dłoni nie jest dostatecznym akcentem?

Oczywiście moje stanowisko łatwo da się zaatakować, choćby założeniami tekstu, czy trudnościami technicznymi - ale to wielkie dokonanie, jakim jest niewątpliwie "Oresteja" mogłoby na ofiarę całości artystycznej złożyć te "historyczne" fragmenty.

Do największych sukcesów inscenizacji należy niewątpli­wie uporanie się z chórami, z których jedynie drugi budzi pewne zastrzeżenia plastyczne, natomiast trzeci a specjalnie pierwszy wtopił się w akcję bez zastrzeżeń, wchodząc jako aktor na scenę. Wielka to zasługa składu chóru, w którym jest i Brydziński i Butrym, Burzyński i Gliński. W kontakcie z chórami wychodzi na jaw proste i świetne dźwiękowo tłumaczenie Srebrnego, wychodzi na jaw sens podbudowy muzycznej Szeligowskiego, która spełnia rolę łącznika luk, akompaniamentu orkiestralnego i środka ekspresji dramatycznej.

"Agamemnon" - jedna z największych tragedii świata i "Ofiarnice" są wykonane - poza tymi dyskusji podlegającymi partiami - bez zarzutu bo patos aktorów nie ustępuje patosowi wysokiego artyzmu chóru starców. Założenie też interpretacji poszczególnych postaci i harmonijnej całości tego olbrzymiego widowiska religijnego i obrzędowego - w tych dwu pierwszych aktach zbrodni i kary - godne jest prawdziwej pochwały.

Natomiast czyści trzeciej jakby zabrakło oddechu czy czasu. Uwaga ta dotyczy - zastrzegam się - tylko jednej partii "Eumenid", partii jednak bardzo ważnej tego dramatu miłosierdzia, pogody i zwycięstwa - t.j. sceny sądua.

Ajschylos, człowiek głęboko religijny, kończy dwoma akcentami swą trylogię: akcentem miłosierdzia bożego i akcentem społecznym demokratycznych Aten, władzy człowieka uosobionego w ludzkim sądzie - w powołanym przez Atenę aeropagu. Za tym aeropagiem kryje się sąd wszystkich widzów - sąd potężny, ciężki jak wszystkie sprawiedliwe sądy ludzkie. Trud i wysoka odpowiedzialność polega na tym, że rację w opinii o "Orestesie" mają i Erynie i Apollo - i oskarżyciel i obrońca. Apollo, Atena, Erynie, sędziowie i wszyscy na widowni muszą to przeżyć w najwyższym napięciu, muszą rozsądzić tragedię ludzką, rozsądzić targani wątpliwościami nie scenicznymi, które scenicznie polegają na kontakcie z Apollinem i Eryniami. To jest największy obrzęd i sens wspaniałego utworu.

Sprawa ta wymaga na scenie jeszcze wyższego diapazonu, niż widzieliśmy, wyższego napięcia i rozbudowania do miary jej należnej.

Niedociągnięcie to możę się zemścić na pięknym wysiłku i dorobku inscenizatora - w formie zarzutu niecelowości dawania tego typu sztuki na scenie. O aktorach i wykonawcach wolałbym nie mówić. Z naszych, recenzyj powinny raz na zawsze zniknąć nic nie mówiące banały w rodzaju "doskonały", "na poziomie", czy "wybijający się". Dla twórczego wysiłku aktora określenie takie jest chyba tylko przykre.

A więc Kreczmar i Małynicz posiedli na scenie wielką i przez Ajschylosa wynalezioną tajemnicę sztuki tragicznego milczenia. Poza tym podawali tekst, na dwu różnych leżący biegunach - w parnasowskich frazach liryzmu, męki i namiętności. Strachocki był Apollinem, a Pancewicz była Ateną. To wiele. Barszczewska, która zwykła rolę śmiało "chwytać za rogi", tu podeszła do niej zbyt subtelnie, zasugerowana zapewne partiami lirycznymi. Te partie, te medytacje wraz z bratem na grobie ojca były prześliczne. Potem zabrakło artystce przemiany, zabrakło zimnego spokoju i straszliwej determinacji. Na pewno w najbliższym przedstawieniu zostanie to wyrównane. Broniszówna, przodownica chóru - miała najniewdzięczniejszą rolę, zmuszająco do bezustannej szarży głosowej. Ale czy można ująć to inaczej?! Andryczówna i Kalinowski - źle obsadzenie, i Kassandra i Ajgistos leżą poza nimi.

Poza kilkoma słabszymi szczegółami, zrozumiałymi w tej olbrzymiej maszynie scenicznej, "Oresteja" jest wielkim wydarzeniem teatralnym i sukces reżysera i inscenizatora, dekoratora, i całego Teatru Polskiego jest godny wysokiej pochwały i uznania. Kwestia celowości tego widowiska w perspektywie bliskiego tematycznie "Hamleta" może budzić zastrzeżenia.