Artykuły

"Dom Bernardy Alba" Federico Garcii Lorki, ostatni dramat poety, to zarazem jego najwybitniejsze dzieło dramatyczne. Po raz pierwszy trafił na scenę w roku 1945 w Buenos Aires i od tego czasu rozpoczęta się je$o światowa kariera.

POLSKA prapremiera "Domu" miała miejsce we Wrocławiu, trzydzieści lat temu. Jeszcze w tym samym roku wystawiano dramat w Starym Teatrze i w Teatrze Polskim w Poznaniu. Jak się okazało, nie była to sezonowa fascynacja, skoro w minionym trzydziestoleciu "Dom" doczekał się szesnastu wystawień, a do teatralnej legendy przeszły aktorskie kreacje Marii Dulęby, Zofii Małynicz i Ryszardy Hanin (warszawski Teatr Kameralny, 1959 r.).

Zasłużenie wysoka pozycja "Domu Bernardy Alba" w repertuarze teatralnym jest rezultatem kilku szczególnych cech tego dramatu. Po pierwsze, ten właśnie utwór Lorki ujawnia najpełniej stylistykę jego dramaturgii, będącej stopem naturalizmu, witalizmu z poetycką nastrojowością i andaluzyjskim kolorytem. Po wtóre, "Dom" stanowi idealne połączenie wyrafinowanej analizy psychologicznej z syntetycznym wizerunkiem stosunków społecznych. Po trzecie, jest to jeden z nielicznych w literaturze dramatycznej utworów rozpisanych na role kobiece.

W istocie rzeczy "Dean Bernardy Alba" to teatralna ballada. Ballada o pięciu siostrach, które pokochały jednego mężczyznę, przymuszanych do żałoby przez owdowiałą matkę. Najstarsza z nich, przywiędła już, lecz najbardziej posażna panna, ma wyjść za mąż, ale kochanką narzeczonego stanie się najmłodsza. Konflikt, jak nakazują ludowe miary moralne, musi zakończyć się tragicznym finałem.

Ramy fabularne dramatu są zatem więcej niż skromne, ale najważniejsze w utworze poety pozostaje to, co dzieje się w psychice kobiet w czerni, w jaki sposób prowadzą walkę o prawo do szczęścia. Ukazanie więc narażającego napięcia między mroźnym domem żałoby a ponętnym, słonecznym światem na zewnątrz, między wynaturzaną izolacją i naturalnymi popędami, między zniewoleniem i wolnością, miłością i śmiercią - oto najbardziej frapujące zadanie dla teatru.

Właśnie te uniwersalne sensy dramatu stały się jądrem interpretacji scenicznej "Domu Bernardy Alba", którą zaproponowała Krystyna Skuszanka w warszawskim Teatrze Małym.

"Jest to sztuka - mówiła jeszcze przed premierą K. Skuszanka - wprawdzie o kobietach, bo jedynie one są jej bohaterkami, ale zakres jej jest znacznie szerszy i dotyczy problemów ponadczasowych. Lorca w sposób niezwykle interesujący ukazał wpływ warunków, które uznajemy za nienormalne i przeciwne naturze ludzkiej, oraz wpływ struktur zamkniętych na psychiką człowieka, a nawet na rozwój dewiacji".

Akcent położony na uniwersalizm, nie oznaczał jednak rezygnacji z kolorytu lokalalnego. Przeciwnie, siłą spektaklu stało się splecenie tego, co specyficznie hiszpańskie, andaluzyjskie, z tym, co symbolizuje układ stosunków w zamkniętej grupie społecznej pod każdą szerokością geograficzną i w dowolnym niemal czasie historycznym.

Koloryt miejscowy wyraża przede wszystkim charakterystyczna muzyka, pieśń, taniec, kostium, surowe reguły obyczaju. Ale już dekoracja łączy umiejętnie nacechowania miejscowe ze znaczeniami symbolicznymi. Katarzyna Kępińska(scenografia) określa miejsce czytelnymi znakami: ciężki, długi stół, dwie ławy, krucyfiks i przede wszystkim ogromne, rzeźbione drzwi, za którymi kryje się kuszący, tajemniczy świat. Kiedy drzwi są uchylone, bucha z zewnątrz jasnością, gorącym powietrzem, bujnym, pulsującym życiem. Kiedy są zamknięte, dom żałoby tonie w chłodnym mroku. Uczytelnia to podstawowy sens dramatu i współbrzmiący z nim zamysł reżyserski.

Najważniejsze jednak zadanie w jego uwierzytelnieniu przypadło aktorkom, które potrafiły stworzyć klimat gęstniejącej psychodramy. Tytułowa rola Haliny Kossobudzkiej to wybitne osiągnięcie aktorskie tej artystki. Bernarda Kossobudzkiej jest nie tylko, jak chce tradycja tej roli, dumną, tyranizującą swe córki i służbę panią domu żałoby, przestrzegającą zasad starego kodeksu obyczajowego. W jej interpretacji Bernarda jest również ofiarą gorsetu moralno-obyczajowego, która, wyzbywszy się złudzeń i marzeń, pragnie uchronić swe córki od sąsiedzkiego potępienia. Są chwile, kiedy uchyla maski. Pod pozorną obojętnością, i nawet wrogością wobec urody świata, kryje się tłumiona, naturalna zmysłowość. Nieomal niezauważalnie ujawnia swe zapomniane pragnienia, reagując na opowieść poufnej (Poncji) o zmysłowych uciechach kobiety z sąsiedztwa. Innym razem objawi nieoczekiwaną czułość wobec udręczonej złymi przeczuciami Angustias. Dzięki tym zabiegom postać Bernardy staje się bardziej ludzka, ale i bardziej przerażająca.

Również interpretacja postaci najstarszej córki, Angustias, zaproponowana przez Jadwigę Polanowską, sprzeciwia się tradycji. Angustias bywała przedstawiana jako wysuszona jędza, zajadła w swym staropanieństwie, na tyle nieznośna dla otoczenia, że swoim zachowaniem prowokowała jego niechęć i niejako usprawiedliwiała doznawane od innych krzywdy. Angustias Polanowskiej jest przekwitłą dziewczyną, która resztkami sił czepia się nadziei wyrwania z mrocznego domu matki w objęcia mężczyzny. Ale od początku towarzyszy jej lęk, przeczucie klęski. Broni się naiwnie, żebrze o swoją szansę, odzierana brutalnie za złudzeń. Widać, jak tonie, jak już tylko udaje, że czeka ją szczęście i jak wie, że niczego oczekiwać nie może.

Ról godnych pamięci jest w tym spektaklu więcej. Wspomnieć trzeba koniecznie o znakomitym epizodzie dawno nie widzianej na scenie Karoliny Lubieńskiej (Maria Josefa), która tworzy liryczny portret owładnięte] szaleństwem babci. W tym szaleństwie jest metoda i gorzka ironia: babcia, rwąca się w ślubnym wieńcu do małżeństwa, usiłująca zbiec z przeklętego domu, mówi na głos to, o czym myślą wszystkie córki Alba. Jej szaleństwo nie budzi litości, ale aprobatę, mimo że pozostaje w dysharmonii z naturalnym biegiem rzeczy, wyraża witalną siłę,

na uwagę zasługują również role Krystyny Królówny (Martirio), budującej wizerunek ułomnej kobiety, skazanej na samotność, ale łaknącej normalnego życia, Ewy Serwy (Adela), dającej postać tej najmłodszej nie pogodzonej z izolacją i łamiącej zasady moralne dla kochanego mężczyzny, Danuty Wodyńskiej (Poncja), jako zaufanej służącej, w której psychice walczy oddanie z nienawiścią wobec swej żywicielki. Pozostałe role, mniej może wyraziste i w samym dramacie, tworzą zharmonizowane z całością tło, co nabiera szczególnego znaczenia w scenach zbiorowych. Toteż i wykonawczynie ról drugiego planu: Małgorzata Matuszewskai (Magdalena), Renata Berger (Amelia), Maria Głowacka (Służąca) mają swój udział w sukcesie.

W pamięci widzów pozostanie kilka scen zbiorowych, rozegranych z wielką precyzją. Scena stypy, którą poprzedza rytmiczne pojawienie się grupy kobiet w czerni, obsiadających ceremonialnie ławy, aby na zakończenie skromnego poczęstunku odprawić wspólną modlitwę; scena szycia wyprawy ślubnej, podczas której bez słów toczy się zawistna walka między siostrami o przeznaczonego dla Angustias mężczyznę; i wreszcie scena finałowa, gdy spiętrzają mą katastrofy, a stawką walki kobiet staje się życie. W tej ostatniej scenie kobiety występują w bieli nocnych koszul. Czerń i biel kostiumów, czytelnych znaków żałoby i niewinności, tworzy tragiczne ramy scenicznej opowieści.

Premiera w Teatrze Małym poprzedza, przypadającą latem tego roku 50 rocznicę powstania dramatu i śmierci autora, który zginął od faszystowskich kul. Jest tragicznym paradoksem, że dzieło zwrócone swym ostrzem przeciw nietolerancji, wszelkim wynaturzeniom życia społecznego, będące zarazem pieśnią radości życia, ukończył poeta kilka tygodni przed śmiercią. Zginął jako ofiara skrajnej nietolerancji, choć jego oprawcy nie wiedzieli, że głos poety tym silniej zabrzmi po latach. Tak oto podstawowe przesłanie dramatu splotło się tragicznym węzłem życiem i śmiercią jego twórcy.

JEDNAK nie okoliczności jubileuszowe sprawiają, że premiera "Domu Bernardy Alba" zasługuje na miano wydarzenia. Jest tak dzięki artystycznej randze spektaklu, który wydobywa z dramatu Lorki sensy nadal piekąco aktualne, pobudza do namysłu nad istotą natury ludzkiej i sprzecznościami współczesnego świata.