Artykuły

"Naród, który teatrowi swe­mu nie dopomaga i nie sprzyja, jest jeśli nie mar­twy, to co najmniej chory" - F.G. Lorca "Gawęda o teatrze"

1 kwietnia 1959 roku odbyła się w Kielcach pierwsza premiera sztuki Federico Garcii Lorcii. Dramat pt. "Miłość Don Perlimplina do Belisy w jego ogrodzie" został wy­stawiony przez słuchaczy Stu­dium Teatralnego pod kierun­kiem Lidii Rybotyckiej. Wów­czas to scenografię opracowała Liliana Jankowska, muzykę napi­sał Mirosław Niziurski. Kończy­ły się lata pięćdziesiąte. Moda na dramaturgię hiszpańskiego pisarza wolno przebrzmiewała. Fede­rico Lorca zyskał bowiem naj­większy rozgłos w polskiej publiczności w latach 1955-56. Doczekał się w tym czasie interesu­jących premier w teatrach: war­szawskim, wrocławskim, poznań­skim, krakowskim, gdańskim.

W dwa lata po pierwszej kie­leckiej premierze Teatr im. Stefana Żeromskiego podjął się in­scenizacji "Yermy", sztuki bodaj najciekawszej w dorobku Lorcii, a przy tym najlepiej rozwiązanej pod względem kompozycyjnym. Po "Yermie" w końcu 1965 roku pojawiła się na deskach tegoż teatru "Czarująca szewcowa". Sztuka ta, wielokrotnie spraw­dzona w dziesiątkach teatrów, również w Kielcach zdobyła po­wodzenie, a to dzięki reżyserii Andrzeja Dobrowolskiego, sce­nografii Wojciecha Krakowskiego i niezłej grze aktorów. Obecnie - po bez mała 10-letniej przer­wie - Teatr im. S. Żeromskiego znowu sięgnął po sztukę F.G. Lorcii, dramatopisarza i liryka przedrewolucyjnej Hiszpanii. "Dom Bernardy Alba" - bo o tej sztuce mowa - jest tedy czwar­tą premierą dramatu Lorcii.

Sięgając wstecz, Lorca miał szczęście do reżyserów. Nie kto inny, lecz sam Leon Schiller, wprowadzał tego dramaturga na sceny polskie. Jego też insceni­zacja zagwarantowała pisarzowi dobrą passę, którą podtrzymywali następnie Wiliam Horzyca i Tadeusz Kantor. Zestaw trzech tych znaczących nazwisk nie jest przypadkowy. W ich interpreta­cjach teatralnych dominowały: plastyka, ruch i światło, elemen­ty najbardziej charakterystyczne dla istoty teatru Lorcii, wyrosłe­go na gruncie klasycznego teatru hiszpańskiego i tradycji ludo­wej. Późniejsze inscenizacje pol­skie zawsze odwoływały się do interpretacji uznanych za wzor­cowe.

W istocie F. G. Lorca, nawiązu­jąc do tradycji teatru narodowe­go i wzbogacając go o żywotne wątki ludowe, łączy realizm z poezją, nikłość fabuły z dużym ruchem scenicznym, wdzięk i na­turalność z wyrafinowaniem i kunsztem. Sztuki jego wymagają inwencji inscenizacyjnej i żywej gry aktorskiej na wzór improwi­zacji hiszpańskich aktorów ludowych. Tego należało się spodzie­wać idąc na spektakl Teatru im. Stefana Żeromskiego.

Jako utwór "Dom Bernardy Alba" posiada baśniowy wątek dramatycznej romanzy. Treść je­go jest nad wyraz uboga: oto wdowa po bogatym chłopie wy­chowuje pięt córek pod pręgie­rzem tyranii i posłuszeństwa. Bezwzględna wobec córek pielę­gnuje w tym domu nakazy tradycji i środowiska. Córki wiodąc smutny żywot i więdnąc w po­nurych murach czarnego domu rwą się do prawdziwego życia, miłości i szczęścia. Wyzwala ich tęsknoty osoba młodego panicza, który wszak ma pojąć za żonę córkę najstarszą i najbrzydszą. Akcja kończy się tragicznie: mło­dy człowiek, mający wejść w alians że względu na korzyści finansowe, musi uciec. Prawdziwie kochająca i kochana, najmłodsza Adela popełnia samobójstwo. Tak oto dziesięć kobiet, pomijając po­stacie epizodyczne, kończy ów dramat namiętności, miłości, żą­dzy i władzy.

Na kształcie teatralnym sztuki niewątpliwie zaważył przekład dokonany przez Jana Wilczakiewicza. Odbiega on pod wieloma względami od innych wersji translatorskich, adaptowanych z powodzeniem w różnych teatrach w przeszłości. W Teatrze im. S. Żeromskiego tenże dramat w oszczędnej scenografii Wojciecha Krakowskiego, lekko zaznaczają­cej wnętrze bogatego domu chłop­skiego, wypada dość nieprzekonywająco. Początkowe scenki ro­dzajowe, lekko stylizowane na wzór domu hiszpańskiego, nie zapowiadają dramatu rodzinnego. Reżyser spektaklu Zdzisław Grywałd poprowadził akcję na po­graniczu południowego ciepła i słońca Hiszpanii a ciężkiej atmo­sfery "ciemnego" domu. Sceno­grafia, ani gra aktorów, oscylu­jąc pomiędzy jednym a drugim, nie oddawała w pełni tragedii te­go domu, która zanim rozegrała się na zewnątrz, wrzała we wnę­trzu każdej postaci. Kontrast między słoneczną Hiszpanią a dziwnym domem Bernardy - owszem - można było dojrzeć poprzez uchylane drzwi na czas nocnych "wycieczek" córek Bernardy. Na­tomiast na pierwszym planie sceny niewiele znalazło się z hiszpańskiego zabobonu, rytuału i tradycji. Również dalekie, cza­sem pobrzmiewające z mecha­nicznej aparatury tło muzyczne, kłóciło się z tonacją tej sztuki. Jedna, wieńcząca akt pierwszy, scena wspólnej recytacji pieśni żałobnych, owych "responsoriów", oddawała najwłaściwiej nastrój i atmosferę.

Gra aktorów była nierówna. Bardzo dobre momenty miała w tej sztuce Iwona Urbańska, grają­ca rolę najmłodszej, egzaltowanej córki Bernardy - Adeli. Pełną skalę ekspresji wykazała zwłasz­cza w scenach buntu i namiętności. Anna Skaros, aktorsko świetna, oszczędna i powściągli­wa - stworzyła jednolitą, na wysokim poziomie utrzymaną kreację. Nie bardzo jednak chy­ba odpowiadała jej rola ułomnej i brzydkiej siostry Martirio. Do­brze panowała nad kwestią Ber­nardy - Janina Bernas. W tej kreacji zabrakło tylko mocniej­szych akcentów. Tyrania tej ko­biety - w wykonaniu pani Ber­nas - objawiła się za pomocą takich środków jak: powściągli­wość i majestatyczność. Inne po­stacie a więc, służąca (Hanna Zielińska), Poncia (Maria Kubic­ka) a zwłaszcza córki - Magda­lena (Janina Utrata) i Amelia (Elżbieta Eysymont) nie wykazały się niczym szczególnym. Nie najlepiej dawała sobie radę z pierwszorzędną kwestią najstar­sza z córek grająca rolę Angustias - Irena Malarczyk.

Jak na balladę sztuka grzeszy­ła wybuchowymi, gwałtownymi scenami oraz realistyczną inter­pretacją ról. Brakło nastroju i umiejętności balansowania tonacją świateł (zmiana oświetlenia mo­tywowała się realistycznie). Jak na tragedię - zbyt mało było spięć, zbyt wolne tempo gry ak­torskiej, za wolno wypowiadane kwestie. W tym przedstawieniu niewiele było "z Hiszpanii" (tu uwaga pod adresem scenografa), ale też niewiele z tegoczesności i aktualnej problematyki. Część publiczności - jak wnioskuję na podstawie jej reakcji - skłania­ła się ku interpretacji modernis­tycznej, która podnosiła do rangi problemu demonizację płci. Ale też ta modernistyczna interpre­tacja, która miałaby historyczne uzasadnienie, również nie złoży­ła się na całość koncepcji sce­nicznej. Tak oto mieszanka róż­norodnych elementów stała się budulcem sztuki, która przemija bez wrażenia i refleksji, nie do­starczając ani nadmiaru przeżyć, ani asumptu do przemyśleń.