Artykuły

Małgorzata Szczęśniak - ukończyła Wydziały Filo­zofii i Psychologii na Uniwersytecie Jagiellońskimi oraz Wydział Scenografii na Akademii Sztuk Pięk­nych w Krakowie. Pracuje głównie z Krzysztofem Warlikowskim. Ich najważniejsze realizacje to m.in. "Roberto Zucco" Koltesa w Teatrze Nowym w Pozna­niu (1995), "Elektra" Sofoklesa w Teatrze Dramatycz­nym w Warszawie (1997), "Zimowa opowieść" w Te­atrze Nowym w Poznaniu (1997), "Poskromienie zło­śnicy" w Teatrze Dramatycznym w Warszawie (1998), "Perykles" Szekspira w Piccolo Teatro (1998),"Zachod­nie wybrzeże"" Koltesa w Teatrze Studio w Warszawie (1998), "Hamlet" w Teatrze Rozmaitości w Warszawie (1999). Obecnie przygotowuje w Operze Narodowej, również z Krzysztofem Warlikowskim, "Don Carlosa" Verdiego.

Moja droga do scenografii była trochę nietypowa, inna niż w przypadku wielu osób zajmujących się scenografią. Skończyłam liceum plastyczne, potem studiowałam na Uniwersytecie Jagiellońskim filozofię i psychologię. Na Wydziale Psychologii robiłam doktorat, jego tematem była analiza procesu twórczego. Podczas studiów filozoficz­nych poznaliśmy się z Krzysztofem Warlikowskim i odkry­liśmy, że chcemy razem zajmować się teatrem. Zaczęłam studia scenograficzne na Akademii Sztuk Pięknych w Kra­kowie. Na te studia przyszłam już jako dojrzały człowiek. Był to mój świadomy wybór, a nie rodzaj poszukiwań, wy­bór trudny, bo jednoznacznie określający to, co będę robić przez następne lata - a więc teatr. Zostawiłam dotychcza­sowy krąg zainteresowań, uniwersytet, zmieniłam "wszystko" w swoim życiu. Odbyłam trzy lata studiów scenograficznych; moimi profesorami byli między innymi Li­dia i Jerzy Skarżyńscy, Andrzej Kreutz-Majewski, Irena Wollen. Na moje myślenie o teatrze wpłynęły przede wszystkim, jak myślę teraz z dystansem, wczesne bardzo intuicyjne doświadczenia teatralne, oglądane jeszcze w li­ceum przedstawienia Swinarskiego, Kantor, Grotowski - to był "szok", coś, co trafiło w moją wrażliwość, świat od­mienny od tego, co nas wtedy otaczało, szalony świat sce­nografii Krystyny Zachwatowicz do "Matki". Zrozumiałam wtedy, że teatr to sztuka absolutnie totalna, ale jak ja, kil­kunastoletnia dziewczynka, mogłam wtedy tworzyć świat teatru. Moje marzenie spełniło się wiele lat później. Jest jak wyśniony sen. Później przychodziły inne fascynacje te­atralne... ale te już zawierają element racjonalny, są wybo­rami estetycznymi, oczywiście również istotnymi. Kiedy potem trafiłam do teatru i zaczęłam samodzielnie przygotowywać projekty, to studia zaczęły wydawać mi się mniej ważne. Owszem, przygotowały mnie warsztato­wo, technicznie, znacznie ważniejszy był natomiast bagaż moich wcześniejszych doświadczeń, również, co jest bar­dzo istotne, znajomość sztuki, literatury.... Ogromne zna­czenie mają też z pewnością moje studia psychologiczne i filozoficzne. Dały mi one rozeznanie w świecie idei, po­zwoliły zrozumieć funkcjonowanie znaczeń w teatrze, zdobyłam umiejętność syntezy. To jest baza, która profitu­je do dzisiaj i bez której nie wyobrażam sobie siebie jako scenografa. Nigdy bym się nie odważyła być scenografem, tworzyć teatru, bez tego wszystkiego, czego nauczyłam się będąc na uniwersytecie. Studia na Akademii Sztuk Pięk­nych może uczą być artystą, ja czuję się przede wszystkim wolnym człowiekiem, który ma to szczęście, że może re­alizować swój sen, swoje marzenie. To wielki przywilej, ale jak każdy przywilej zobowiązuje!! Zanim zaczęłam studiować scenografię, mieszkałam przez jakiś czas we Francji. Studia tam były bardzo kosztowne. Poza tym uznałam, że lepiej jest studiować we własnym kraju i we własnym języku. Ale za to pobyt tam dużo mi dał w sensie obcowania ze sztuką. We Francji każdy wieczór spędzałam w teatrze, w operze lub w kinie. Niewątpliwie ten czas dostarczył mi nowych, całkiem odmiennych niż w Polsce doświadczeń, był bardzo ważny. Miałam dostęp do tego, do czego w tym czasie w Polsce dostęp był ograni­czony albo w ogóle nie istniał. Oglądałam wspaniałe sceno­grafie, na przykład Peduzziego; nie pamiętam już dziś na­zwisk, ale te doświadczenia miały ogromny wpływ. Jeżeli chodzi o rzeczy techniczne, warsztatowe to bardzo dużo nauczyłam się właśnie za granicą. Tam miało miejsce moje pierwsze zetknięcie z pracownią scenograficzną. Poznałam scenografkę Brooka - Chloe Obolensky. Obserwowałam, jak robi makiety, jak przygotowuje kostiumy. U Brooka opraco­wuje się projekt scenograficzny, a potem adaptuje się go do różnych przestrzeni scenicznych w różnych teatrach, zmieniając niektóre elementy. Jest to bardzo precyzyjna, lo­giczna praca, nie ma miejsca na przypadkowość, niekonse­kwencje. Wszystko jest krystalicznie proste, od scenografii po kostiumy, po każdy szczegół kostiumu. Liczy się synte­tyczność koncepcji i precyzja niuansów. Za granicą na­uczyłam się tego, czego nie mogłam nauczyć się w Polsce. Tuż po studiach wyjechałam robić przedstawienie do Ham­burga, do Kammertheater. Zostałam rzucona na głęboką wodę. Tam praca wygląda zupełnie inaczej. Pamiętam, jaki to był dla mnie szok, że materiałów nie wybiera się w skle­pach, ale z katalogów. Podejmowanie decyzji było wtedy dla mnie bardzo trudne, to było zadanie na wyobraźnię. Zawsze pasjonowałam się sztuką. Jeszcze będąc w liceum plastycznym chodziłam oglądać Kantora; piwnica w Krzysztoforach to było "okno" na coś całkiem innego, miejsce "sakralne" sztuki. W tym czasie fascynowałam się też sztuką konceptualną, konstruktywizmem, duże wraże­nie wywarły na mnie prace Marii Jaremianki. Chciałam być taka, jak ona. To była ta epoka, która mnie stworzyła, a więc wcale nie czasy mi współczesne. Ponadto zawsze interesowała mnie fotografia. Ma ona zresztą na mnie wielki wpływ, szczególnie fotografia reporterska. Gdybym miała powtórnie wybrać zawód, to chciałabym być fotore­porterem. Bo to jest podglądanie prawdziwego życia, któ­re jest pasjonujące. Teatr jest iluzją, a fotografia pokazuje autentyczny wycinek rzeczywistości, ale poprzez uwiecz­nienie go na zdjęciu nabiera on cech metafizycznych. Mam wiele albumów z fotografiami, szczególnie cenię grupę Magnum i zdjęcia Diany Arbuz. Bardzo ciekawy materiał, który można wykorzystać w teatrze, znajduję też w filmach fabularnych, a przede wszystkim dokumental­nych. Wychowałam się na tych starych, czarno-białych. Uwielbiam, na przykład, filmy Bressona, Romera, Felli­niego, Antonioniego, Jarmuscha. Jest bardzo dużo genial­nych filmów, są zapisem wizualnego myślenia, w ogóle im bardziej scenograf rozumie (racjonalnie lub intuicyj­nie) zasady tego myślenia, tym lepiej. W ogóle im więcej korzysta się w teatrze z intelektu, tym lepiej, im więcej ko­rzysta się ze sztuki współczesnej, jej odkryć, tym lepiej. Im ma się więcej pytań na temat rzeczywistości, tym le­piej. Lubię prace Kozyry - jej myślenie o sztuce jest impo­nujące, a katedry skonstruowane z telewizorów Pailca, dziwne ściany metalowe Bałki... jest tysiące przykładów, jak sztuka współczesna dotyka teatru i jak jest ważna dla mnie jako scenografa. To, co się dzieje teraz w sztuce, to jeden wielki spektakl teatralny. Właśnie z takich doświad­czeń, a ponadto z tych, które płyną z otaczającej mnie rze­czywistości, czerpię inspiracje.

Kiedy z Krzysztofem postanowiliśmy zrobić "Elektrę", pojecha­liśmy do Turcji, żeby obejrzeć antyczne miasta greckie, które są w dużo większym stopniu zachowane niż w samej Grecji. Chcieliśmy poczuć atmosferę tych miejsc, zobaczyć, jaki jest tam rodzaj światła, jaka natura je otacza. Chcieliśmy też odczuć wyobcowanie", "odmienność" tych miejsc zatopionych w naszej współczesnej cywilizacji. Zawsze kiedy, projektuję jakąś scenografię, to szukam jej odpowiednika w rzeczywi­stości. Świat rzeczywisty jest bazą do stworzenia świata te­atralnego. Robię obszerną dokumentację do każdego spekta­klu, w teczkach gromadzę olbrzymie ilości zdjęć, często bar­dzo odlegle związanych z samym tematem przedstawienia, ale ukazujących jakąś asocjację, impuls, coś co potem wyko­rzystuję w trakcie tworzenia koncepcji przestrzeni, dekoracji, kostiumu, gestu... to bardzo ważna faza pracy z reżyserem. To jest to wszystko, z czego czerpię, by stworzyć świat te­atralny. W ogóle bardzo zmieniło się myślenie o scenografii. Nie jest ona już tylko obrazkiem, który staje się tłem dla dzia­łań aktorów, ale dziś tworzy się scenografię przez asocjacje, gry skojarzeń. Na przykład, kiedy robiłam "Peryklesa" w Picco­lo Teatro, pojawił się problem, jak ubrać bohatera w ostat­nich scenach. Obok hotelu, w którym mieszkałam, na meta­lowym łóżku spał clochard. Łóżko było wyścielone warstwą ubrań, a przykrywał się folią, żeby ochronić się przed desz­czem, wiatrem i zimnem. Czy ten clochard to nie stary znę­kany losem Perykles? Kiedy byliśmy z kolei w Wenecji, wi­dzieliśmy clocharda, który rozmawiał z gołębiami. Zrobili­śmy mu zdjęcia i wykorzystaliśmy je potem podczas wymy­ślania postaci Prospera w "Burzy". Jego kostium miał w sobie coś z ubioru tamtego clocharda, a jednak był inny. Na przy­kład scena po zabójstwie z "Elektry", kiedy widać leżące, przy­kryte folią ciało Klitajmestry, była zainspirowana zdjęciem fotoreportera z grupy Magnum, które znane jest dziś na ca­łym świecie. Widać na nim zwłoki zabitego mężczyzny, przy­kryte białą szatą i trzy ubrane na czarno kobiety sycylijskie, które nieruchomo siedzą i wpatrują się w to ciało. Zresztą do "Elektry" przygotowywaliśmy się bardzo długo. Robiliśmy zdjęcia w Chorwacji, pojechaliśmy tam tuż po wojnie. Gene­ralnie, jeśli świat teatralny nie ma odpowiednika w rzeczy­wistości zewnętrznej, to w ogóle nie biorę się do robienia scenografii, bo wtedy mnie to nie interesuje. Potrzebne jest zaczepienie w rzeczywistości, która potem na scenie ulega przetworzeniu. Im bardziej jakiś projekt scenograficzny ma źródło w rzeczywistości, tym jest ciekawiej, tym scenografia jest bardziej interesująca, bardziej dotykająca. Kiedy wybiera się tekst, to trzeba znaleźć taki, który można odnieść do rze­czywistości. Żeby to zrobić, trzeba mieć wyobraźnię i wraż­liwość na świat. Sztuka scenografii nie jest więc autonomicz­na, przeciwnie, musi być mocno ugruntowana w rzeczywi­stości, choć oczywiście, jak w każdym zjawisku sztuki, waż­ny jest również element irracjonalny, płynący z podświado­mości, intuicyjny. To jest to, co dla mnie jest snem. Rzeczy­wistość musi być w moim własnym śnie - wtedy dopiero może powstać teatr, jego przestrzeń, kostiumy... itd. Bardzo interesująca wydaje mi się współczesna moda i dzisiej­si jej kreatorzy. Szczególnie podoba mi się to, co robi Kenzo, je­go sukienki są na ogół szalenie proste, ale dużą rolę odgrywa kolor. Rzadko oglądam żurnale z modą, bo są nie do zniesienia. W teatrze, zarówno w scenografii jak i w kostiumach, wykorzy­stuje się dziś bardzo przedziwne, niekonwencjonalne tkaniny. Jest to kwestia ostatnich lat. Kiedyś sukienkę szyło się z jedwa­biu, materiału, płótna. Teraz możemy ją, na przykład, zrobić z papieru, plastiku, butelek itp. Ważne jest jednak, żeby po­mysł miał swoje uzasadnienie. Ważna jest koncepcja. Sceno­grafia jest wtedy dobra, jeśli ma sens i niesie w sobie znacze­nia. Można ją jedynie oceniać w kategoriach - mądra albo głu­pia. Natomiast czy jest ładna, czy brzydka, to sprawa drugo­rzędna. Estetyzacja się starzeje, myśl nigdy. Na przykład sce­nografia, którą zrobiła Zachwatowicz do "Matki" Witkacego, jest genialna, bo niesie w sobie mnóstwo znaczeń. Teraz zaczynam robić "Don Carlosa" w Operze Narodowej. To jest inny materiał niż te, które do tej pory robiłam. "Don Carlos" jest operą psycho­logiczną. W operze zwykle robi się piękną, wystawną sceno­grafię. A ja chcę, żeby ta scenografia coś znaczyła, żeby nie by­ła tylko pustym, pięknym obrazkiem.

Walory estetyczne scenografii zależą od gustu tego, kto ją ro­bi. Lepiej jest, jeżeli scenograf ma dobry smak. Ale dla mnie większość scenografii jest nie do przyjęcia, bo są bezsen­sowne, mają nadmiar wszystkiego lub chaos. Kiedy przystę­puję do pracy, to późno biorę się do rysowania. Ważny jest generalny pomysł. Najpierw trzeba rozwiązać łamigłówkę, logicznie poukładać klocki, zaplanować mechanizm po­szczególnych scen. Reżyser nadaje tekstowi znaczenie psy­chologiczne, mistyczne, metafizyczne. Natomiast scenograf musi mu nadać znaczenie wizualne. To jest ta przestrzeń w teatrze, którą wypełnia scenograf. Rzadko się o tym mówi i pisze, że w teatrze operuje się również znakami wizualny­mi. A widz powinien potem w znaku wizualnym odszukać sens. To jest istota współczesnej scenografii. Im scenografia jest bardziej czysta, nie ma w niej elementów zbędnych, tym znaczenia są bardziej czytelne, tym jest lepsza, bo ła­twiej zrozumieć jest komunikat. Poszczególne elementy, które tworzą scenografię, wcale nie muszą być ładne, ale połączone w całość muszą nieść ze sobą sens. I to jest wła­śnie pasjonujące w teatrze. Uprawianie zawodu tradycyjne­go scenografa jest rzeczą nudną. Nudzi mnie praca z reżyse­rami, którzy chcą tylko ładnie ubrać aktorów. Można pro­jektować coraz piękniejsze kostiumy, ale wtedy popada się w manieryzm. Sztuka scenografii jest wtedy fascynująca, kiedy opiera się na konstrukcjach intelektualnych. Moje ko­stiumy są na ogół bardzo proste: jest forma, kolor i często za­skakujące połączenia. W jednej ze swoich prac Kozyra po­układała zwierzątka w niekonwencjonalny sposób. Same w sobie nie znaczyły nic szczególnego. Ale dopiero nowa konfiguracja okazała się ciekawa. I właśnie sztuka scenogra­fii opiera się często na zaskakujących połączeniach. Kiedy myślę o scenografii i kostiumach, to zawsze wycho­dzę od epoki, w której dzieje się dany tekst. U Szekspira, na przykład, nie jest to takie proste, bo czasy są bardzo pomie­szane, nie mówiąc o miejscach. Wychodzę jednak z założe­nia, że autor, który pisał dramat, tworzył go współcześnie. Więc ja go także traktuję, odczytuję współcześnie i mieszam te dwa czasy, te dwie rzeczywistości. Nie po to, żeby szoko­wać, ale czasem jest łatwiej wyeksponować jakieś znacze­nia, niektóre pomysły stają się bardziej czytelne, jeżeli ubie­rzemy aktorów w kostiumy współczesne, a nie historyczne. Ale nigdy nie robię takich założeń. Kostiumy powinny być pewną syntezą tych dwóch czasów, o których wspomnia­łam. Jeżeli, na przykład, chcę ubrać postać w kostium z ob­razu Velazqueza, to zaczynam go przerysowywać i nigdy nie potrafię tego dokładnie zrobić, więc go upraszczam. Kie­dy już narysuję ten kostium, to on wychodzi ze mnie, jest przeze mnie przetworzony, nabiera współczesnego charak­teru, bo ja żyję tu i teraz. Obserwuję, czy charakter danej po­staci przenosi się na kostium, bo wtedy staje się on bardziej precyzyjnym nośnikiem znaczeń. Stworzenie kostiumu to bardzo skomplikowany proces, to jest coś, co długo narasta. Nigdy do końca nie wiadomo, jaki dany kostium ma być. W zasadzie powstaje on razem z postacią. Dlatego nie spo­sób na początku pracy nad spektaklem zaprojektować ko­stiumów. Tak może być w przypadku filmu. Teatr jest jed­nak innym rodzajem przekazu wizualnego. Gdy powstaje przedstawienie, wiele rzeczy zmienia się w czasie, dużą ro­lę odgrywa przecież improwizacja, kostium często zaczyna się "kreować sam" podczas prób - w każdym razie jego idea, mechanika, bo kostium jest materiałem często równie "żywym" jak sam aktor i postać, którą gra. Trzeba iść za po­stacią, obserwować, jak stwarza się ona na scenie, rozumieć logikę postaci. Natomiast scenografia musi powstać wcze­śniej, bo jest kosmosem znaczeniowym. Potem dopiero w tym kosmosie znajdujemy rzeczy, które tworzą go mate­rialnie. I zawsze staram się wprowadzić elementy najprost­sze, najmniej skomplikowane, najbardziej syntetyczne. Działać jednym znakiem. Na przykład, zarzucono mojej sce­nografii do "Roberto Zucco", że jest plakatowa. Było to niepo­rozumieniem. Absolutnie się z tym nie zgadzam. Jeden ele­ment scenografii, ściana z Chrystusem w tle - jako graffiti miała jedynie w jednoznaczny i precyzyjny sposób przeka­zywać znaczenia, całość była wyjątkowo, nazwijmy to, "sur­realistyczna". Zresztą zrobienie dobrego plakatu to jest wiel­ka sztuka. Polska szkoła plakatu Tomaszewskiego jest wiel­ką syntezą myśli. Ale "plakatowość" kojarzy mi się też z fo­tomontażami Horowitza - "zlepki", asocjacje, które są łą­czone w całość i te zaskakujące połączenia tworzą nowe znaczenia, jest to irracjonalna wizualizacja myśli. Stąd pla­katowość w teatrze może być również potrzebna, uzasad­niona, użyteczna itd. Synteza i podświadomość plakatu. W "Hamlecie", mało kto zwrócił na to uwagę, wprowadzi­łam na ścianach malowidła ze starych, nieistniejących już synagog, malowidła wzięte ze starych bożnic nagle na ścianach drewnianej dekoracji "Hamleta" - czy to nie "plakat"? Te ściany symbolizują świat już nie istniejący, zniszczony, sprofanowany przez tragedię - jak świat Hamleta, w którym musiał jeszcze istnieć. Pierwsze moje spotkanie z Szekspirem to był "Kupiec wenec­ki" w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu. Do tego przed­stawienia zrobiłam kostiumy, nazwijmy je, historyczne. Je­den z krytyków napisał wtedy, że scenografka ubrała chłopców w spódnice, tak, że przypominają oni homoseksuali­stów czy transwestytów. W każdym razie pojawił się pro­blem dwuznaczności seksualnej związany z ich kostiumami. A przecież te kostiumy dokładnie pochodziły z epoki, z cza­sów, kiedy rozgrywa się akcja "Kupca weneckiego". Były to stroje chłopców weneckich z tego okresu przedstawione na obrazie Rafaela Santi tak, jakby ktoś dziś namalował takich samych chłopców weneckich w dżinsach i podkoszulkach. Jest taki obraz, który uwielbiam; widać na nim trzech mło­dzieńców, klęczących przed dożą, mają oni piękne spódnice w kolorowe kliny. Wtedy mężczyźni chodzili w spódnicach. Te ubiory bardzo eksponowały męskość. Dzisiaj inaczej eks­ponuje się męskość. Kiedyś mężczyźni pokazywali nogi, do tej pory robią to Szkoci. Krytyk do obrazu scenicznego - ko­stiumu, który był zainspirowany dziełem Rafaela Santi - do­łączył współczesne skojarzenia, współczesne konotacje, nie­słusznie obciążając biednych aktorów zarzutem "dwuznacz­ności seksualnej". Zresztą, jeśli prawdą jest, że Szekspir był homoseksualistą, to ta dwuznaczność interpretacyjna w ko­stiumie mogłaby mieć i tak swoje uzasadnienie. Reżyser, z którym decyduję się pracować, musi mieć wy­obraźnię, co się rzadko zdarza. Reżyserzy są przeważnie zablokowani i konwencjonalni w swoim myśleniu o te­atrze. W większości przypadków są erudytami, są przygo­towani literacko, ale są kompletnymi ignorantami, jeżeli chodzi o znajomość sztuki, ich myślenie o teatrze jest czę­sto na poziomie, no właśnie - dla mnie niewybaczalnym! Często nie znają podstawowych dzieł sztuki. Jeżeli reży­ser zna się na sztuce, to można się z nim porozumieć ha­słami. Reżyserzy potrafią zinterpretować tekst pod wzglę­dem fabularno - literackim, ale brakuje im wrażliwości na kolor, na światło, zrozumienia zasad kompozycji. Nie potrafią tworzyć odważnych wizji, często jest to populizm estetyczny. Jeśli ktoś dobrze się porusza w tej skompliko­wanej materii, ma tak zwaną bazę, to ma odwagę tworzyć. Jeśli ktoś słabo pływa, to pływa tylko przy brzegu, jeśli pływa dobrze, to wypływa daleko.

W scenografii ważny jest dla mnie minimalizm, na scenie powinno być tylko to, co niezbędne. Jest tym lepiej, im sce­nografia jest bardziej zminimalizowana. Mój ideał to, po­wiem za Brookiem, "pusta przestrzeń". Na pustej scenie jed­na mała rzecz tworzy świat. Podobnie jak w ogrodach Zen, jest pusto, są tylko kamienie, a jednak panuje tam niesamo­wity nastrój. Nie lubię nadmiaru, barokowości. Uważam, że trzeba wyrzucać rzeczy zbędne, na scenie powinno być tyl­ko to, co czemuś służy i coś znaczy. Będę szczęśliwa, kiedy nareszcie osiągnę ten ideał. Ale to jest proces. Nie sposób w scenografii wyjść od pustki, można do niej tylko dojść. W całej Europie istnieją dziś bardzo ciekawe prądy sceno­graficzne. Świat współczesny bardzo się otworzył i mamy absolutną możliwość korzystania z całego dorobku kultu­ry Europy i świata. To, co robi scenograf w teatrze zależy tylko od jego wyboru. Ja lubię senność, minimalizm i traf­ność, moją słabością są kolory.

Mam nadzieję, że wśród polskich krytyków znajdą się ta­cy, którzy w teatrze dostrzegą również, że jest on prezenta­cją myślenia wizualnego, że obraz niesie znaczenia, że jest czymś więcej niż tylko estetyczną oprawą przedstawienia.

Not. M.G.