Artykuły

Rocznicowe obchody wybuchu powstania warszawskiego zwykle ujawniają związany z nim narodowy fetysz - ożywianie zsakralizowanego mitu stolicy i pamięć o tamtych wydarzeniach służą nie tyle próbie (lepszego) zrozumienia własnej historii, ile raczej patriotyczno-martyrologicznej mantrze, gromkim "krwią i blizną" umacniającym zwarte szeregi "pamiętających". Przy szacunku dla ofiar i dla czynu, trudno jednocześnie nie dostrzec, że kiepska to pamięć, a uświęcenie mocno wyniszczające - pełne banałów, stereotypów, rocznicowego napuszenia i konserwatywnego patriotyzmu, któremu zresztą prężne działania Muzeum PW próbują konsekwentnie ujmować obciachu, a przydawać atrakcyjności i - całkiem mainstreamowej - rozrywkowości. Tegoroczne obchody przebiegały pod hasłem "Odczytać Powstanie" - triumfujący postmodernizm kazał organizatorom uznać powstanie za tekst, który przy drobnej pomocy łatwo podda się masowej lekturze. Żeby jednak mogło tak się stać, trzeba z niej usunąć punkty trudne, niejednoznaczne i problematyczne - jeśli mamy czytać razem, musimy czytać na poziomie możliwie spłyconym i zbanalizowanym, tak, żebyśmy wszyscy zrozumieli. I w takich, mniej więcej, ramach przyszło poruszać się Pawłowi Passiniemu, który podjął (masochistyczną) decyzję o wyreżyserowaniu rocznicowego widowiska Hamlet 44. Wsparty pomocą uznanych dramaturgów, Magdy Fertacz i Artura Pałygi, świetnych muzyków (Tomasz Gwicinski na gitarze, Łukasz Korybalski na trąbce, Wojciech Traczyk na kontrabasie, Roman Ślebarski na perkusji), oraz wybitnych aktorów - wśród nich Jan Englert, Władysław Kowalski, czy Łukasz Lewandowski - Passini nie poszerzył jednak ram rozmowy o powstaniu, a jego spektakl, napędzając sfetyszyzowane obchody, przesunął polskiego Hamleta mocno na prawo - w sferę banalnych i tragizujących stereotypów, których nie trzeba już nawet "odczytywać", a wystarczy się w nich popławić.

Powstanie (narracji)

Ogromny plac przy Muzeum PW został w całości zagospodarowany przez twórców widowiska. Przestrzeń gry - dobre kilkaset metrów kwadratowych - z jednej strony wyznacza Ściana Pamięci, z drugiej - miejsce, gdzie rozłożyli się grający na żywo muzycy, nadający spektaklowi tempo i ostateczną barwę emocji. Z tyłu słynne powstańcze "kanały" - wielkie betonowe rury z przesiadującymi w środku dziesiątkami statystów. Dookoła, na ścianach muzeum, obrazy z kamery rejestrującej spektakl. Za murem majaczy złowrogo budynek IPN-u. Wysypany na placu żwir niemiłosiernie chrzęści pod stopami aktorów. Większość z nich w wojskowych mundurach - już od naszego wejścia krążą po placu, każdy opowiada jakąś historię - trudno je zrozumieć, ale pojedyncze słowa pozwalają sądzić, że to kakofonia opowieści jak najbardziej współczesnych. Za chwilę na ziemi i na ścianach muzeum wyświetli się ogromna mapa ogarniętej powstaniem Warszawy - kontynuując swoje opowieści, aktorzy "chodzą" teraz po mieście: od ulicy Dzielnej, przez Miodową, aż po Marszałkowską. Nałożenie współczesnego kontekstu na opowieść o powstańczej Warszawie ustawia ogólną perspektywę konsekwentnie narzucaną przez Passiniego: interesuje go sposób, w jaki powstanie - a ściślej mówiąc: narodowy paradygmat powstania - funkcjonuje w całej współczesnej historii Polski, aż do dnia dzisiejszego. Na razie trzeba jednak domknąć ramy czasowe. Za chwilę objawi się duch ojca - po raz pierwszy raczej w roli widma historii. Przez plac powoli przechodzi grupa kulawych, zdeformowanych ludzi w pasiakach. Hołd dla ofiar getta żydowskiego uruchamia jednak za sprawą słów stojącego pod Ścianą Pamięci Horacja (Łukasz Lewandowski) - "Jeśli znasz uczynek, który tobie przyniesie ulgę a mnie zjedna łaskę, przemów!" - problem narodowej winy. Początkowa scena, jako jedna z niewielu, próbuje wprowadzić pewną nieoczywistość, powiedzieć coś niewygodnego - ale wątek ten, powracający w scenie z Rozenkrantzem i Guildensternem, zostanie potraktowany zachowawczo: zasygnalizowany, a następnie wykastrowany.

Hamleta (Maciej Wyczański) chwilowo to jednak nie zajmuje: gdzieś z boku, w półmroku, zanurzył się w powolnym tańcu z Ofelią (Maria Niklińska). Za chwilę wszyscy - prócz Horacja, pełniącego tu rolę bezstronnego, trzymającego rękę na pulsie mentora - ruszą do tańca razem z nimi. Głośna, szybka muzyka i zabawa na całego. Projekcje przeplatają obserwowaną przez nas potańcówkę obrazkami z przedwojennego "dancingu". Po raz pierwszy pojawia się tu monolog Hamleta z l aktu - wyśpiewywany przez tańczących w rytm muzyki, pełni raczej funkcję manifestu "live fast, die young" niż egzystencjalnego dylematu. Wyraźnie przyspieszając Hamleta, Passini sugeruje, że czas wojny dynamizuje wszystkie przeżycia, że stan wyjątkowy działa jak katalizator emocji i wyznacza "czas działania". Nie ma tu miejsca na myślenie i rozwagę, decyzje są pospieszne, a rozmowy urywane przez biegające tam i z powrotem łączniczki (Anna Bogdanowicz, Monika Dąbrowska, Dominika Jarosz, Iga Załęczna), które - jak doboszki rewolucji - porywają i wiodą do walki kolejnych powstańców. Rozmowa Klaudiusza (Tomasz Dedek) i Gertrudy (Beata Zygarlicka) z Hamletem odbywa się prawie w biegu - oni, po szybkim ślubie, muszą zejść do kanałów, on musi się wreszcie zdecydować na udział w powstaniu. Laertes (Paweł Paprocki) już poszedł, Ofelia też zaraz pobiegnie. Poloniusz (Władysław Kowalski), rozważny, zatroskany ojciec, z ukrycia (bo jest Żydem) pisze do dzieci listy. W tych listach - szczególnie do Laertesa - pojawia się wyraźny sprzeciw wobec idei obowiązku walki o wolność immanentnie związanego z przynależnością narodową. Wskazując na rzeczywistość alternatywną, Poloniusz, przekonany, że jego dzieci nie rozumieją, w czym biorą udział, mówi jednak - może lepiej pozostać w dziecinnym świecie bajek i urojeń. Tym samym wykluczony z tego świata, Żyd odrzuca w ogóle możliwość świadomej analizy - rzeczywistości przez wchodzące w dorosłe życie pokolenie młodych AK-owców. Hamlet stara się tymczasem pokazać, że jest inaczej.

Oto więc jego najsłynniejszy monolog po raz kolejny - ponownie w scenie zbiorowej. Skandowany przez stojących w zwartym szeregu żołnierzy powstania, wielokrotnie upadających pod strzałami niewidzialnego plutonu egzekucyjnego i powstających ponownie. Hamlet, stojąc z boku, dołącza czasem do skandowania, ale ciągle nie potrafi przyswoić sobie tego monologu w "proponowanej" przez powstańców formie. Nie chce szybkiej, straceńczej decyzji, chce rozważnej analizy. Mówi - obie odpowiedzi są złe. Być to przetrwać - po co? Nie być to zginąć, walcząc - w imię czego? Na "być/nie być" projekcje nakładają serię innych wyborów - kuriozalnych, głupich, tragicznych. Drogowskazy lewo/prawo podsuwają alternatywy: być/bać, przymus/ ochota, duma/pycha, terror/posłuszeństwo, miłość/małość. Podjęcie decyzji będzie w końcu próbował wymusić na Hamlecie również ojciec - na upiornie wielkiej projekcji pojawia się Jan Englert (sic!) w roli zamordowanego oficera katyńskiego. Nieznoszącym sprzeciwu głosem instruuje syna, jak posługiwać się bronią. "Muszka! Szczerbinka! Ściągaj spust! Nie patrzysz na człowieka, tylko na wroga!". A Hamlet przed tym ucieka - nie chce podejmować zemsty, nie chce mieć z bronią nic wspólnego, chce niemożliwego - prawa do samodzielnej, niepowodowanej nikim i niczym decyzji. Właśnie tu dobrze widać fałsz spektaklu, który udaje, że sprzeciwia się rzeczywistości opowiadanej w ramach modelu "albo/albo", ale jednocześnie właśnie tak o niej opowiada. Bo dylematy Hamleta przerywa - a następnie (jednak) rozwiązuje - przybycie "aktorów". Na krzesełkach siada dwoje żyjących uczestników powstania - rozpoczynają długą opowieść o swoim udziale w walkach. On - o wyjeździe w przeddzień wybuchu do Podkowy Leśnej, gdzie, obserwując łunę płonącej Warszawy, działał w szpitalu polowym, ona o roli łączniczki i przeprawie przez zagruzowane podwórka i piwnice objętego powstaniem miasta.

Zainspirowany, być może, występem aktorów, Hamlet przystępuje do powstania. Przekazuje kolegom rady, które otrzymał od ojca. Widzimy jednak, że wszyscy jednocześnie usypują sobie z chrzęszczącego żwiru nagrobki "marionetek w teatrze powstania" - dokładnie w tych miejscach, w których wcześniej łączniczki rozstawiały plastikowe sylwetki ludzi. Hamlet podejmuje zatem decyzję ze świadomością, że będzie go ona kosztować życie. Ciekawe, że dokładnie w tym samym momencie traci wszelkie zdolności analityczne i bez zastrzeżeń przyjmuje narrację "narodowej chwały", która tym samym zdobywa sobie wreszcie miejsce, o jakie walczyła w spektaklu od samego początku. Od tej chwili Hamlet jest przekonany, że - poddając się idei - wybiera człowieczeństwo. Wraz z innymi, wreszcie w szeregu, zawzięcie recytuje. "Czymże jest człowiek, jeśli jego główną wartością jest sen i trawienie. Zwyczajnym bydlęciem. [...] Dlaczego trwam, powtarzając tak, trzeba to zrobić, skoro mam powód, wolę, moc i środki, żeby to zrobić. [...] A ja, z ojcem zamordowanym i zhańbioną matką, pchany do czynu przez mus i przez serce, ja światu spać pozwalam i ze wstydem widzę tymczasem, jak w pewną zagładę kroczy 20 tysięcy żołnierzy." Tragiczna narracja przechodzi w eksplozję. Hamlet krzyczy na matkę: "wiedziałaś, że Klaudiusz doniósł!". Oskarżycielsko dodaje: "zawsze można wybrać!". Za chwilę Laertes, ubrany w bluzę z datą 1968, opowie o dzieciach wymordowanych przesz Niemców, a Ofelia zrelacjonuje własną śmierć (postrzelona w akcji), zaznaczając, że "dobrze" było jej umierać. Czas na podsumowanie - ostatni, kończący spektakl, monolog Horacja. Zbudowany z fragmentów studium o Hamlecie, wykorzystuje Wyspiańskiego do podniosłego "zamrożenia" całej sytuacji. Najpierw słynne "Niedołęga i bohater? Pozwalam sobie odróżniać te dwa - rzeczowniki. Hamlet bohaterem jest, jak jest nim każda: młodość - i nie słabość w nim jest, ale: - myśl i rozwój tych myśli, stopniowy. [...] A czyn podejmuje się wtenczas - wenn man gewachsen ist - a die grosse Tat upomni się o swoje prawa, wenn man gewachsen ist". Oto więc Hamlet dojrzał do "die grosse Tat". Dla potwierdzenia słuszności decyzji jeszcze jeden fragment: "[...] Każdy jest i zostanie taki, jaki jest, i nie ukryje się nijak, bo każda chwila odkrywa go, jakim jest. A co się stanie teraz - nie stanie się później. A co się później nie stanie - nie stanie się teraz. Biada żyjącym!" Muzyka huczy. Kamera wolno przesuwa się po nazwiskach na Ścianie Pamięci. Ostatni kadr pokazuje jeden z pseudonimów - "Hamlet".

Żydzi z poczucia przyzwoitości

Widać wyraźnie, że re-dramatyzowanie koligacji dworsko-rodzinnych - mówiąc inaczej, przetłumaczenie Hamleta na realia Powstania i polskiej historii - należy właściwie od razu uznać za umowne; postaci funkcjonują tu na zasadzie historyczno-kulturowych klisz i motywów. W innym razie trudno będzie połączyć w osobiste (i powstańcze) relacje ojca Hamleta, oficera katyńskiego, Klaudiusza, enkawudzistę (ale może volksdeutscha?), Laertesa w bluzie z datą 1968, powstańczą łączniczkę Ofelię; Poloniusza-Żyda i miotającego się wśród nich Hamleta - młodego AK-owca z dylematem (godnym zresztą samego Bora-Komorowskiego). Szukając uzasadnienia dla tak wyraźnej "emblematyczności" postaci, można założyć, że Passini próbował zebrać w równoległym porządku szereg perspektyw, naświetlić z różnych stron to, co w związku z Powstaniem "jest w Polsce - do myślenia". Jest to jednak miecz obosieczny - z jednej strony pozwala Passiniemu na poszerzenie czasowych ram, w których chce się poruszać, z drugiej: wymaga oczyszczenia tekstu Hamleta z niewygodnych fragmentów oraz zaprezentowania kilku innych w "odpowiednim" świetle. W tej, konformistycznej w gruncie rzeczy, opowieści nie ma bowiem miejsca choćby na zabicie Poloniusza - może temat śmierci ukrywającego się Żyda z rąk walczącego o wolność Polaka nieszczególnie pasuje do rocznicowych obchodów. Nie wiadomo jednak w związku z tym, dlaczego Poloniusz jest Żydem - u Passiniego, bardzo przecież wyczulonego na kwestie żydowskie, temat ten pojawia się jakby z poczucia przyzwoitości, nakazującej zaznaczyć istniejącą podczas Powstania odrębną, wykluczoną grupę. Laertes i Ofelia biegną jednak do walki, jak gdyby tocząca się ponad dziesięć lat temu dyskusja o mordowanych w Powstaniu i niedopuszczanych do struktur AK Żydach nigdy nie miała miejsca(1). Od tego reżysera można by, jak sądzę, oczekiwać opowieści trudniejszej, wymagającej bardziej radykalniej zmiany perspektywy - może warta de-fetyszyzujących obchodów byłaby opowieść o żydowskim Hamlecie w Powstaniu? Tymczasem tej samej "przyzwoitości" podlega, jak sądzę, zasygnalizowany pierwszym pojawieniem się ducha ojca wątek Holocaustu, który za sprawą sceny z Rozenkrantzem (Michał Czachor) i Guildensternem (Paweł Pabisiak) szybko znajduje dookreślenie w zachowawczej "niewypowiadalności". Obaj wyglądają jak wyjęci ze śmietnika historii: skuleni, zalęknieni, posypują sobie co chwila głowy popiołem i skubią powoli kromki razowego chleba. Ostatni Żydzi z getta - milczące cienie ludzi. Gwałtownie namawiani przez Hamleta do rozmowy, odpowiadają tylko, uważnie cedząc słowa: "Co mamy powiedzieć? Do zobaczenia... przyjacielu". Drażni jednak fakt, że - wobec explicite "wypowiadalnego" cierpienia narodu polskiego - "niewypowiadalność" cierpienia Żydów, zmarginalizowana sprawą "ważniejszą", traci tak naprawdę wszelkie znaczenie.

A prawda (niech) w oczy kole

Osobnego akapitu wymaga zaproszenie do spektaklu "świadków historii" - żyjących uczestników Powstania. Znamienne, że ich występ jest odpowiednikiem Szekspirowskiej "Pułapki na myszy". Oto nie-teatr w teatrze, który prawdą przekazu najlepiej potwierdzi słuszność wymowy całego spektaklu. Oto nie-teatr w teatrze prawdę nam powie. Choć uważam, że dosyć prostackie jest wykorzystanie tych ludzi do własnych interesów, których czystość jest w ten sposób legitymizowana, to jednocześnie mógłbym postawić tu pytanie (rodzące się poza intencją twórców), które rozniosłoby spektakl w drobny mak. Wystarczy bowiem zmienić perspektywę i spojrzeć na zastąpienie szekspirowskiej trupy objazdowej dwójką uczestników Powstania jako na gest nader cyniczny. Ich opowieści, przy domowym stole i wspólnej kawie, potrafią być pasjonujące, jednak po wrzuceniu w ramy widowiska i rocznicowych obchodów szybko okazuje się, że schwytani w pułapkę akademickiej uroczystości, nie mają nam tak naprawdę zbyt wiele do powiedzenia. Rodzi się zatem, wzmocnione przez chwyt teatru w teatrze, pytanie o sposób i kształt naszej rozmowy o Powstaniu. Bo jeśli - po wysłuchaniu powstańców - zgodzimy się, że nie wykracza ona poza ramy "akademii ku czci", to znaczy, że godzimy się tym samym na rozmowę pozorną. Wracając do autodestrukcyjnego potencjału tego zabiegu - dokładnie tak samo pozoruje rozmowę cały spektakl, a koniec końców wychodzi na to, że podobają nam się tylko te piosenki, które dobrze znamy.

Tymczasem - w intencjach twórców - aktorzy, u Szekspira pełniący rolę podstawionej przez Hamleta przynęty, tu pełnią rolę zgoła odmienną, bo nie wywołują (indywidualnego) poczucia winy, tylko poczucie (narodowego) zaniechania. Dla Hamleta ma to być powinność, a dla nas, przy okazji - przykład. Ewentualna walka, której miałby podjąć się Hamlet - a która za sprawą ojca, oficera katyńskiego, przybiera postać zemsty - jest walką w sprawie narodowej. W tym momencie Klaudiusz może być zarówno enkawudzistą, jak i volksdeutschem, bo i tak chodzi o paradygmat krzywdy wyrządzanej narodowi polskiemu przez obce "zło" - Niemców, Rosjan, kogokolwiek będącego w stanie wypełnić drugi biegun spolaryzowanej opowieści pod tytułem "my atakowani przez nich". I w tym sensie poszerzenie rozmowy na temat Powstania o Holocaust, Katyń, czy o wydarzenia roku 1968 wcale nie różnicuje perspektyw, tylko narzuca zerojedynkową narrację, w której najważniejsze wydarzenia naszej historii zaczynają funkcjonować jako czarno-białe klisze, pozwalające się przywołać w dowolnej konfiguracji. A ich nagromadzenie jako symboli zmierza jednocześnie - także, jak sądzę, wbrew intencjom twórców - w stronę kolejnego wyjałowienia: spoza symbolu nie widać już bowiem ludzkiej krzywdy, bo nie o nią de facto chodzi. Z poszczególnych - nieprzystających do siebie - wydarzeń wydestylowany został nowy, już doskonale homogeniczny, symbol polskiej martyrologii. Tym samym, pamięć o ofiarach nie służy już wcale pamięci, tylko napędzaniu manichejskiej maszynki do robienia jednolitej tożsamości narodowej. Łatwo jednak można tę maszynkę zatrzymać i wykoleić narodową opowieść - pytając choćby o nonszalancko przywołany mord z 1968 roku. Który? Gdzie? Czyj? Albo o Holocaust - o dziwo, nie ten sam, o którym potrafił dobitnie opowiedzieć wraz z Ratajczakiem i Witt-Kosowskim w Nic co ludzkie. Albo o Katyń. To też fragment mitu Warszawy?

Co ma Hamlet do wiatraka

I wreszcie - last but not least - chciałoby się zapytać o samego Hamleta. Okazuje się bowiem, że odpowiedź na pytanie o to, dlaczego to właśnie on ma brać udział w Powstaniu, nie jest wcale oczywista. Może do sięgnięcia po Szekspira wystarczył inspirujący pseudonim jednego z uwiecznionych na Ścianie Pamięci powstańców, a może twórcy, budując finał spektaklu na fragmentach studium o Hamlecie, poszli po linii najmniejszego oporu i wywiedli pomysł na powstańczego Hamleta z jeszcze innego fragmentu tego tekstu: "W Polsce zagadką Hamleta jest to: co jest w Polsce - do myślenia". Nie snuję zresztą tych domysłów, powodowany chęcią złośliwego wytykania braku wierności autorowi - ale, jak w przypadku każdej rzezi, interesuje mnie tu idea, dla której Hamlet został na rzeź poprowadzony. A jest to idea dająca się sformułować w dwóch punktach: po pierwsze - fundacyjnego dla naszej współczesnej historii mitu Powstania, po drugie - przekonania o możliwości opowiedzenia tej historii w spolaryzowanym modelu "my - oni". Na pierwsze się nie piszę, bo nie odpowiada mi, sformułowana zresztą niedawno przez Jarosława Marka Rymkiewicza, idea tożsamości narodowej opartej na "masakrze" Powstania Warszawskiego (2) - to nie moja tożsamość; a na drugie (co pozostaje w ścisłym związku z pierwszym) nie zgadzam się, bo chyba nie wiem, kto to "my" i kto to "oni".

(1) Por.: Michał Cichy, Polacy - Żydzi: Czarne karty Powstania, "Gazeta Wyborcza", 29-30 I 1994, nr 24: oraz polemiki: Tomasz Strzembosz. Polacy - Żydzi: Czarna karta "Gazety Wyborczej", "Gazeta Wyborcza", 5-6 II 1994, nr 30: Teresa Prekerowa. Nic nie zniszczy legendy Powstania, "Gazeta Wyborcza", 12-13 II 1994, nr 36: Andrzej Friszke, Słowa przed zbrodnią, ibidem.

(2) Por.: Jarosław Marek Rymkiewicz, Kinderszenen, Sic!, 2008: oraz: Życie i tak jest masakrą, z J.M. Rymkiewiczem rozmawia Cezary Michalski, "Europa" nr 231, dodatek do "Dziennika" z 6-7 IX 2008.