Artykuły

Pokazaną na jedenastych urodzinach Teatru Witkacego "Sonatę widm" Strindberga prywatnie nazwałam "sonatą nadziei". Przedstawienie, któremu można postawić parę zarzutów, stanowiło zapowiedź pozytywnej repertuarowej zmiany. Było, jak na prezentowaną w ostatnim czasie zakopiańską poetykę, skromne i wyciszone. Wskazywać mogło na podjęcie przez Andrzeja Dziuka dyskusji z niegdysiejszymi, najlepszymi spektaklami i na dojrzalszą o doświadczenia minionych lat próbę powrotu do obecnych w nich teatralnych poszukiwań.

Nowe, powstałe latem premiery dowiodły, że przypuszczenia te nie były bezpodstawne. Po okresie niezbyt udanych, agresywnych w poetyce spektakli, Dziuk wrócił do scenicznej ascezy i formalnej staranności.

Po raz kolejny sięgnął po topos teatru świata, motyw życia-wędrówki i obrzędową formę. Zaproponował też następną sceniczną wersję Witkacego. Spektakle te nie są kopiowaniem znanych już interpretacyjnych i inscenizacyjnych rozwiązań.

Zmieniła się bowiem perspektywa spojrzenia na teatralnego bohatera i jego świat. Niegdyś na zakopiańskiej scenie to Bóg odnajdywał człowieka. Istniejący obiektywnie porządek nadawał sens egzystencji scenicznych postaci. Teraz relacje zostały odwrócone. W centrum teatru pojawił się samotny człowiek i to właśnie jemu reżyser każe odnaleźć Boga, odszukać Go, nie w porządku świata, ale w sobie samym. Kreowanie tych nowych bohaterów Andrzej Dziuk powierzył nowym aktorom - przyjętym w tym sezonie do zespołu absolwentom krakowskiej i wrocławskiej PWST. To z nimi zostały zrealizowane ostatnie premiery.

Nic - pierwszy spektakl minionego sezonu, polska prapremiera czterech jednoaktówek współczesnego austriackiego dramatopisarza Feta Mitterera. Autor - przedstawiciel nurtu ludowego w niemieckojęzycznym teatrze, wykorzystujący w swej twórczości wydarzenia historyczne, podania ludowe, współczesność ojczystego Tyrolu - wydaje się daleki od dotychczasowych literackich inspiracji Andrzeja Dziuka. Reżyser pominął jednak realistyczny kontekst sztuk i stworzył z nich sceniczną przypowieść o samotności i tęsknocie do drugiego człowieka, o ludzkiej niedoskonałości, która uniemożliwia pełne doświadczenie miłości i wzajemnego zrozumienia. "Nic" to spektakl pokrewny "Sic et non", "If I", "Pieśni Abelone". Kameralny, wyciszony, teatr staje się esencją świata dzięki przywołaniu elementarnej sytuacji spotkania kobiety i mężczyzny. Już sam układ przestrzeni podpowiada paraboliczny charakter inscenizacji. Umieszczona na środku sali, otoczona z czterech stron widzami, dwukondygnacyjna, kolista platforma to teatralny model świata, na scenie którego znajduje się tylko dwoje aktorów - Ona i On. Ważne jest to, co wydarza się pomiędzy ludźmi. Dlatego nie ma dekoracji, tylko nieliczne, konieczne rekwizyty: walizka, damska torebka, dzbanek z wodą, prześcieradło. Cały sens przedstawienia tkwi w relacjach, jakie tworzą aktorzy -Adrianna Jerzmanowska i Maciej Stępniak. Oni powołują to, co najistotniejsze sferę uczuć i wartości. Postawione przed młodymi aktorami zadanie nie należy do najłatwiejszych. Przedstawienie wymaga od każdego z nich wcielenia się w cztery różne postaci. Bohaterowie wszystkich obrazów znajdują się w sytuacjach ekstremalnych. "Pszenica na autostradzie" opowiada o odwiedzanym przez córkę w szpitalu psychiatrycznym ojcu, który nie może pogodzić się z faktem, że jego pole zamieniono na autostradę. Bohaterem "Bocznego toru" jest również wyrzucony poza nawias życia stary mężczyzna. Przebywa w domu starców, gdzie odwiedza go synowa. "Bandytka" przedstawia więzienne widzenia męża z żoną, jego niedoszłą morderczynią. "Człowiek nic nie rozumie" rozgrywa się w szpitalu, to portret małżeństwa w obliczu śmiertelnej choroby żony.

Aktorzy chcą ukazać, że wbrew tytułowemu "Nic" pomiędzy scenicznymi postaciami istnieje Coś, w co warto m wierzyć, do czego warto tęsknić, co mogłoby być sensem ich życia. To bohaterowie, którzy boleśnie walcząc z samotnością i egoizmem próbują się spotkać i porozumieć, wstydzą się tęsknoty do drugiego człowieka. Aktorzy o swoich bohaterach i ich uczuciach mówią poza słowami - gestykulacją, ruchem. Okrążają scenę w przeciwnych kierunkach, mijają się, panicznie unikają wzajemnych spojrzeń. Scenicznym postaciom pozwalają na szczerość tylko chwilami, wtedy patrzą na siebie, dotykają się, przytulają. Mówią wówczas ciszej, łagodniej. Te krótkie momenty porozumienia stają się najważniejszymi scenami spektaklu. W "Bandytce" mąż i żona, umieszczeni na dwóch poziomach platformy, nie widzą się nawzajem. Negując uczucia, mówią jednak o swej miłości. Ona uciekając przed prawdą w agresję i wściekłość, on - we wzruszającą bezradność i szczerość, jak wówczas, gdy niepewnie wyjmuje z walizki suchy bukiecik kwiatów. "Człowiek nic nie rozumie" to miłosne wyznanie czynione wobec konieczności rozstania. Uczucia i lęki śmiertelnie chorej kobiety są rysowane subtelnie przez aktorkę milczeniem, spojrzeniem, łagodnym uśmiechem. Nieszczęście paraliżuje męża. Jego ruchy stają się naturalne i spokojne tylko wtedy, gdy pielęgnuje żonę. Jego ostatnia kwestia, pozbawiona ekspresji i emocji, choć brzmi jak prasowy komunikat, stanowi eksplozję bólu.

Najważniejsze spotkanie odbywa się już poza tekstem Mitterera. W ostatniej scenie, przy dźwiękach muzyki, wstępują po drabinie - do nieba? - kobieta i mężczyzna w weselnych strojach. Czy to odpowiedź na lęki i tęsknoty samotnych bohaterów?

W "Wariacie i zakonnicy" zagrali wszyscy młodzi członkowie zespołu. To spektakl precyzyjnie zrobiony, nie ma w nim znamion pośpiechu, nerwowej pracy, jak w wielu zakopiańskich premierach. Wyciemnienia dzielą poszczególne sekwencje. Przypomina to technikę filmowego montażu. Staranna, chłodna w swej dokładności biało-czarna scenografia. Wypełnia ją niepokojąca, wzbogacona wokalizami muzyka Jerzego Chruścińskiego. Jest w niej tęsknota, płacz, krzyk, ból. Publiczność znajduje się na scenie, a miejscem akcji stała się przestronna, niżej położona widownia. Szpitalne wnętrze ma kształt zwężającego się tunelu. Od celi Walpurga oddziela widzów krata. W prologu Burdygiel prezentuje Siostrze Annie uśpionego Walpurga i zapowiada eksperyment. W ten sposób staje się więc inspiratorem scenicznej akcji. W finale to on będzie dyrygował "kotłującą się miazgą ciał" i tańcem Walpurga z Anną. Jest to najbardziej tajemnicza postać w tym spektaklu. Maciej Stępniak nadał jej rysy demoniczne. Podkreślił małomówność swego bohatera, pokazał jego ironiczny dystans wobec rozgrywanej historii. Jego Burdygiel obserwuje wszystko bacznie, ale z przymrużeniem oka, jakby znał już mające nastąpić wydarzenia i naigrywał się z postaci.

Z "Sonatą b", najlepszym witkacowskim przedstawieniem Dziuka, łączy "Wariata i zakonnicę" temat ofiary artysty, jaką składa on z siebie i swojej sztuki w chorym, szalonym, szatańskim świecie. W "Sonacie" ofiara ta bardzo dyskretnie, dopiero w jednym z ostatnich obrazów, kojarzona była z ofiarą Chrystusa: odcięcie powieszonego Istvana i ułożenie go na kolanach Ciotki przypominało zdjęcie z krzyża i pietę. W "Wariacie i zakonnicy" motyw ten obecny jest od początku. Walpurga gra Andrzej Bienias, długowłosy, ubrany jedynie w przepaskę na biodrach. Szpitalne cierpienia, psychiczne tortury, niezrozumienie i izolacja artysty to niezawinione, odkupieńcze męki. Posługacze na rozkaz Gruna zakuwają Walpurga w dyby i prowadzą jak na Golgotę. Do roli najważniejszego rekwizytu urasta krzyż ofiarowany przez Siostrę Annę. Posługacze zdejmują z kraty, jak z krzyża, powieszonego na niej Walpurga, ciało bohatera zostaje przykryte białym całunem. Finałowe pojawienie się żywego Walpurga oznacza więc zmartwychwstanie. Bohater pokazuje pusty całun i słowami: "Wstań. To ja" wskrzesza Siostrę Annę. Nie przypomina już jednak postaci Chrystusa. Ubrany w czarny, elegancki frak upodabnia się do towarzyszącego mu odtąd, jak cień, Burdygiela. Ale w finale po raz ostatni pojawia się, jak w malignie, Walpurg stylizowany na umęczonego Chrystusa.

Siostra Anna Katarzyny Sobczak, choć grana z wewnętrznym przejęciem, wydaje się bezbarwna. Walpurg Bieniasa bardziej przekonuje jako uwięziony artysta, składający ofiarę z siebie samego, niźli mężczyzna odnajdujący wolność w miłości do kobiety. Pozostają wprawdzie w pamięci wysublimowane, ładne plastycznie, miłosne sceny pomiędzy dwójką młodych bohaterów, ale atmosferę ich spotkania buduje muzyka, światło, obraz, a nie ich obecność. Przedstawienie dynamizuje się dopiero od momentu pojawienia się innych postaci. Adrianna Jerzmanowska jako Siostra Barbara i Włodzimierz Ciborowski jako Grun stworzyli dwie interesujące role: grają z poczuciem humoru, z niezwykłą intensywnością i skupieniem. Siostra Barbara to dumna, chłodna matrona, każda wzmianka o damsko-męskich relacjach wywołuje w niej zmieszanie. Natomiast Grun to niestłumiona niczym ekspresja głupoty. Biega, skacze, chodzi na czworakach, zaciera ręce i nie potrafi ukryć emocji. Jest groteskowy, a jednocześnie szczery w swej naiwności.

Miniony sezon w Teatrze Witkacego zakończyła premiera "Miguela Manary" Oskara V. Miłosza. Jej niewątpliwym sukcesem jest zachowanie przez młodych aktorów poetycką siłę dzieła. Inscenizacja kontynuuje eschatologiczno-teologiczny dyskurs podejmowany przez Andrzeja Dziuka w "Dr Faustusie", "Wielkim teatrze świata", "Pokusie", "Sic et non". Z tym ostatnim wiąże ją ponadto bezpośrednie wykorzystanie formy sakralnej. Tam w ramy liturgii mszalnej wkomponowana została historia miłości Abelarda i Heloizy. Tutaj dzieje nawracającego się Don Juana wpisane zostały w obrzęd drogi krzyżowej. Udanym pomysłem jest wzbogacenie tekstu Miguela o śpiewane przez kantora-celebransa fragmenty prawosławnej "Via crucis". Losy pokutującego Manary, historia jego zmagania z własną dumą, milczenie Boga i tęsknota do Niego są traktowane jako droga krzyżowa bohatera. Scena jest drogą, po jej obydwu stronach siedzą widzowie, a obszary, które łączy, należą do dwóch przeciwstawnych, walczących o Manarę sił - Ducha Nieba i Ducha Ziemi. Tak ukształtowana przestrzeń i powracające jak refren słowa wielkopiątkowego nabożeństwa "Oto Człowiek..." każą widzieć w scenicznej wędrówce Miguela figurę ludzkiego losu.

Z sześciu obrazów, z których Miłosz zbudował swój dramat, Andrzej Dziuk uczynił sześć stacji scenicznej drogi krzyżowej. Wiedzie ona poprzez poczucie metafizycznej pustki, świadomość utraty zarówno Boga, jak i Szatana, miłość kobiety, rozpacz i doświadczenie śmierci ukochanej osoby, ascetyczne, pokorne życie mnicha, moc uzdrawiania, przedśmiertne kuszenie i ostateczne, świadomie wypowiedziane Bogu "tak". W tej historii pojawiają się dwa bardzo ważne spotkania - z Girolamą i Przeorem. Pierwsze z nich pozostawia wrażenie niedosytu, nie spełnia bowiem przełomowej roli, jaka jest mu przypisana w tekście. Girolamą (Adrianna Jerzmanowska) ubrana w biel, uosabiająca niewinność i czystość, dziewczęca, niemalże dziecięca, jest po prostu zbyt mało rzeczywista. Odnosi się wrażenie, że należy ona do sfery idei, marzeń, snu. Reżyser utożsamił Girolamę z pojawiającym się później Duchem Nieba. Powstaje wyrafinowany plastycznie obraz, który nie posiada jednak siły przełomowego dla losów Manary wydarzenia. Natomiast jedna z najlepszych scen to konfrontacja Miguela-pokutnika z Przeorem. Monolog mnicha o pokorze, cierpliwości, bólu związanym z milczącą obecnością Boga to najważniejsze przesłanie spektaklu. Pod wpływem siły tych słów, Manara powoli klęka. Tytułową postać grana przez Włodzimierza Ciborowskiego charakteryzuje spokój, nawet wtedy, gdy krzyczy przez łzy. Aktor kreuje człowieka zagubionego, pragnącego znaleźć i kochać Boga, walczącego o nawrócenie.

Andrzej Dziuk misterium Oskara V. Miłosza wystawia jako officium. Nie chodzi tu o zaczerpniętą ze średniowiecza formę religijnego widowiska, raczej o zbiór brewiarzowych modlitw. Spektakl jest bowiem modlitwą Miguela, błaganiem o zrozumienie siebie. Znaki absolutnego boskiego porządku przywołane są po to, by ukazać jak samotny bohater odkrywa go w sobie.