Operowe typy
"Pasażerka" w reż. Davida Pountney'a w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej. Pisze Tomasz Dowbor w portalu ksiazeizebrak.pl.
W dzisiejszych czasach opera wydaje się czymś anachronicznym.
Obraz tej zdziwaczałej formy życia kulturowego, jaki mamy w głowach jest mniej więcej następujący: biegająca po scenie rozhisteryzowana heroina wyśpiewująca najeżoną ornamentami arię mdleje w ramionach swego kochanka. Następuje antrakt: wystrojeni widzowie mogą udać się do foyer na lampkę szampana, a specjaliści na dyskusję, której tematem jest barwa sopranu zaproszonej na występ gościnny wybitnej rosyjskiej śpiewaczki tudzież nowatorski pomysł inscenizacyjny. Premiera "Pasażerki" Mieczysława Weinberga na deskach Teatru Wielkiego w Warszawie jest dobrą okazją do sprawdzenia, czy opera może przekroczyć ten groteskowy schemat. Temat Holocaustu nie zostawia przecież miejsca na egzaltację czy przesadność gestu, stawiając twórcę dzieła operowego przed koniecznością dokonania gwałtu na samej operowości.
Historia "Pasażerki" jest skomplikowana i po wielokroć tragiczna. Zaczęła się od tego, że Zofii Posmysz, byłej więźniarce obozu w Auschwitz w kilkanaście lat po wojnie, podczas wakacji w Paryżu, zdało się, że wśród grupy niemieckich turystek słyszy swoją byłą nadzorczynię SS Aufseherin Franz. W ten sposób zrodził się pomysł opowieści o niecodziennym spotkaniu po latach. Wiodący beztroski żywot kat i ofiara, która swym wtargnięciem zaburza spokój jego ducha. Idylliczna atmosfera płynącego do Brazylii statku i koszmar oświęcimskiego piekła. Kulturalna żona niemieckiego dyplomaty i jej ponura przeszłość.
W swej opowieści Zofia Posmysz odchodziła od stereotypowych i jednowymiarowych przedstawień Niemców jako zwyrodnialców, zwracając się w stronę pogłębionej analizy zachowań jednostki, która dostała się w tryby zbrodniczego mechanizmu. Prawdopodobnie to skłoniło Andrzeja Munka, do podjęcia w 1961 próby zekranizowania "Pasażerki". Filmu Munk nigdy nie dokończył; zginął w wypadku samochodowym, w drodze na plan zdjęciowy. Mniej więcej w tym samym czasie (na początku lat sześćdziesiątych) w Moskwie Aleksandr Miedwiediew na podstawie tej samej powieści stworzył libretto, które miał wykorzystać przy tworzeniu opery Mieczysław Weinberg, przebywający na emigracji w Rosji kompozytor polsko-żydowskiego pochodzenia. Prace nad "Pasażerką" ukończył sześć lat później, jednak ówczesne władze Związku Radzieckiego nie dopuściły do jej wystawienia; operę skonfiskowano, prawdopodobnie ze względu na pojawiające się skojarzenia z sowieckimi łagrami. Po "Pasażerce", jak i Weinbergu, słuch na wiele lat zaginął.
Zrozumiałe zatem, że przedsięwzięcie Opery Narodowej na różne sposoby dotyczy problemu pamięci (i zapominania). Pamięć jest jedynym sposobem na ocalenie tych, którzy zginęli i tych, którzy pozostali przy życiu: - Nie zapomnijcie o nas! Nie ma przebaczenia, nigdy! - te słowa wypowiada Katia, jedna z więźniarek, idąc na stracenie. Tylko poprzez świadomy sprzeciw możliwe jest odzyskanie utraconego w Oświęcimiu człowieczeństwa. Wystawiana na deskach Teatru Wielkiego sztuka ma także ocalić od zapomnienia samego Mieczysława Weinberga, kompozytora, jak stwierdza reżyser "Pasażerki", sir David Poutney, wybitnego i niesłusznie pomijanego. W centrum znajduje się jednak przede wszystkim pamięć głównej bohaterki Lisy Franz. Ukazane zostają podejmowane przez nią próby wyparcia ze świadomości wspomnień, które zagrażają jej pozytywnemu obrazowi siebie. Walka z powracającym koszmarem przeszłości jest bezskuteczna, a pamięć okazuje się ostatecznie narzędziem wymierzającym sprawiedliwość, była strażniczka SS Auschwitz do końca swoich dni będzie musiała zmagać się ze świadomością tego, kim jest.
Na scenie ta dialektyka iluzji i psychologicznej prawdy znajduje swój wyraz w przeciwstawieniu swingujących rytmów roztańczonej po wojnie Europy narastającemu w tle chaosowi dźwięków "zdezintegrowanej" orkiestry. Taras widokowy na pokładzie statku zamienia się w wieżę strażniczą, luksusowa kajuta w obozowe prycze. Chór więźniów rozpoczyna swój monotonny śpiew unisono: Ściana śmierci, ściana śmierci. Twoje spojrzenie, a potem wszystko skończone.
Mimo wielu niekonwencjonalnych rozwiązań "Pasażerka" pozostaje jednak operą ze wszystkimi tego konsekwencjami. Uczucia bohaterów są sublimowane do granic możliwości. Psychologiczna wiarygodność ginie w nadmiarze liryzmu, a pełnokrwiste postaci zmieniają się w operowe typy. Do znudzenia powtarzane pytanie o to, czy możliwa jest sztuka po Oświęcimiu musi więc jednak powrócić. Jeśli chce ona sprostać tematowi Zagłady, czy sama nie powinna pozostać "przezroczysta", nierzucająca się w oczy? Czy środki wyrazu nie powinny znajdować się całkowicie w służbie temu, czemu mają dać wyraz? Czy aria wyśpiewywana przez zawszawione, brudne istoty o wystających żebrach nie jest czymś niepoważnym? A co z oklaskami i trzaskającymi po spektaklu krzesłami? I co z rozmową fachowców w czasie antraktu: Czy nie sądzisz, że ten koloraturowy pasaż Rosjanki w drodze do komory gazowej był znakomity?
