Artykuły

Przygotowane w Teatrze Wy­brzeże inscenizacje współ­czesnej dramaturgii zachod­niej, "Ulicy Gagarina" Gregory'ego Bur­ke`a i "Noży w kurach" Davida Harrowera, trudno ze sobą porównywać. Na kształcie pierwszego z nich silnie zaważyło pochodzenie autora, który świadomość i doświadczenie, jakie zdobył dorastając w warstwie robotni­czej, przekuwa w literaturę. Napisany przez niego dramat mówi o społecz­nym układzie sił i klasowej nierówno­ści we współczesnej Szkocji, sytuuje się więc blisko nasyconej konkretem rzeczywistości. Do zupełnie innej tra­dycji odwołuje się tekst Davida Harrowera - rozpięta na planie biblijnej opo­wieści historia o narodzinach samo­świadomości kobiety, którą poznanie siebie i świata prowadzi do zabójstwa. Z każdego z tych tekstów wyprowadzić można inny teatr; z jednego do­raźny, z drugiego - metaforyczny, za­mykający historię poznania w poetyc­kich obrazach. Jednak zderzenie ich na deskach Teatru Wybrzeże wydaje się znaczące, pokazuje bowiem jakie nieporozumienia wywołuje dziś for­muła teatru zaangażowanego.

Realistyczny obraz życia najniż­szych warstw w Szkocji to tylko jeden z wymiarów tekstu Burke'a. Bowiem poza pytaniem o źródła niesprawiedli­wości społecznej autor dotyka też kwestii granic ludzkiej wolności i mor­derstwa jako jej ostatecznej afirmacji. Oto Eddie i Garry, sfrustrowani, niezamożni i żyjący w poczuciu społecz­nego fatalizmu robotnicy, postanawia­ją porwać i z premedytacją zamordo­wać bogatego businessmana. W ich zamyśle czyn ten urasta do rangi morderstwa filozoficznego (motywacji szukają w tezach egzystencjalistów), które ma zyskać znaczenie symbolicz­ne, stając się aktem sprzeciwu wobec władzy i posiadania. Jednak w gdań­skiej inscenizacji Feliks Falk usuwa z tekstu filozoficzne refleksje bohate­rów przez co gruntownie zmienia perspektywę postaci i umniejsza ich motywacje. Eddie (Wojciech Kalarus) i Garry (Grzegorz Gzyl) porywając Franka, członka zarządu fabryki (w tej roli Krzysztof Gordon), chcą raczej wyładować swoją złość i poczucie bezsilności niż afirmować jakikolwiek światopogląd. Bezzasadne wydaje się więc mówienie o podwójnym dnie tej inscenizacji, gdyż pod warstwą spo­łecznych realiów oraz zbrutalizowanego, uwiarygodniającego postaci ję­zyka nie kryje się ani filozoficzny spór, ani ideologiczne zaangażowanie.

W ciemnym, pełnym kartonów ma­gazynie, do którego Eddie i Garry przynoszą Franka, odbywa się rozmo­wa będąca formą walki między boha­terami. Ostateczną stawką w tej grze nie jest jednak przekonanie pozosta­łych do swoich racji, lecz życie Franka. Sięgają po argumenty z różnych po­ziomów, powołując się nie tylko na osobiste porażki i doznane upokorzenia, ale również na tradycję związ­ków zawodowych, ich narastającą niemoc, wskazując bezsens strajko­wania. Wszystkie racje Eddiego mają usprawiedliwić planowane zabójstwo i usensownić je, nadać mu wartość za­służonego protestu. Tom (Dariusz Szymaniak), politolog pracujący w fabryce jako ochroniarz, próbuje osła­bić siłę jego argumentów, odrzucając przemoc jako środek niegodny i niemoralny, bez względu na cel, jakiemu ma służyć. Krzysztof Gordon gra Franka ze zredukowaną ekspresją, przez co jest właściwie wyłączony z walki, stoi poza ścierającymi się emocjami. Jednak błędem byłoby są­dzić, że gdańska inscenizacja wydoby­wa z dramatu Burke'a spór ideolo­giczny; rozważania każdego z bohate­rów wydają się bowiem jałowe, prowadzą donikąd. Poczucie krzywdy i ślepe pragnienie zemsty znaczą tu dużo więcej niż wszystkie światopo­glądowe tezy koncentrujące się wo­kół tendencji globalistycznych czy nierówności klas. Sposób rozegrania sce­ny morderstwa Franka najlepiej świadczy o tym, że mamy do czynie­nia z walką psychologiczną, ze star­ciem emocji, nie światopoglądów. Wydaje się zresztą, że dla każdego reżysera, który bierze na warsztat "Ulicę Gagarina", scena ta staje się papierkiem lakmusowym, rozstrzyga o jego wizji dramatu i pokazuje, czy traktuje on tekst jako laboratorium społecznych relacji oraz na ile istotna jest dlań jego symbolika. W spektaklu Feliksa Falka zabójstwo nie jest punktem dojścia spornych racji, lecz kulminacją coraz bardziej intensywnych emocji, eksplozją agresji i poczucia bezradności, jaka narasta w Eddiem z każdym kolejnym, nic nieznaczącym argumentem.

Gdański spektakl trudno uznać za artystyczny sukces, nie wydaje mi się, by z realistycznym kluczem wpisał się w poczet uznanych interpretacji scenicznych dramatu Burke'a. Niewątpliwie jednak sam spektakl, jak i opra­wa, w jakiej jest promowany - do udziału w spotkaniu z autorem za­proszeni zostali przedstawiciele ruchu antyglobalistycznego - prowokuje do namysłu nad tym, co obecnie zna­czy formuła teatru zaangażowanego społecznie, jaka jest jego estetyka, do jakiego widza chce mówić. Tru­izmem jest stwierdzenie, że dziś w te­atrze komentującym to, co społeczne i polityczne (takie odczytanie gdańskiej "Ulicy Gagarina" sugerować ma wszak dyskusja o zagrożeniu globalizmem) opozycje przestały się klarownie roz­kładać, zmieniło się wartościowanie i oczekiwania odbiorcy. Teatr ten do­maga się nowego określenia, nowej dyskusji, która wyjdzie poza dwubie­gunowe wartościowanie oparte na na­wiązywaniu i zrywaniu związków z rzeczywistością (jak wiele nieporozu­mień pociąga za sobą myślenie w takich opozycjach pokazała krytyczna recep­cja przedstawień Jerzego Grzegorzew­skiego w Narodowym). Najbardziej w tej kwestii niepokoi fakt, że szyld te­atru społecznie zaangażowanego czę­sto staje się alibi dla niedoskonałości spektaklu, dla łatwych efektów i pły­cizn intelektualnych. Mówiąc na skró­ty: wystarczy wejść w temat społecz­nie drażliwy, by podnieść prestiż cało­ści, a ewentualnym malkontentom wy­trącić broń z ręki, bowiem takiego te­atru po prostu nie wypada oceniać w kategoriach li tylko artystycznych. Spora oczywiście w tym wina tych krytyków, którzy promują na siłę hasła te­atru politycznego, publicystycznego, dając kredyt zaufania nawet najmarniejszemu spektaklowi, byle tylko pod­nosił problem przemocy w rodzinie czy też sprawę Jedwabnego. Nie bagatelizuję bynajmniej tych problemów, tylko nie wydaje mi się, by ich ranga zwalniała z myślenia lub przyzwalała na bylejakość. Podobne wątpliwości budzi gdańska "Ulica Gagarina", a tak­że dyskusja antyglobalistów, dla której spektakl miał stać się punktem wyjścia. Pomijam już sam jej przebieg oraz - o ironio! - ataki rozemocjonowanych działaczy ruchu na autora za niewystar­czające wydobycie niesprawiedliwego układu sił na świecie i wulgarny język dramatu. Inicjowanie takiej dyskusji w kontekście spektaklu jest próbą wpi­sania go w problematykę, jakiej nie po­rusza i emocje, jakich nie budzi. Najlep­szym komentarzem wobec takiego za­biegu wydają się słowa Burke'a, jakie padły podczas udzielonego w Gdańsku wywiadu: "Wiem, że w dzisiejszym te­atrze sporo jest młodych gniewnych. Ale ja nie mam o co się gniewać! (...) Dobrze mi się żyje. Moja sztuka jest wystawiana na całym świecie. (...) By­łem w Helsinkach, Buenos Aires, Lip­sku, Toronto, Pradze, Vancouver. Płacą mi za przeloty i pobyty. Napisałem cztery inne sztuki. Siedzę w domu, nie muszę rano wstawać. Niektórzy pisa­rze twierdzą, że pisanie to dla nich tor­tura. Fuck off! To strasznie łatwe!" (Ga­zeta Morska 18.03.2003). Kompromi­tujące? Być może, ale też uderzająco uczciwe wyznanie, które mimowolnie ośmiesza wszelkie próby wprowadzenia "Ulicy Gagarina" w nurt sztuki poli­tycznie zaangażowanej.

Zupełnie odmienną propozycją jest inscenizacja "Noży w kurach" Rudol­fa Zioło. Wyczulony na metaforyczną warstwę tekstu reżyser odrealnił świat, w którym żyją bohaterowie, za­wieszając go w bezczasie i w nieokreślonej przestrzeni. Wrażenie to potę­guje scenografia - oszczędna, ginąca w mroku, tworząca zaledwie rudymenty, kontury świata. Przestrzeń gry jest jakby nie w pełni wyłoniona, a za­razem namacalna, prawdziwa, żadnej atrapy czy butaforki: tylko surowe drewno, proste sprzęty i rozsypane na podłodze ziarno. Polaryzacja sceny - z jednej strony znajduje się dom Wil­liama Kuca (Michał Kowalski) i jego żony (Małgorzata Brajner), z drugiej młyn Gilberta Horna (Igor Michalski) - sugeruje podział na przeciwstawne wartości; poznanie i niewiedzę, samo­stanowienie i uzależnienie od cudzego obrazu świata. Tak właśnie rozpięte jest życie żony Williama, która dzięki młynarzowi uczy się na nowo rozu­mieć i nazywać świat, odkrywa go nie przez pryzmat prymitywnych, upoka­rzających ją nauk męża, które czynią kobietę własnością mężczyzny, ale poprzez samą siebie. To bardzo dobra rola Małgorzaty Brajner. Oparta na niuansach i subtelnie wycieniowana gra powoduje, że metamorfoza bo­haterki wypada niezwykle wiarygodnie. W ujęciu Brajner to przeobraże­nie przebiega bardzo powoli i jest peł­ne obaw, czasem niemal zwierzęcego strachu. Kobieta lękliwie wychodzi ze skorupy dawnego myślenia, stopnio­wo dojrzewa w niej myśl o uwolnieniu się od męża, który traktuje ją przedmiotowo i narzuca jej swój obraz świata. Fakt, że poznanie, które ko­biecie ofiarowuje młynarz, dokonuje się poprzez język, nakłada na opo­wieść sensy biblijne. Dlatego po doko­nanym zabójstwie oboje leżą rozebra­ni, niczym pierwsi ludzie, dopiero uczący się czytać otaczającą rzeczywi­stość i własną nagość. Przyznaję, że na gdańskiej scenie ta część spekta­klu zabrzmiała mocno, by nie powie­dzieć: bulwersująco. Słyszałam pod­czas niej wzburzenie i niepewny szmer zaskoczonej widowni, której oczekiwania zostały ewidentnie prze­łamane. Nie można jednak powie­dzieć, że to nagość nieumotywowana czy wprowadzona w celu zbudowania łatwego efektu. Bohaterka Mał­gorzaty Brajner rodzi się na nowo w języku i w ciele. Musi być naga.

Nie wszystko niestety w gdańskim spektaklu zasługuje na pochwałę. Mi­chał Kowalski buduje rolę Williama ewidentnie zewnętrznymi środkami, przez co tworzy postać nieprzekonującą, zarysowaną zaledwie kilkoma kre­skami, opartą na monotonnej ekspre­sji. Drażnią także ilustracyjne wobec dialogów rozwiązania, jak pokazane z detalami zrzucenie młyńskiego koła, które zdaje się kłócić z metaforycznym obrazowaniem całości. Mimo to jed­nak "Noże w kurach" Rudolfa Zioło są przykładem teatru wyciszonego, który nie obawia się mówić metaforycznym, niełatwym do odczytania językiem sce­nicznym, ma odwagę nie wchodzić w doraźne problemy. Wobec wątpli­wości, jakie budzi teatr, który za wszel­ką cenę chce wpisać się w nurt sztuki zaangażowanej, estetyka "Noży w ku­rach" wydaje się po prostu uczciwsza.