Artykuły

Motyw śmierci pojawia się w butoh równie często jak u Słowackiego czy Kantora; śmierć to bowiem naturalna część życia indywidualnego i pamięci historycznej narodu. Japończycy mają swoje wojenne upokorzenie oraz hekatombę Hiroszimy i Nagasaki, Polacy celebrują przegrane powstania, niewolę i krwawe wojny - pisze Jadwiga Majewska w Teatrze.

Daisuke Yoshimoto zaczął tańczyć po obejrzeniu "Umarłej klasy" Kantora i "Apocalypsis cum figuris" Grotowskiego. Czy już to tylko wystarczyłoby, żeby zająć się tematem butoh w polskim teatrze tańca? A przecież nie na tym kończą się wzajemne inspiracje i sugestywne analogie. Japońska sztuka nowoczesnego teatru fizycznego od samego początku miała być czymś więcej niż tworzeniem przedstawień, miała być "miejscem transformacji" - i artysty, i widza-świadka wydarzenia, które dokonuje się wprawdzie na scenie, ale przecież "w prawdzie" właśnie.

W połowie XX wieku japońscy artyści, podobnie jak polscy, odczuwali przytłaczający wpływ rodzimej tradycji. I jedni, i drudzy ulegali pokusie, by zrzucić z siebie ten nazbyt sztuczny kostium i stanąć "nago" na pustej scenie w pełni człowieczego ubóstwa. W końcu jednak, grzebiąc konsekwentnie w duszy pojedynczej, natrafiali na stare, a przez to zawsze świeże źródła tego, co ponadindywidualne. Ten gest odrzucenia i rewitalizacji brał się być może z tego, że kultura japońska, tak jak i polska, cierpi na kompleks wtórności, zakorzeniony głęboko mimo wielu przykładów oryginalnej duchowej wielkości. Toteż nowocześni Japończycy uciekali od rodzimego w abstrakcyjnie zachodnie i, jak Polacy, wracali stamtąd wzbogaceni poczuciem mocniejszej tożsamości, znajdując siłę w tym "miejscu biednym", jakim bywają kraje naznaczone cierpieniem. Kto kiedykolwiek oglądał prawdziwe japońskie butoh, z pewnością nie mógł się oprzeć wrażeniu niezwykłego zaangażowania, powagi, nawet patosu, z jakim artysta wykonuje rytuał, a raczej go dokonuje. Czy zatem butoh to "akt całkowity" i "realność najniższej rangi"? Oczywiście nie, ale...

Cierpienie często rodzi odruch buntu; tak jak w butoh Hijikaty powstającym w latach sześćdziesiątych, na początku formowania się tego nurtu. Wówczas butoh było niepokorne i nieokiełznane, razem z innymi działaniami artystycznymi wpisywało się w nurt awangardy o ambicjach reformatorskich, a nawet rewolucyjnych. Twórcy świadomie przekraczali społeczne tabu, dotykając tematów takich jak przemoc i nierówności społeczne, homoseksualizm i ubóstwo. Tym samym przekraczali też granicę dopuszczalności tematów i form, mocno zaznaczoną w tradycyjnie klasycyzującej kulturze upadłego cesarstwa. Czasem tylko wyostrzali kontury tego, co artystyczne, nie opuszczając teatru, rozszerzali możliwości aktorstwa; wykroczywszy poza dotychczasowe systemy reprezentacji cielesności, pokazywali ciało wychudzone, chore, umęczone, poddane spazmom pożądania, bólu, cierpienia.

Polskie butoh pozostaje w nieco abstrakcyjnej sferze boleściwego ducha, poszukuje raczej duchowo-cielesnej jedni (robi to konsekwentnie Sylwia Hanff), a odnosząc się czasem do praktyk medytacyjnych, tak buddyjskich, jak i prawosławnych (Tomasz Bazan - na zdjęciu), instynktownie niejako zbliża się do romantycznych korzeni polskiego myślenia o teatrze. Wbrew pozorom butoh nie jest bowiem obce naszej katolickiej wrażliwości. W japońskim butoh wątki chrześcijańskie wydają się bardzo ważnym nurtem, czekającym jeszcze na opracowanie. Specyficzny jest choćby stosunek do ciała, którego materialnie obecna duchowość balansuje jakby na granicy nicości i obecności prawdziwej, na krawędzi rozpłynięcia się i doskonałej plastyczności. Tancerz niemal absolutnie godzi się ze swoją cielesnością, wchłaniając ją niejako w duchową świadomość, dzięki czemu rodzi się na scenie ciało nowe, ciało idealne, ciało przemienione.

Dosłownie mogliśmy zaobserwować to w spektaklu "Łazarz" (włączonym później do pierwszych pokazów "Ewangelii dzieciństwa"), powstałym we współpracy Yoshimoto z Teatrem ZAR. Jak w historii ewangelicznej ciało umiera naprawdę, aby zaraz "ożyć", czyli prawie zmartwychwstać. Ciało Łazarza wraca bowiem między żywych jeszcze przed zmartwychwstaniem samego Jezusa jako "teatralizacja", jako prefiguracja tego wydarzenia. Łazarz zajrzał już na drugą stronę, poznał, że śmierć jest nierozłączną częścią życia, które jest doświadczaniem własnego ciała i doświadczaniem przez nie; ciała, które ulegnie (już tutaj to wiemy) przemienieniu. Być może trzeba było zobaczyć to "przez Grotowskiego", żeby dostrzec, jak prześwietlone, białe, chude ciało Yoshimoto, antycypuje ofiarę i transfigurację Syna Człowieczego, uchyla rąbka tajemnicy duchowej transformacji, czyli zmartwychwstania w ciele - prawdziwym, bo o innej, niezgłębionej naturze.

Motyw śmierci pojawia się w butoh równie często jak u Słowackiego czy Kantora; śmierć to bowiem naturalna część życia indywidualnego i pamięci historycznej narodu. Japończycy mają swoje wojenne upokorzenie oraz hekatombę Hiroszimy i Nagasaki, Polacy celebrują przegrane powstania, niewolę i krwawe wojny. Atsushi Takenouchi, tancerz trzeciego pokolenia butoh, często występujący w Polsce, nieodmiennie tańczy na polach bitew i katastrof. Mówi: Jak wszystko inne, pola walki już tańczą. Dlatego, gdy się tam pojawiam, taniec już trwa. Pytam więc: "Czym jest ludzkie życie, czym jest ciemność, czym jest śmierć?". Zbliżam się wtedy do odczucia kryzysu człowieka. Patrzę dotykiem, dotykam patrzeniem; coś dzieje się wewnątrz mnie, kiedy dotykam śmierci. Potem już więcej nie myślę. Modlę się i tańczę.

Tancerz jak mnisi odprawia duchowe praktyki, medytacje, jego taniec staje się modlitwą - za zmarłych. Kazuo Ohno wierzy, że taniec powinien odsłonić "formę istnienia duszy", cielesną chyba, bo niby jaką da się zobaczyć? Aby to osiągnąć, tancerz musi oddzielić się od swojej fizycznej i społecznej tożsamości, w czym pomóc ma paradoksalnie neutralizująca charakteryzacja. Czy dlatego, że życia daje się doświadczyć tylko jako "działania" ciała, które umiera? Ruch tancerza butoh ma powstawać in statu nascendi; podobnie jak "działanie" aktora, o którym Grotowski pisze: "Dopóki aktor ma poczucie ciała, nie może zdobyć się na akt ogołocenia".

Polakowi powiązania z romantycznym teatrem przemiany nasuwają się stale i natrętnie. "Tak tworzony teatr - pisze Dariusz Kosiński o okresie powstawania "Apocalypsis cum figuris" i późniejszym - przestawał być sztuką inscenizacji [...]. Stawał się też przestrzenią i narzędziem zdobywania tego, co jeszcze nieznane, a co dopełnione własnym organizmem staje się nie powtórzeniem, ale aktem". butoh więc to nie tylko współczesny taniec o japońskich korzeniach, ale także rodzaj sztuki performatywnej, która stanowi odmianę teatru fizycznego i performansu. Ciało staje się tu nie tylko źródłem opowieści o sobie, ale na naszych oczach wykracza poza swoje codzienne, zwyczajowo uwarunkowane, funkcjonowanie (na dobrej drodze jest Irena Lipińska z najmłodszego pokolenia tancerzy butoh). Budzi się ciało nowe, ciało plastyczne, pozbawione kulturowych i społecznych zahamowań. Ciało nierozdzielne od ducha wraca do rajskiego, czy jak wolą inni, przedewolucyjnego początku, który jest również jego zbawiennym końcem.

Nie znalazłszy dobrego przyjęcia w ojczyźnie - z powodu niezrozumienia, braku środków do życia i braku poczucia wolności w latach siedemdziesiątych - japońscy twórcy zaczęli wyjeżdżać do Europy i Stanów Zjednoczonych. Butoh dużo zawdzięcza tańcowi ekspresjonistycznemu, więc podróż na Zachód wydaje się dla niech najzupełniej naturalna. Po dwudziestu latach dotarli także do Polski.

***

Jadwiga Majewska - krytyk tańca, autorka wraz z Joanną Szymajdą Raportu o stanie tańca w Polsce. Prowadzi gościnne wykłady z historii i teorii tańca na UJ.