Eksperymenty na Chopinie
"Kochankowie z klasztoru Valldemosa" w reż. Tomasza Koniny w Teatrze Wielkim w Łodzi. Pisze Marta Olejniczak w Gazecie Wyborczej - Łódź.
Operę "Kochankowie z klasztoru Valldemosa" publiczność nagrodziła powściągliwymi brawami. A i te można uznać za wyraz kurtuazji wobec twórców tego nieudanego przedstawienia
Publiczności brakowało cytatów nawiązujących do preludiów czy mazurków Chopina. Niektórzy widzowie z ich braku, czynili autorom przedstawienia zarzuty. Trudno jednak zgodzić się z nimi. W przedstawieniu pojawiają się krótkie fragmenty jego koncertów w scenie gry na fortepianie. Kompozytorka starała się oddać przede wszystkim improwizatorski sposób pracy Chopina i nostalgię jego muzyki. Podkreślały je dźwięki perkusji i harfy współgrające z szelestem deszczu, a kastaniety i flety przywoływały podróż muzyka z George Sand na Majorkę.
Wyprawa ta zainteresowała Janusza Krasny-Krasińskiego. Osnuł on wokół niej akcję "Kochanków z klasztoru Valldemosa", na podstawie którego razem z Ptaszyńską przygotowali libretto opery. Autorzy wykorzystali w nim również fragmenty listów Chopina do Juliana Fontany, przyjaciela kompozytora oraz wypowiedzi Sand z jej książki "Un hiver a Majorque" ("Zima na Majorce"). Libretto można przeczytać w programie teatralnym. W zapisie przypomina ono bardziej zbiór utworów poetyckich niż tradycyjne dialogi czy klasyczne partie operowe. Tekst jest pełen powtórzeń, literackich przenośni i gier z rytmem, które wpływają na jego dynamikę. Kolejne zdania układają się w skomplikowane frazy z wyraźnie i konsekwentnie prowadzonym rytmem.
Dlaczego libretto straciło na scenie swoją muzyczność, a dialog prowadzony między Chopinem (Adam Zdunikowski) i Sand (Agnieszka Makówka) brzmiał w wielu momentach banalnie? Głosy dwóch głównych postaci w operze z trudem przebijały się przez orkiestrę. Niewielkich partii Solange (Aleksandra Borkiewicz), Maurycego (Łukasz Załęski) czy Amelii (Patrycja Krzeszowska) nie było słychać. Muzyka Ptaszyńskiej jest pełna atonalnych momentów. Budują one atmosferę niepokoju. Towarzyszą postępującej chorobie Chopina, zapowiadają jego śmierć. Śpiewacy z trudem łączyli słowa z dźwiękami. W częściach wokalnych musieli przechodzić od partii śpiewanych do mówionych, by fraza zapisana w muzyce mogła wybrzmieć w pełni.
Kłopoty było widać zwłaszcza w scenie z czterema hiszpańskimi przekupkami, które sprzedawały chleb i kwiaty. Śpiewaczki spoglądały zagubionym wzrokiem w stronę dyrygenta, by wejść z głosem w odpowiedni moment muzyczny. Scena miała mieć charakter komediowy, a stała się znakiem realizatorskiej nieporadności.
Artystom nie pomógł Tomasz Konina, reżyser przedstawienia i autor scenografii. Majorkę symbolizowało plastikowe podwyższenie z dwoma leżakami otoczonymi wodą. Scenę zamykały wysokie, monumentalne ściany kontrastujące z urokiem śródziemnomorskiej wyspy, która w operze sprawiała wrażenie zimnej, podmokłej piwnicy. Aktorzy gubili się w przestrzeni. Brodzili w niej jak w kałuży, bez celu i pomysłu na własne role. Wchodzili i schodzili ze sceny. Niektórzy się na niej nawet przewracali.
Efektownie wyglądało opuszczanie na linach fortepianu oraz sceny z tekturowymi owadami wykonanymi niczym w teatrze cieni, ogniami i karnawałową maskaradą. Piękne obrazy w spektaklu nie przynoszą jednak odpowiedzi na pytania, choćby o złożone charaktery postaci, które przeszły do historii kultury i wciąż inspirują współczesnych artystów.
