Artykuły

"Requiem" na podstawie "Legendy" i "Requiem" Stanisława Wyspiańskiego w reż. Jecka Papisa; "Krwawe wesele" na podstawie "Krawawych godów" Federico Garcii Lorki w reż. Bartosza Szydłowskiego w Teatrze Łaźnia Nowa w Krakowie. Pisze Joanna Jopek w "Didaskaliach - Gazecie Teatralnej".

Dwie ostatnie premiery w Łaźni Nowej powstały w ramach odrębnych projektów. "Requiem" Jacka Papisa, tworzone w obrębie "Wyspiański Underground", to spektakl, który miał obalić stereotypowy obraz twórczości "wieszcza" za pomocą środków współczesnego teatru. Jacek Papis odnosi się do pamięci i tradycji ogólnonarodowej. Natomiast Bartosz Szydłowski, biorąc na warsztat poetycki dramat Lorki, działał najpierw z myślą o długotrwałej akcji Łaźni Nowej, związanej z poznawaniem Nowej Huty, jej mieszkańców, kultury. Tym razem - nowohuckich Romów. Oba przedstawienia stykają się jednak niespodziewanie w wielu punktach: nie chodzi tu o wspólnotę rozwiązań i konkluzji (te są biegunowo różne), ale o identyczny obszar poszukiwań. Już akcentowanie muzyczności, w podtytułach obu spektakli prowadzi w prostej linii do ich najważniejszego tematu: mitu. Mitu słowiańskiego, mitu cygańskiego. O ile jednak "Requiem" to spektakl-negacja, bezlitosne zdzieranie kolejnych warstw "Legendy", o tyle "Krwawe wesele" jest w pełni afirmatywne wobec kultury, której się przygląda. Takie zestawienie nie byłoby może istotne, gdyby nie wrażenie, że w każdym z tych spektakli to, co najciekawsze, najbardziej dojmujące, ujawnia się dopiero w konfrontacji z wizją przeciwną i - jednocześnie - komplementarną. Używając pięknej metafory budowanej przez Taplina w odniesieniu do dramatu antycznego, opartego na micie: spektakl Papisa jest jakby nieufnym badaniem pozostałego libretta (i tylko tym), zaś inscenizacja Szydłowskiego - próbą odnalezienia zagubionej opery (niejako z góry skazaną na niepowodzenie).

"Zdarzyło mi się nieraz być za kulisami sceny i w garderobach artystów. Zachodziłem do garderoby artystów, wstępowałem za kulisy i wchodziłem na scenę", pisze Wyspiański w "Hamlecie". Wyspiański-podglądacz, Wyspiański w garderobie Teatru Miejskiego - to pierwsze skojarzenie, jakie nasuwa się po wejściu do ogromnej sali w Łaźni Nowej. Scenografia Małgorzaty Krzemień jest oszczędna i funkcjonalna: pole gry wyznaczone przez srebrny metalowy prostokąt, zamknięty z każdej strony - rzędami widowni, dużymi drzwiami i stanowiskami garderobianymi, przy których siedzą odwróceni tyłem do widowni aktorzy. Na środku ruchomy czarny podest. Mimo swojej wielkości jest to przestrzeń ciasna, klaustrofobiczna. Wysokie sklepienie jest ścięte przez galerię, przebiegającą dookoła sceny i widowni. Tam przechadzać się będzie aktorka (Dorota Papis), ogłaszając gdzieś znad głów stan zagrożenia. Nieokreślonego (wojska nie pojawiają się), ale może tym bardziej niepokojącego. Przestrzeń zacieśniają także dźwięki słów, muzyki, spotęgowane przez mikrofony.

Jacek Papis wybrał dwa bardzo rzadko wystawiane teksty Wyspiańskiego. "Requiem" i "Legendę I". Intencja reżysera jest dość jasna (i poświadczana w wywiadach): zderzyć to, co w myśli Wyspiańskiego niedojrzałe, nieukształtowane, nawet wstydliwe, z myślą dojrzałą. "Legendę", dramat z 1898 roku, Wyspiański nazywał kilka lat później sztuką "lichą". Do tego stopnia był rozczarowany swoim tekstem, że - przygotowując dramat do nowego wydania i inscenizacji - zmienił zupełnie układ problemowy, koncepcję, niemal wszystkie kwestie i ballady. Opowieść o Kraku i Wandzie w pierwszej redakcji jest zapisem mitu fundacyjnego; fantastyczność i poetyckość mieszają się tu ze sobą. Ważny jest w spektaklu Papisa ten ogromny dystans między wcześniejszym dziełem artysty, a późniejszym bagażem myśli, problemów i kwestii, które każą z uśmiechem pobłażania (i pewnego niedowierzania) patrzeć na stan własnej świadomości sprzed kilku lat. Perspektywa oglądu własnego dzieła z zewnątrz jest wyraźnie zaznaczona: poza Wandą, Krakiem, Łopuchem, Śmiechem, którzy są bohaterami dramatu, występuje zagadkowa postać (Artur Zawadzki), która uruchamia cały show. W pierwszej części - "Legendzie" - nie wchodzi na pole wyznaczone dla widowiska: będzie patrzeć z boku, podglądać aktorów, reagować nerwowo, gwałtownie, rozpaczliwie na obserwowane wydarzenia. Jak poeta, który, po ekstatycznej nocy uniesień i wizji, o świcie z niedowierzaniem ogląda marny efekt swoich działań.

Ta właśnie postać rozpocznie widowisko - cicho, przyglądając się samym słowom, próbując złamać gładkie rymy, wygłasza didaskalia określające miejsce akcji. Jakby na zawołanie pojawiają się nad sceną dwie skąpo ubrane rusałki. Śpiewają wesoło intro do opowieści; pieśń załamuje się jednak raz po raz, jak wygrywana z zaciętej płyty albo miksowana (skojarzenie o tyle na miejscu, że muzyka do przedstawienia, autorstwa Hanny Kayser, sytuuje się na pograniczu popu, reggae i rocka); aktorki wracają do początku, powtarzając dokładnie te same gesty. Widowisko nie chce się rozpocząć. Postać próbuje jeszcze raz - wygłasza didaskalia, na scenie pojawiają się Łopuch i Śmiech (Bartosz Adamczyk, Dominik Stroka), naprędce ubierając się w garnitury. Bohater grany przez Zawadzkiego (artysta? autor? Wyspiański?) z zaciekawieniem i - miejscami - przerażeniem ogląda, jak słowa przemieniają się w rzeczywistość sceniczną.

Powtarzalność, muzyczność czy dźwiękowość całego widowiska, wytwarzanego jakby od niechcenia, z ostentacyjnym dystansem, obnaża pretensje "Legendy" do bycia mitem słowiańskim. "Legenda", jak wiadomo, opiera się na przekazywaniu tej samej struktury narracyjnej; jak mawiał Gombrowicz, przez powtarzanie tworzy się wszelka mitologia. Taką rolę pełni w spektaklu Papisa muzyczność czy - przede wszystkim - rytmiczność słów, zdań, fraz, które tworzą gładkie piosenki. Autor z zaskoczeniem obserwuje, jak słowa niosą aktorów, jak rym przekształca się w nieznośnie łatwą muzykę, która zasłania wszelki konkret znaczeń, gubi sens tekstu. Wreszcie - jak wytwarza się warstwa iluzji, pozwalająca na dystans i pobłażliwość wobec problemów dramatu. Kiedy Łopuch śpiewa (w stylu songów musicalu "Metro") balladę z "Legendy", autor ze wstydu zaczyna uderzać ciałem o metalowe drzwi. Znać tu echa długoletnich walk Wyspiańskiego o odpowiedzialność za Słowo, potyczek o znaczenie. Jednak "Legenda" ma też inny wymiar; Jacek Papis mówił w przedpremierowym wywiadzie, że pragnie odbrązowić Wyspiańskiego, zrzucić z "postumentu wieszcza", na którym go umieszczono. "Legenda" i "mit", zacierające istotę przekazu, dotyczą tu także recepcji twórczości Wyspiańskiego, którego rocznicę śmierci właśnie obchodzimy. W mechanicznym powtarzaniu frazesów o wieczności i wielkości dzieła kryje się wielkie niebezpieczeństwo pominięcia istotnych znaczeń. Ale to zamierzenie reżyserskie (i diagnoza, sformułowana w spektaklu) jest tyleż ambitne, co krzywdząco stereotypowe i jakby fałszywe w trosce o Wyspiańskiego, którego teksty wystawia się już od dawna bez nabożnej czci. A Jacek Papis mimowolnie wtłacza go w inny schemat - stereotyp niezrozumianego geniusza.

Show oparty na "Legendzie" toczy się w jednostajnym rytmie; aktorzy śpiewają, autor miota się z boku, widowisko dłuży się; aż do momentu, w którym pojawia się Wanda (Aleksandra Popławska). Czasem oglądamy sceny dojmujące; jak ta, w której Śmiech-showman z obrzydliwym, przyklejonym do twarzy uśmiechem konferansjera rozmawia z dogorywającym Krakiem o śmierci. Poddany śmieje się trochę sztucznie, gdy król pyta go, jak będzie się czuł po jego odejściu. Kiedy wchodzi Wanda, wszystko nagle tężeje, cichnie. Nastaje krępująca wyrwa w rozbuchanym widowisku; to królewna ma zginąć w wodach Wisły, aby ocalić kraj przed zagładą. Nie chce podjąć tej roli; autor spokojnie wychodzi za scenę, wraca z kubkiem, popijając, podaje jej kwestie sztuki. Wanda mechanicznie powtarza i znów wszystko wpada w tryby widowiska; śpiewają, tańczą, król dogorywa, dziewica oddaje się Wiśle, czyli - zostaje pokryta foliową płachtą. Z zakończeniem "Legendy" pojawia się zasadnicza wątpliwość wobec tego spektaklu; czy warto, dla pokazania jednego problemu, nurzać przeważającą część przedstawienia w natłoku konwencji, powtarzanych środków i zabiegów formalnych? Działać wbrew tekstowi, bez widoków na ważniejszą (od tej, którą on niesie) refleksję? Czy uruchomiona maszyna dość nużącego show nie połyka spektaklu?

Drugie skrzydło przedstawienia Papisa to recytacja "Requiem"; prozatorski i porwany tekst aktorzy wygłaszają już niemal prywatnie. Dorota Papis i Artur Zawadzki siadają "w garderobie", przodem do widowni. Zaciągając się papierosami, spokojnie wypowiadają ten przedziwny i piękny tekst. Jakby nie grali, jakby zrzucili role. Wygrywają bowiem nuty z zupełnie innej partytury, Requiem jest tekstem bardzo osobistym, trudnym, skupionym na śmierci, na odchodzeniu; bez osłon, metafor czy piętrzonych odniesień. Składa się tylko z naprzemiennych faz - "Działania" i "Odpoczynku"; nic więcej. W spektaklu Jacka Papisa miał to być chyba ostatni etap negowania, zdzierania zasłon mitu, metafor, rymów, które nie pozwoliły wcześniej wybrzmieć tematowi śmierci. To punkt dojścia - puenta, która miała uprawomocnić pierwsze skrzydło spektaklu. Teraz także widać, że całe przedstawienie widziane jest z perspektywy Wyspiańskiego, który napisał "Requiem" i przygląda się wcześniejszemu tekstowi. Jednak ta puenta nie wybrzmiewa; gra aktorska nie dźwiga tekstu; to nie boli, nie porusza. Sensy zdań nikną, zostają pojedyncze słowa, całość zlewa się w jedną monotonną recytację, która umyka uwagi zmęczonych już widowiskiem odbiorców. Gdyby udało się wygrać "Requiem", spektakl nie zatrzymywałby się zaledwie na formalnej powierzchni. A w takim kształcie - cytując Wyspiańskiego - "Przez pół drwiąco, przez pół serio, bawi się pan galanterią".

Do pracy przy "Krwawym weselu" zaangażowano zespół Romów z Nowej Huty - Kałe Jakha oraz śpiewaka Adama Kozłowskiego. Bartosz Szydłowski, przenosząc na scenę poetycki dramat Federico Garcii Lorki, pragnął wyraźnie nasycić widowisko prawdziwym żywiołem romskiej tradycji. Fabuła "Krwawych godów" jest nieskomplikowana; to historia tragicznej w skutkach rywalizacji o kobietę między gadźiem a cyganem. Jednak nie wydarzenia są w tej sztuce najważniejsze; Lorca w liryzmie, w metaforze, w symbolu odsłania spięcie między Cyganami i gadźiami. W języku próbuje także zamknąć specyfikę i piękno romskiej kultury. Muzyczna opowieść o cygańskim sercu jest próbą przeniesienia tej materii na scenę. Kultura romska nie ma tu być dodatkiem czy poetyckim elementem, ale spiritus movens akcji. "Krwawe wesele" ma formę cygańskich pośmiertnych wspominków, czyli pomany.

Może bezkrytyczna ufność wobec romskiej kultury sprawiła, że w Łaźni Nowej zagościł duch teatru iluzjonistycznego, jak z fotografii sprzed wieku. Wszystko tu jest na usługach iluzji, baśniowości; projekcje płatków róż, czerwonych piórek, fiolety i bajkowe zielenie scenografii, ognistoczerwona koszula Cygana, głosy leśnych ptasich treli, gra aktorska, wreszcie - żywiołowa muzyka Kałe Jakha i śpiew Adama Kozłowskiego. "Krwawe wesele" bardziej przypomina egzotyczny i atrakcyjny pokaz niż spektakl.

Może jednak właśnie na tym planie najwyraźniej objawia się istota konfliktu między kulturą gadźiów a tradycją wiecznie osobnych Cyganów. Jest coś ujmującego w odwadze reżysera, który brnie w dopowiedzenia, przerysowania, iluzyjność czy - nawet - kicz, bo stara się być wierny tradycji. Dla Romów serce jest czerwone, miłość jest miłością, skrzydła są we krwi, a życie to baśń. Dla gadźiów, zgromadzonych na widowni, to świat zupełnie obcy, naiwny w swojej baśniowości. I może tu widać najwyraźniej starcie między kulturami - jak żadna z pań na widowni nie ubrałaby kolorowych sukni Cyganek, tak trudno z całą powagą potraktować "cygańskie" "Krwawe wesele".