Artykuły

Marcel jest ubogim paryskim poetą i dramatopisarzem, który właśnie wylądował na bruku za niepłacenie czynszu. Włócząc się po ulicach miasta, spotyka równie ubogiego malarza Rodolfa, który okazuje się nielegalnym imigrantem z Albanii. Szybko wychodzi na jaw, że obaj mają podobne zapatrywania na sztukę i nie chcą uczestniczyć w bezwzględnym wyścigu szczurów. Wkrótce los połączy ich z niejakim Schaunardem, kompozytorem irlandzkim, któremu udało się wynająć dawny pokój Marcela. Trójka artystów wspiera się nawzajem i prowadzi w miarę beztroski żywot, dopóki Albańczyk nie zakocha się w Mimi, dziewczynie słabego zdrowia i bez grosza przy duszy. Na tym nie koniec nieszczęść nielegała - nie dość, że go deportują za brak wizy, to jeszcze straci Mimi, która wybierze innego. Gdy kochankowie powtórnie się zejdą, będzie już za późno: Mimi nie dożyje następnej wiosny.

To krótkie streszczenie filmu La Vie de Boheme z 1992 roku, za który Aki Kaurismaki dostał nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Berlinie.

Marc Cohen jest ubogim, lecz niezależnym żydowskim filmowcem, który dzieli pokój w lofcie w nowojorskiej East Village z gitarzystą i tekściarzem Rogerem Davisem, byłym narkomanem zakażonym wirusem HIV, który cierpi na depresję i uwiąd twórczy po śmierci dziewczyny zmarłej na AIDS. Kiedyś mieszkał z nimi Tom Collins, zarażony AIDS gej, anarchista i geniusz informatyczny, który wskutek zbiegu dość nieprzyjemnych okoliczności zszedł się z Angelem Duottem Schunardem, zarażonym AIDS gejem, drag queen i wybitnie zdolnym perkusistą. Obydwaj jednoczą kompanię w trudnych chwilach, których nie brakuje od dnia, kiedy Roger zakochał się bez pamięci w Mimi Marquez, zakażonej wirusem HIV tancerce klubowej. Historia skończy się ostrożnym happy endem, okupionym między innymi śmiercią Schunarda, który w zaświatach wypełni misję anioła stróża i zawróci konającą Mimi z tunelu wypełnionego białym światłem.

To z kolei streszczenie musicalu The Rent, wystawionego w styczniu 1996 roku na Broadwayu. Autor tekstu i muzyki Jonathan Larson otrzymał m.in. Nagrodę Pulitzera za najlepszy utwór dramatyczny i Tony Award za najlepszy musical.

Wspomniane adaptacje "Scen z życia cyganerii" Henri Murgera - aczkolwiek odrębne i zapisane na własny rachunek obydwu twórców - nawiązują wyraźnie do "La Boheme" Pucciniego. Kaurismaki i Larson - mimo dość istotnych odstępstw od narracji znanej ze scen operowych i przeniesienia akcji w czasy współczesne - postanowili zachować esencję tej kameralnej paryskiej opowieści z czasów Ludwika Filipa. Czasem śmiesznej, czasem wzruszającej do łez, kontrowersyjnej obyczajowo, lecz w gruncie rzeczy optymistycznej, bo głoszącej pochwałę rzeczy najprostszych: miłości, przyjaźni i umiejętności wybaczania. A przy tym nowatorskiej: przykładem słynna aria Vecckia zimarra, w której kompozytor świadomie naruszył oswojony porządek libretta, każąc Colline'owi czule żegnać się z płaszczem, sprzedawanym w zamian za lekarstwa dla umierającej Mimi. Wplótł groteskę w dyskurs o śmierci, zderzył porządek tekstu z porządkiem muzycznym, zadrwił z mieszczańskiej publiczności, której śmiech wiązł nieraz w gardle, zmieniając się w plącz nad tragedią zbuntowanych artystów.

Dziś nie ma już prawdziwego mieszczaństwa, nie ma też prawdziwej cyganerii - została tylko potrzeba burzenia zastanego lądu, nawet jeśli burzyciel nie potrafi wznieść z gruzów żadnej nowej budowli. Dekonstrukcjonizm zakłada odbieranie dziełom ważności: im dzieło ważniejsze, tym większa radość z dekonstrukcji, zwłaszcza gdy go z jakichś powodów nie rozumiemy bądź nie akceptujemy. A tak się składa, że większość polskich reżyserów dramatycznych nie rozumie i nie akceptuje opery. Dotyczy to również Agaty Dudy-Gracz, której Michał Znaniecki, nowy dyrektor Opery Poznańskiej, zaproponował inscenizację Cyganerii w postindustrialnych plenerach Starej Gazowni.

Młoda artystka z początku oponowała, co zapisuję na jej korzyść. W końcu jednak uległa - prawdopodobnie skuszona splendorem i niebagatelnym budżetem przedsięwzięcia. Niedługo przed wystawieniem superprodukcji udzieliła wywiadu dziennikarce poznańskiej "Gazety Wyborczej", w którym jednoznacznie określiła swoje priorytety: "Starałam się [...] obejrzeć jak najwięcej inscenizacji, żeby mieć się przeciwko czemu zbuntować". No i zbuntowała się przeciwko wszystkiemu, z logiką na czele. Wyjaśniła nieco zbitej z tropu rozmówczyni, że obejrzymy Cyganerię w Świętochłowicach-Lipinach, "w totalnej biedzie, w totalnej nędzy, gdzie żyją ludzie odrzuceni przez świat albo tacy, którzy odrzucili się sami". Skoro tak, w tejże świętochłowickiej scenerii, wśród okopconych familoków, rozegra się dramat niespełnionych artystów i prześladowanych gejów. Nie będzie to opowieść o przyjaźni i nadziei, ale o "o śmierci bez miłości i o miłości, która staje się śmiercią". Z dalszej rozmowy można się dowiedzieć, że zdaniem reżyserki śmierć w operze jest ciszą, co stoi w niejakiej sprzeczności z jej wcześniejszą deklaracją, że słucha "Cyganerii" niemal na okrągło.

Dziennikarka dała za wygraną i nie próbowała nawet dociekać, skąd w inscenizacji wzięły się postaci Onej i Onego, co tam robi niejaki Thanatos i dlaczego wystąpią dwie Mimi, w tym jedna od początku martwa.

Sądząc z tego, co przeczytałam w programie i ujrzałam w Starej Gazowni, Duda-Gracz nie odpowiedziałaby przekonująco na żadne z tych pytań. Jędrne, plastyczne tworzywo opery Pucciniego zmieniło się w chwiejne rusztowanie dla widowiska rodem z innego świata, z innego porządku i całkiem innej wrażliwości. Główną bohaterką spektaklu stała się Ona, żałosne dziecko ulicy - w niemej kreacji młodziutkiej Justyny Wasilewskiej, która odegrała spektakularną scenę agonii, zanim zabrzmiały pierwsze takty muzyki. Śmierć, czyli obleśny Thanatos (nieporadny aktorsko Cezary Studniak), dała jej cztery ostatnie "tchnienia" - odpowiednik czterech aktów opery - żeby dziewczyna przeżyła raz jeszcze swoje życie i doświadczyła w nim także miłości do Onego. Dlaczego Ona bardziej przypomina gnijącą pannę młodą z filmu Tima Burtona niż narkomankę ze Świętochłowic? I daczego Thanatos - wypisz, wymaluj Big Lebowsky, tyle że w futrze zamiast w szlafroku - podśpiewuje fałszywie piosenkę Marilyn Monroe z "Pół żartem, pół serio?" Nie mam pojęcia. Wiem za to, że większość pomysłów na główne postaci z "Cyganerii" reżyserka wzięła z musicalu "The Rest"

- nie zastanawiając się, czy brawurowa, ale mimo wszystko spójna koncepcja Larsona obroni się w śmietnikowych realiach ponurej dzielnicy Świętochłowic.

Duda-Gracz pamięta z "The Rest", że Schaunard jest Schunardem, stylizuje go więc na transwestytę i uśmierca w czwartym akcie - zamiast pozwolić mu nacieszyć się z przyjaciółmi "królewską" ucztą z solonego śledzia. Przypomina sobie jak przez mgłę, że u Larsona było coś o zabitym psie - tak więc w trzecim akcie, w bliskości arii Rodolla Marcello, finalmente! naszym oczom odsłania się psia buda z dziwnie nieruchomym lokatorem i sam Rodolfo z wiadrem, które kurczowo trzyma w objęciach, na przemian wymiotując i wyznając swoje rozterki związane z trudną miłością do Mimi. Nieszczęsny Colline - który od początku nie miał żadnego płaszcza, nie mógł więc go sprzedać - śpiewa jedną z najsłynniejszych arii w dziejach opery, rozkładając bezradnie poły letniej marynarki i ani myśląc spieszyć przyjaciołom z pomocą. Znamienna sprzeczka kochanków, Marcella i Musetty, przeistacza się w zbiorowe mordobicie rodem z czeskiego westernu.

Najbardziej jednak zadziwia bezradność reżyserki w starciu z przytłaczającym ogromem gazowni: niepoliczona liczba wykonawców czyni wciąż te same gesty, niezwiązane nijak z akcją opery, odgrywa wciąż tę samą pantomimę w plątaninie rusztowań - jakby Dudzie-Gracz zabrakło pomysłów na zagospodarowanie przestrzeni, jakby liczyła, że widz skupi uwagę na jakimś spektakularnym detalu i przestanie doszukiwać się rytmu w źle skoordynowanym pochodzie żywych i martwych uczestników spektaklu (część tego tłumu - zgodnie z koncepcją reżyserki - przybyła wprost z zaświatów, żeby kibicować czterem ostatnim tchnieniom Onej). Niewiele pomogły projekcje i światła Katarzyny Łuszczyk, które jeszcze bardziej wzmogły wszechogarniające poczucie chaosu.

Gabriel Chmura w ostatniej chwili wycofał się z prób z orkiestrą i przekazał batutę Agnieszce Nagórce, która wyszła z tej opresji nad podziw obronną ręką. Śpiewacy jakimś cudem udźwignęli ciężar tyleż skomplikowanych, ile bezsensownych działań aktorskich, z najwyższym trudem skupiając się na muzycznej stronie przedsięwzięcia. Z szacunkiem i zdumieniem obserwowałam wysiłki wykonawców głównych partii w przedostatnim przedstawieniu, zwłaszcza Mariusza Godlewskiego w partii Marcella i obdarzonej iście montmartre'owym temperamentem Barbary Gutaj w roli Musetty. Zaniepokoił mnie Maciej Nerkowski, który wprawdzie śpiewał pięknie, ale podejrzanie dobrze czuł się jako aktor w efekciarskiej, niedopracowanej przez reżyserkę partii Schaunarda. Niezbyt przekonał mnie Tomasz Kuk jako Rodolfo, którego przyćmiła swym bezpretensjonalnym kunsztem wokalnym Antonella de Chiara w partii żywej Mimi - w scenie śmierci godnie przejęła po niej pałeczkę poznańska sopranistka Monika Mych. Znakomicie wypadł chór Teatru Wielkiego i Poznański Chór Chłopięcy. Z przyjemnością obserwowałam tancerzy przygotowanych przez Janinę Niesobską. Z przykrością obserwowałam chórzystkę, która w przerwach między aktami zataczała się z pustą butelką, wyśpiewując żałośnie "O mój rozmarynie".

Chodzą słuchy, że spektakl Agaty Dudy-Gracz ma zagościć jesienią na scenie głównej Teatru Wielkiego. Ciekawe, jak reżyserka ma zamiar ogarnąć ten bałagan inscenizacyjny i upchnąć go w znacznie mniej przestronnych kulisach opery. Może pomogą jej inne dopisane postaci. Pozwolę sobie zacytować końcówkę scenariusza w jej autorskim ujęciu: "Przez szlaban próbują się przedostać ZAMIATACZE. Mają szufle, miotły i fatalny humor".