Artykuły

"Sprawa Dantona" w reż. Pawła Łysaka, Teatr Polski im. Hieronima Konieczki w Bydgoszczy; "Sprawa Dantona" w reż. Jana Klaty, Teatr Polski we Wrocławiu, Scena na Świebodzkim. Pisze Monika Kwaśniewska w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

Rewolucja stała się w ostatnich miesiącach głośnym tematem na polskich scenach. Najpierw za sprawą budzącego liczne kontrowersje spektaklu Jana Klaty i Sławomira Sierakowskiego "Szewcy u bram" w TR Warszawa. Teraz w związku z dwiema premierami "Sprawy Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej: w Teatrze Polskim w Bydgoszczy w reżyserii Pawła Łysaka oraz w Teatrze Polskim we Wrocławiu w reżyserii Klaty. Daty premier tych spektakli są znaczące. Pierwsze uderzenie nastąpiło 11 listopada w Dzień Niepodległości, drugie w marcu - miesiącu obchodów trzydziestolecia wydarzeń marcowych. Nie sposób więc nie spojrzeć na te spektakle jak na próbę rozprawienia się z polską, jakże "rewolucyjną" przeszłością z dystansu lat.

Dramat Przybyszewskiej jest do tego idealnym materiałem. Pisząc o rewolucji francuskiej, autorka potrafiła wywindować spór między jej protagonistami: Dantonem i Robespierrem na poziom uniwersalnego starcia politycznego, ideologicznego i osobowościowego. Z drugiej strony - sam temat skłania do takiego uogólnienia. Rewolucja francuska - jako źródło europejskiego kapitalizmu i demokracji - okazała się kolebką nowoczesnego społeczeństwa, ale zarazem matrycą kolejnych rewolucji z hasłem "rewolucja zjada własne dzieci" na czele, które już nieraz potwierdziła historia. Dziś jest więc przede wszystkim symbolem. Jak bardzo ambiwalentnym i pojemnym - udowadniają dwa, skrajnie różne przedstawienia: Pawła Łysaka i Jana Klaty.

Spektakl Pawła Łysaka próbuje wciągnąć publiczność w sam wir rewolucji, która zostaje scharakteryzowana jako jedna wielka, głośna awantura przysłaniająca wszelkie idee. Rozpoczyna się ona już w foyer, gdy stłoczeni widzowie czekają na spektakl. Jakaś pani nerwowo pyta o godzinę, po czym donośnym głosem wyraża niezadowolenie z powodu opóźnienia. Jej dość obcesowe zachowanie w jednych budzi niesmak, innych aktywizuje. Rozpoczynają się rozmowy, dyskusje. Atmosfera robi się coraz bardziej napięta, w końcu jedna z polemik przeradza się w agresywną kłótnię. Choć sytuacja wygląda dość naturalnie - trudno nie zorientować się po kilku chwilach, że robiący zamieszanie to aktorzy. Ta pierwsza, rozegrana w foyer scena pokazuje, jak łatwo pojedynczy bunt przeradza się w zbiorową manifestację. Przede wszystkim jednak obnaża strategię spektaklu, który - dając widzom złudzenie aktywnego udziału w wydarzeniach scenicznych - manipuluje nimi, pozostawiając im jednocześnie możliwość zachowania bezpiecznego dystansu. Taktyka reżysera wydaje się dość prosta. Rolę ludu z dramatu Przybyszewskiej przydziela on widowni teatralnej. Nie licząc jednak na jej aktywność - umieszcza w tłumie "gapiów" aktorów, którzy w różnych momentach spektaklu wchodzą płynnie w akcję przedstawienia. Ich gwałtowne reakcje początkowo zaskakują. Szybko jednak wrażenie spontaniczności zostaje zniwelowane, ponieważ wchodzą oni między aktorów i zaczynają mówić tekstem dramatu. W ten sposób widzowie są nieustannie wybijani z bezpiecznej pozycji biernego obserwatora i zachęcani do aktywności, by po chwili dezorientacji znów zostać uspokojonymi. Tak naprawdę nikt nie oczekuje od nich aktywności - wystarczy sama obecność i jednostkowe, zaplanowane w scenariuszu, reakcje. Pozostaje im więc jedynie poddawać się swobodnej atmosferze zabawy, wykrzykiwać od czasu do czasu któreś ze skandowanych przez aktorów haseł lub z poczuciem rozdrażnienia i zimnym dystansem obserwować akcję sceniczną.

Wchodząc na salę teatralną, widzowie trafiają w sam środek politycznego festynu. Aktorzy, ubrani w XVIII-wieczne kostiumy, zapraszają ich do wspólnej zabawy. Usadzają publiczność na taboretach rozsianych po białej i niemal pustej przestrzeni gry, rozdają wino i wódkę oraz kiełbaski z chlebem. Sami, podrygując przy dźwiękach punkowej aranżacji "Marsylianki", pociągają alkohol z butelek, a gdy procenty zaczynają uderzać im do głowy - całują się po kątach, nic sobie nie robiąc z bliskiej obecności rzucających cięte komentarze widzów. Na tym jednak proces angażowania widzów zostaje zawieszony, by ukazać im dwa przeciwstawne środowiska rewolucyjne wraz z ich przywódcami - Dantonem i Robespierrem.

Witające publiczność osoby pochodzą oczywiście z grupy Dantona. Z tej gromady rozbawionych, spoconych i pijanych ludzi wyłania się w końcu Danton (Mateusz Łasowski) - gwałtowny, głośny, porywczy i zadufany w sobie.

Całe środowisko rewolucyjne przeciwstawione zostaje dystyngowanemu Robespierre'owi (Michał Czachor) i jego poplecznikom. Przebywający w ukryciu - na zapleczu sceny - ukazują się oczom widzów jedynie na wielkim ekranie w formie projekcji. Ubrani w bogate, stylowe kostiumy i peruki, na białym tle wydają się nierealni - zwłaszcza upudrowany, nieskazitelnie ubrany, zimny i opanowany Robespierre.

Opozycja między rewolucyjnymi obozami została więc przez Łysaka pokazana na poziomie obrazowania i relacji aktorów z publicznością. Populizm idei Dantona adekwatnie oddany zostaje przez nastrój podobny do współczesnego festynu przedwyborczego, natomiast idealizm i arystokratyzm myśli Robespierre'a świetnie komponuje się z jego elegancją i niedostępnością. Jednocześnie dystans dzielący go od publiczności nadaje jego postaci majestat, a windując go na poziom abstrakcji - czyni nietykalnym.

Gdy Danton i jego pomocnicy zostają zamknięci w więzieniu, ponownie do głosu ma dojść lud - czyli widownia. Jednak strategia aktywizacji jest analogiczna do sytuacji z foyer, a ten powtarzany schemat - w istocie nie zagraża widzom - lecz utwierdza ich w przekonaniu, że rozgryźli już strategię reżysera, mogą więc czuć się całkiem bezpiecznie. W rezultacie najbardziej drażniącym fragmentem spektaklu jest moment przeprowadzania widzów do sali rozpraw. Kierowani i nadzorowani przez aktorów widzowie gnani są do kolejnej przestrzeni gry niczym stłoczone zwierzęta. Wciska się im do rąk baloniki i francuskie flagi. Sytuacja jest o tyle niekomfortowa, że twórcy spektaklu dość nachalnie naruszają fizyczne bezpieczeństwo widza. Poczucie ciasnoty, z której nie sposób się wydostać, bo jest się otoczonym ze wszystkich stron, nadmiar chaotycznych bodźców i dezorientacja mogą wzbudzać bardzo gwałtowny bunt. To jeden z niewielu momentów, w którym widz rzeczywiście ma ochotę coś robić. Paradoksalnie jednak - nikt od niego reakcji nie oczekuje. Jego zadania to: iść za tłumem, wziąć balonik lub flagę (próba odmowy jest bezskuteczna), usiąść na trybunach (właściwie wszystko jedno, po której ze stron) i... świetnie się przy tym bawić. Zwłaszcza że czekają go kolejne atrakcje w postaci politycznego wiecu.

Toczy się on wśród białych stopni-trybun otaczających z trzech stron prostokątną, pustą przestrzeń gry, w której naprzeciw siebie ustawione są krzesła dla oskarżonych i stolik dla sędziów. Tutaj to, co mogło wcześniej stwarzać pozory sporu ideowego, przemienia się w jawną polityczną agitację. Danton i jego poplecznicy są hałaśliwi: skandują chwytliwe hasła, rozrzucają ulotki, kłócą się z dwiema, bezradnymi wobec ich agresji sędzinami, ubranymi we współczesne togi, utrudniając tym samym przebieg rozprawy. Cała akcja jest jednak czystym aktem populizmu i propagandą, mającą na celu zdezorientowanie obserwatorów procesu. Łatwo i wygodnie można się jej poddać - zwłaszcza że znów siedzą wśród nich aktorzy, podnoszący okrzykami temperaturę spektaklu. Stawienie oporu tej manipulacji to cel polityki Robespierre'a. Wraz ze swoimi pomocnikami kryje się on w głębi ledwo widocznej za plecami sędziów poprzedniej przestrzeni gry, oddzielonej od sali sądowej kilkoma schodami i dwoma ścianami z przejściem w środku, a rosnącą w ich szeregach panikę próbuje opanować terrorem. Wykorzystując przychylność bezradnych sędziów i nie zważając na procedury, każą natychmiast wykluczyć Dantona z obrad, a następnie skazać go na śmierć. Nachalność populizmu przeciwstawia więc terrorowi sprawowanej w ukryciu i nadużywanej władzy. Ofiarą nie jest tylko nieświadomy tłum. Najkrwawsze żniwo polityka zbiera wśród ludzi ją uprawiających. Skazani na śmierć Danton i jego świta jeden za drugim, skacząc do zapadni, znikają ze sceny na oczach obojętnych gapiów, którzy przecież jeszcze przed chwilą żarliwie wykrzykiwali imię ich przywódcy. Swoje zwycięstwo Robespierre pieczętuje ognistą mową, będącą nieświadomym samooskarżeniem. Potępiając działalność Dantona i nawołując lud do napiętnowania jednostek, które podstępem próbują ich sobie podporządkować - symbolicznie podpisuje na siebie wyrok śmierci.

Choć "Sprawa Dantona" zawiera niewiele bezpośrednich aluzji do obecnej polityki, posługując się sztafażem historycznym wykorzystuje i obnaża mechanizmy zachodzące również współcześnie. Zainscenizowany teatr polityczny jest schematyczny i mało odkrywczy, a strategie ludzi go sprawujących - łatwe do zdemaskowania. Jednak przeniesienie strategii politycznych na scenę wykorzystuje i uwydatnia charakteryzujące je teatralność oraz determinizm. Wszystko zmienia się w rezultacie w zabawę rozgrywającą się według powszechnie znanych reguł. Uwarunkowany historycznie scenariusz teatralny również jest z góry narzucony. Nawet gdyby publiczność okazała większą siłę przebicia i zachowała indywidualność myśli - nie zmieni przecież przebiegu wydarzeń scenicznych. Jej aktywność jest z góry ograniczona, a głos pozbawiony mocy sprawczej. Zastanawiające jest to, że im wyraźniejsza jest manipulacja nastrojami tłumu - tym chętniej widzowie się jej poddają. Nie będą przecież psuć sobie i innym beztroskiej zabawy, skoro poddanie się wirowi wydarzeń wydaje się bezkarne...

Z tego powodu niedostatecznie wybrzmiewa sens finału, który mógłby bardzo skutecznie zepsuć atmosferę ogólnej aprobaty. Na ekranie pojawia się ciężarna żona Dantona - Louise (Marta Ścisłowicz), która, pałaszując batonik, opowiada o dalszych losach rewolucji i śmierci Robespierre'a. Zapowiada też narodziny nowej ery - kapitalizmu i demokracji, które, poczęte wśród wojny i śmierci - jawią się jako krwiożercze, bezkształtne bestie. Ten finał jest ciosem w entuzjazm widzów, którzy, przekonani o swoim bezpieczeństwie, z ochotą poddawali się nastrojom narzucanym im przez twórców przedstawienia. Ironiczny głos Louise uderza też w widzów. Ich beztroskie współuczestnictwo jest przecież w jakimś sensie współodpowiedzialnością. Podobnie dzieje się w życiu społecznym - na tym przecież polega, powstała właśnie w okresie rewolucji francuskiej, demokracja. Po takiej dawce zbiorowych podniet finał powinien być chyba bardziej wyrazisty. Tymczasem wydaje się jedynie epilogiem kończącym fabułę - choć niezbyt przyjemnym, to nie aż tak, by dostatecznie podrażnić świadomość widza.

Zupełnie inną strategię inscenizacyjną obrał Jan Klata. Nie próbuje on aktywizować widzów. Wręcz przeciwnie - tworzy hermetyczny, zamknięty świat, który cechuje ironia, groteska, niewybredny żart, dwuznaczność i nieprzewidywalność. W rezultacie spektakl przypomina kabaret polityczny z piosenkami. Nicuje zewnętrzny sztafaż zachowań politycznych, wydobywa ich śmieszność i ukazuje je w wyolbrzymionym do absurdalnych wymiarów obrazie. Całość złożona jest z luźnych scenek przypominających skecze. Różnorodność form teatralnych - od scenek sytuacyjnych, pantomimicznych, muzycznych, a momentami nawet operetkowych, po statyczne, w których na pierwszy plan wydobywa się tekst dramatu - tworzy dziwny, hybrydyczny świat. W połączeniu z groteskowym aktorstwem i celowo tandetną, kolorową scenografią - budzi niekiedy skojarzenie z komiksem. Najbliżej mu jednak do łączącego wszystkie te formy "Latającego Cyrku Monty Pythona". Charakteryzuje go bowiem nie tylko zbliżona forma, ale też podobny poziom absurdu, groteski oraz specyficzny rodzaj poczucia humoru wynikający z analizy historii i społeczeństwa, umożliwiający jednocześnie ich krytykę. Również aktorzy - idealnie zdystansowani do granych przez siebie ról - nie boją się śmieszności, przeciwnie: w tej estetyce jest ona pożądanym efektem. Perfekcyjnie wygrywają więc każdy detal, podkreślając absurdalność swojego zachowania i całej sytuacji. Tworzą bardzo charakterystyczne, przerysowane postaci.

Taka konstrukcja spektaklu nie oznacza jednak, że Klata potraktował tekst Przybyszewskiej czysto instrumentalnie. Wręcz przeciwnie. Słowa zachowują swoje znaczenie odklejając się od wypowiadających je postaci i świata przedstawionego. Zdają się pozostałością po czymś, co bezpowrotnie przeminęło. Nawet gdy tekst wychodzi na plan pierwszy - jak w wizyjnych monologach Robespierre'a (Marcin Czarnik), sarkastycznych przemówieniach Dantona (Wiesław Cichy), czy zaskakująco ascetycznie rozwiązanej scenie ich konfrontacji - słowa zdają się nie pasować do estetyki spektaklu i konstrukcji bohaterów. Ich powaga i przenikliwość zaskakuje i przeraża. Jednocześnie sceny te wybijają przedstawienie z wartkiego, farsowego rytmu, tworząc drażniący zgrzyt, uniemożliwiający sprowadzenie spektaklu na poziom czystego błazeństwa. Schemat rewolucyjny zostaje bowiem nienaruszony - tyle że wypełniające go idee nieprzyjemnie się zdewaluowały.

Do stworzenia takiego świata Klata mógłby z powodzeniem posłużyć się tekstem "Ubu króla" Alfreda Jarry'ego ukazującym absurdalność i okrutną głupotę historii. Jednak wybór tego utworu byłby zbyt oczywisty. Wydaje się bowiem, że reżyserowi zależało na efekcie zaskoczenia spowodowanego drastycznym kontrastem między utworem Przybyszewskiej a tonem spektaklu. Poważny, przenikliwy dramat historyczny wpisał więc w groteskową estetykę - podkreślając tym gestem, że makabreski w stylu Jarry'ego nie powstały w próżni, lecz napisała je sama historia.

Stosunek do świata przedstawionego okerślony zostaje jeszcze przed rozpoczęciem akcji scenicznej. Wchodzących na salę widzów witają dźwięki piosenki "Requiem for a Jerk" zespołu Placebo. Wolne tłumaczenie tytułu brzmi "żałobna pieśń dla idioty". Piosenka jest kąśliwa, a jej słowa niejako deklarują, że cały spektakl ma być swego rodzaju demaskacją i pożegnaniem z głupotą - podstawową cechą wszystkich postaci i całego świata scenicznego. Z drugiej strony demistyfikacja śmieszności rewolucyjnego zrywu obnaża również naiwność wierzących w jego powagę ludzi. Jest to więc również requiem po idiocie tkwiącym w biernym świadku, który, zobaczywszy całą małość świata rewolucji, już nigdy nie będzie mógł uwierzyć w jej - tradycyjnie rozumianą - ideę.

Obniżenie pompatycznego tonu, którym mówi się zwykle o zrywach narodowych, świetnie zaznacza tu również scenografia. W czarnej, monumentalnej przestrzeni z olbrzymimi kolumnami i oknami w tle, noszącej jawne znamiona dawnej świetności i elegancji, na pokrytej trocinami ziemi poustawiane są ciasno kartonowe i metalowe, pstrokate, poobdzierane, kiczowate i nietrwałe domki. Wygląda to tak, jakby po jakimś kryzysie wielki niegdyś świat utracił dawną rangę i stał się tandetnym obozowiskiem ubogich i bezdomnych. Klata wykreślił z dramatu wszystkie sceny ukazujące lud i panujące wśród niego nastroje, ograniczając akcję do starcia dwóch wyabstrahowanych rewolucyjnych obozów. Cała rewolucja przypomina więc bardziej rozgrywającą się w slumsach - ostatniej enklawie gatunku ludzkiego w świecie po globalnej zagładzie - wojnę groteskowych gangów, lub brutalną zabawę dzieci, świadomych konwencji prowadzonej przez siebie gry.

Niezwykle istotna jest bowiem teatralność całego zdarzenia. Bohaterowie ubrani są w XVIII-wieczne kostiumy, które nijak nie pasują do scenografii. Również ich zachowanie jest przesadnie teatralne - aktorzy wyolbrzymiają każdą, nawet ledwo wyczuwalną w dramacie, cechę granych przez siebie bohaterów. Jednak ich kreacje niewątpliwie mają źródło w tekście Przybyszewskiej, tyle że przypominają oglądanie postaci "Sprawy Dantona" przez powiększającą wszystko do monstrualnych rozmiarów lupę.

Grający Robespierre'a Marcin Czarnik z idealizmu swojej postaci wydobywa cały jej szaleńczy fanatyzm, ironicznie podkreślając wszystkie sprzeczności przywódcy jakobinów: zarówno szaleńczy zapał do działania, jak tkwiącą w nim niemoc. Ma w sobie coś z opętanego ideą męczennika - tyle że raczej żałosnego, niż patetycznego. Błyskotliwie ukazana zostaje również dwuznaczność relacji Maxima z Camillem Desmoulins (Bartosz Porczyk) i jego żoną (Katarzyna Strączek). Scena między nimi zmienia się bowiem w biseksualną, skrytą za parawanem orgię. Natomiast niedostatki jakobinów przełożone zostały na różnego rodzaju defekty fizyczne: Robespierre jest chory, Fouche (Michał Opaliński) ma na szyi kołnierz ortopedyczny, a Legendare (Rafał Kronenberger) się jąka...

W podobny sposób potraktowana zostaje grupa żyrondystów i postać Dantona. Żyrondyści tworzą pstrokaty zbiór osobliwości. Początkowo całe towarzystwo chowa się za kontenerami. A gdy przychodzą do Dantona - wyłaniają się dyskretnie i podchodzą do niego zachowując przesadną ostrożność, by po krótkiej rozmowie znów zniknąć w gąszczu blaszanych bud. Najzabawniejszym z nich jest młody, przewrażliwiony na punkcie swojego talentu Camille Desmoulins w śmiesznej, białej peruce z grzywką uformowaną na kształt rogu. Natomiast z ich przywódcy wydobyty zostaje cały prymitywizm połączony ze zmęczeniem i niewiarą w rewolucję. Gdy Danton pojawia się na scenie, siedzi na platformie z odrapanych sklejek - goli sobie nogi, by za chwilę naciągnąć na nie śnieżnobiałe pończochy. Jego szpiegowska działalność na rzecz rządu brytyjskiego zostaje zaprezentowana w równie zabawnym epizodzie, gdy po lewej stronie, zza kilku rzędów blaszanych domów wyłania się mężczyzna z niewielką flagą Imperium Brytyjskiego (Michał Mrozek). Kłótnia mężczyzn przypomina przekomarzanie się obrażonych na siebie chłopców - zwłaszcza że przekazują sobie dokumenty za pomocą zdalnie sterowanego czołgu-zabawki. Natomiast sposób obrazowania relacji między Dantonem i Luise (Anna Ilczuk) przywodzi na myśl Ubu i jego żonę. Cechuje ją podobny poziom groteski, prześmiewczości i prymitywizmu. Luise - z burzą rudych włosów, w wydekoltowanej sukni - sprawia wrażenie wulgarnej i prymitywnej dziewczyny lekkich obyczajów. Zwłaszcza, że nie protestuje, gdy Danton zaczyna uprawiać z nią mechaniczny, groteskowy, przypominający gimnastykę seks przy dźwiękach energicznej piosenki, której cały tekst zdaje się zamykać w słowach: "push it, baby".

Nie zmienia to jednak faktu, że kwestie wypowiadane przez Dantona zachowują powagę i sens. Mimo grubiaństwa okazuje się on chyba najbardziej świadomy ze wszystkich "działaczy politycznych" i bardzo trafnie charakteryzuje otaczających go ludzi. Jest w tej postaci zagadkowa sprzeczność. Podobnie jak Robespierre - lawiruje on między powagą a śmiesznością, ironią a pełnym smutku rozczarowaniem. Dlatego ich spotkanie jest momentem zawieszenia groteski. Bohaterowie stają naprzeciw siebie na dachach kontenerów. Tym gestem pragną niejako wznieść się ponad otaczający ich świat, ponieważ zdają sobie sprawę z jego małości. To spotkanie jest w istocie konfrontacją dwóch idei. Wydaje się, że gdyby Danton i Robespierre potrafili dojść do porozumienia - razem mogliby, dzięki zrównoważeniu idealizmu doświadczeniem i odrobiną cynizmu - przywrócić ład upodlonemu światu. Synteza okazuje się jednak niemożliwa, a nad dobrem ogólnym zwyciężają jednostkowe ambicje. Powrót przywódców do poprzednich ról jest jednak dość bolesny i nie w pełni możliwy. Od tej pory obaj wydają się mniej groteskowi - za to bardziej zdeterminowani.

Idealnym ucieleśnieniem toczącej się na scenie rewolucji jest Eleonore (Kinga Preis), która pojawia się na scenie w czerwonej sukni i frygijskiej czapce, z flagą francuską w dłoni - niczym Marianna (drugie imię postaci w programie) - symbol rewolucji francuskiej i wolności. Przechodząc przez scenę, zmysłowo wymawia słowa: "Rrrobespierre" i "rrrewolucja" - zalotnie grasejując. Nie wygląda jednak jak poważny symbol narodowy - przypomina raczej połączenie Czerwonego Kapturka z ogrodowym krasnalem. Jeśli dodać zmysłowy wygląd i zachowanie, staje się ona przedziwną reprezentacją symbolu rewolucji za pomocą kreskówkowej estetyki przesyconej erotyką. To znak na miarę świata scenicznego - równie groteskowy, jak on.

W podobny sposób do ikonografii Klata nawiązuje w wypadku Robespierre'a, który jeszcze przed rozpoczęciem akcji leży nieprzytomny w wannie, stylizowany przez Saint-Justa i Fouche na Marata z obrazu Davida. Ożywienie go wraz z rozpoczęciem akcji jest kolejnym tropem do odczytania tej postaci, jeśli nie całego spektaklu. Sztucznie wyidealizowany obraz zostaje wskrzeszony, a wraz z tym aktem - ujawnia swój fałsz i zmienia się w karykaturę. Idealista Robespierre jest w istocie wskrzeszonym trupem - przerażającym i zarazem śmiesznym. Kształtując tych bohaterów, Klata odwołał się więc do symboli rewolucji francuskiej: wolności i męczeńskiego wojownika. Wskrzesza je jednak, by upewnić się, że nie przetrwały próby czasu.

Również wiele innych scen czy obrazów to jawne cytaty (wiele z nich zaczerpnięto z "Casanovy" Federico Felliniego: natomiast pochód jakobinów z piłami tarczowymi w stronę publiczności przypomina "Mechaniczną pomarańczę" w reżyserii Klaty sprzed kilku lat...). Ten wciąż podkreślany eklektyzm formalny wydaje się procesem poszukiwania. Reżyser wywołuje obrazy i formy, pochodzące z różnych porządków - jakby sprawdzając ich przydatność do podjętego przez siebie tematu. Wychodzi od najbardziej klasycznych: Marianny i Marata, jednak odkrywając ich nieadekwatność, poszukuje dalej. Wkłada rewolucję i jej bohaterów w różne ramy, czasami zupełnie do nich niepasujące - przekonując się, że w każdych z nich wyglądają równie absurdalnie. Podobną strategię wydaje się ujawniać lista utworów wykorzystanych w przedstawieniu, która sprawia czasem wrażenie przeglądu piosenek ze słowem "rewolucja" w tytule. W pewnym momencie może się to wydawać zabawne i wciągać widza w grę z własną pamięcią. Jednak sytuacje, w których utwory te zostają wykorzystane, podważają ich buntowniczy sens. Natchniona i porywająca ""Etiuda c-moll" Rewolucyjna" Fryderyka Chopina akompaniuje siedzącym na niskiej platformie ze sklejki, pogrążonym w marazmie, wykonującym mechaniczne ruchy jakobinom. "Talkin' bout a revolution" Tracy Chapman towarzyszy komiczny układ choreograficzny podskakującego w rytm muzyki Dantona. "Children of the revolvtion" T. Rex to piosenka, której Luise nieudolnie uczy się grać na gitarze, po aresztowaniu męża. Uznać to można za kolejny, bezskuteczny etap poszukiwania - tym razem prawdziwego hymnu rewolucji. Okazuje się jednak, że żadna z piosenek nie jest w stanie spełnić tej roli. Również rozprawa sądowa zmienia się z czasem w koncert. Mimo, że rozpoczyna ją płomienna przemowa Robespierre'a, w której przywódca jakobinów mówi z racjonalną, choć fanatyczną powagą, ujawniając zdolności oratorskie - spór bardzo szybko znów obniża ton. Populistyczną kampanię obronną Dantona rozpoczyna szlagier "Do you really want to hurt me" grupy Culture Club: następnie brzmią dźwięki "Marsylianki" w wykonaniu Edith Piaf. Kontrargumentem Robespierre'a i jego grupy są piły tarczowe skierowane w stronę publiczności. A sprzeczne strategie obu obozów obrazują najlepiej dwie aranżacje "Marsylianki": wykonanej na piłach przez jakobinów oraz wystylizowanej na gospel, przy której Danton dyryguje publicznością. Oba zabiegi są jednak w gruncie rzeczy tak żałosne, że aż śmieszne. Terror z horroru klasy B przeciwstawiony zostaje kiczowatemu populizmowi. Oba pozbawione są przy tym siły oddziaływania, ponieważ publiczność, której w tych scenach przypisano rolę ludu, ani nie boi się pił mechanicznych, ani też nie traktuje poważnie groteskowego koncertu Dantona. Jedyną możliwą reakcją jest śmiech.

Najbardziej adekwatnym hymnem rewolucji okazuje się "Revolution No. 9" The Beatles. Po zwycięstwie Robespierre'a na scenie zaczyna panować chaos. Przy kakofonicznych, nakładających się dźwiękach utworu The Beatles aktorzy chodzą bezładnie po scenie, jakby nie wiedząc, co ze sobą począć, gdzie się schować, w którym kierunku się zwrócić... Świat ulega rozpadowi i ostatecznemu pokawałkowaniu. Ostatnia scena, w której Robespierre niechętnie przejmuje dyktaturę, nie niweluje tego wrażenia. Dopiero teraz zdaje sobie sprawę, że jego zwycięstwo nic nie znaczy, że nie jest w stanie sam, bez pomocy Dantona, scalić rozpadającego się świata. Zarówno on, jak i Saint-Just - ukryci w kartonowym pudle, tak że wystają jedynie ich głowy - pogrążeni są w marazmie i zniechęceniu, zaczynają kręcić się w kółko, przypominając martwe figurki z pozytywek. Jest to też zapowiedź ich rychłej śmierci na gilotynie. Siedząca między nimi Eleonore/Marianna patrzy na nich zdegustowana, znudzona i nieco zdziwiona. To koniec rewolucji. Finał to apogeum niewiary w jakąkolwiek możliwość przewrotu w tradycyjnym sensie. Przedstawiona rewolucja nie była bowiem zrywem mas, lecz - osadzonym na zgliszczach cywilizacji - starciem dwóch zidiocianych frakcji, które choć głoszą ideę rewolucji, zdają się jej nie rozumieć. Ich przywódcy natomiast, choć niepozbawieni ideałów - nie potrafią zrezygnować z własnych ambicji, by wspólnie ocalić ginący ład. Pogrążony w chaosie świat - nie wytworzy już więcej bohaterów. Znajduje się na skraju starej historii, której mechanizm się wyczerpał, a trybiki zardzewiały i doszczętnie się zepsuły...

Oba spektakle na podstawie "Sprawy Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej to bardzo ciekawe propozycje teatralne - świadome swojej formy i sprawnie ją wykorzystujące (choć w obu aspektach spektakl Klaty przewyższa nieco produkcję bydgoską). Stoją na przeciwnych krańcach myślenia tak o teatrze i sposobach jego oddziaływania na publiczność, jak i o możliwości rewolucji we współczesnym społeczeństwie. Spektakl Łysaka wyraża ostrożną wiarę w możliwość aktywizacji tłumu, a tym samym w możliwość zbiorowego zrywu. Skoro jest on możliwy w przestrzeni teatru - tym bardziej może nastąpić w życiu społecznym. Ostrzega jednak przed owczym pędem oraz świadomą zgodą na poddanie się manipulacji. Łatwo wtedy spłycić nawet najszczytniejsze idee i dać się oszukać. Klata idzie w swych rozważaniach w innym kierunku i wyciąga z nich dużo bardziej gorzkie, lecz przez to bardziej przekonywające wnioski. Reżyser dopowiedział bowiem w "Sprawie Dantona" to, co w jego poprzednim spektaklu - "Szewcy u bram" - pozostawało nie do końca jasne. Ujawnia całkowite wyczerpanie się idei rewolucji jako zrywu kierowanego przez samozwańczych przywódców. Na taką rewolucję nie ma już miejsca. Czy istnieje dla niej alternatywa? Jeśli tak - to pod warunkiem pogrzebania wszelkich mitów i pożegnania patetycznej wizji historii.