Artykuły

Na przedstawieniu "Dziadów" sala Teatru Małego nie wyglądem, lecz rozłożeniem miejsc do grania przywodzi na myśl teatr antyczny. Prawie amfiteatralna, trójdziel­na widownia otacza centralne miejsce gry, bokami przytyka do dwupoziomowej konstrukcji sceny, która jak tam ma dwie płaszczyzny ścian frontowych i wąski po­dest z trzema otworami prowadzącymi w głąb.

W ten schemat gwałtownie wkracza współczesność - część widowni pozwala otoczyć akcją, wykorzystuje przejścia, dzielące amfiteatr na sektory. Surowy mur z cegły, żelazne drzwi tu, w "Dziadach" przypominać będą "czas pogardy". Bank głośników i reflektorów u sufitu, gdy trzeba, będzie służył jak theologeion.

Dzieło samo, temat, zawartość, tradycja, pewna duchowa odświętność każą pamię­tać o greckiej tragedii i przywiązanych do niej znaczeniach, którym przedstawienie czyni zadość, a nawet spełnia je w nad­miarze.

Hanuszkiewicz zagrał tylko "Dziadów Część III", co zwalnia od porównań i od­niesień do innych inscenizacji, pojmują­cych "Dziadów Część III" jako część całoś­ci, a nie dzieło autonomiczne. Potrakto­wał je jak obrzęd wedle słów "czas przy­pomnieć ojców dzieje": "Dziady będę ro­bił na scenie Teatru Małego, bardzo zwy­czajnie i po cichu, jak nabożeństwo w kaplicy."

Ale nie tylko. "Dziady" Hanuszkiewicza stanowią odczytanie konspiracyjnej rze­czywistości w tym dziele zawartej i zaszy­frowanej. Mówi o tym reżyser w programie i uwyraźniają tę ideę grypsy Pietraszkiewicza o "jedynej na przestrzeni naszej hi­storii tak szeroko i mądrze zorganizowanej działalności społecznej, a potem rewolucyj­nej bez zaplecza wojskowego". Bo "Dziadów Część III" jest środkową częścią tryptyku Adama Hanuszkiewicza o Mickiewiczu i całej ówczesnej "Polsce Młodej wydanej w ręce Heroda". Ma pokazać dzieje wielkiego zrywu narodowego, który - z posiewu oświecenia i w romantycznym ogniu - przekazał testament tym, którzy w drugiej połowie XIX wieku krok po kroku zbliżali naród do niepodległości. A zarazem jest kontynuacją i uwieńczeniem teatralnych przedsięwzięć Hanuszkiewicza: "Wyzwole­nie", "Ksiądz Marek", "Fantazy", "Kordian", "Balladyna", ale i "Norwid" czy Garczyński, ale i "Rzecz listopadowa" Brylla układają się w ciąg zestrzelający w jedno ognisko. Kiedy wchodzimy na przedstawienie, wszystko się już dokonało - "spełniona straszna ofiara". Na środku żelazne łóż­ko w celi Konrada, nieopodal rzędem więzienne barłogi jak otwarte wnętrza kibitek. Śpiew prowadzących obrzęd i modlącego się ludu dociera przez grube mury klasztoru Bazylianów, gdzie młodzi razem - i razem z nami - chcą przepę­dzić noc Bożego Narodzenia. "Ojców dzie­je" zostaną przypomniane w pięciu częściach widowiska w porządku dzieła Mic­kiewicza: sceny więzienne, trzy widzenia (Ewy, Księdza Piotra, Sen Senatora), Sa­lon Warszawski, Pan Senator, Bal. Całość oprawiona w klamrę zadusznych nocy: najpierw chóralny śpiew-psalm, potem - wyprowadzony i z Części III, i z Nocy Dziadów, i z pierwszych wierszy Ustępu a przełożony na teatr - przemarsz więź­niów "rzędem długim". I jednego Więź­nia. Na razie Konrad leży w swojej celi leży bez ruchu, nawet specjalne światło niewiele wydobywa jego postaci; nie jest to efekt teatralny - to raczej konieczność tego teatru: Przedstawienie naprawdę za­czyna się nie wtedy, gdy przygasają świa­tła, rozjaśniające salę tyle, by można było trafić do miejsc, i nie wtedy, gdy przez grube mury przenika modlitewny śpiew lecz gdy otwierają się wielkie drzwi i na salę miarowym pochodem wchodzą pro­wadzący obrzęd. Chórem zapowiadają na­szą w roku 1978 "Noc Dziadów", przypo­minają "ojców dzieje" w dedykacji Mickie­wiczowskiej dla "spółuczniów, spółwięźniów, spółwygnańców za miłość ku ojczy­źnie prześladowanym, z tęsknoty ku ojczy­źnie zmarłym... narodowej sprawy męczennikom..."

Pierwsza scena tego przedstawienia skomponowana jest jak obrzęd, jak msza, jak oratorium. Orszak uczestników, pro­wadzący niby Guślarz Władysław Krasnowiecki, podtrzymywany przez dwie oso­by, chór pod kierunkiem dyrygenta, śpie­wacy i soliści intonujący. "Spotykam ludzi z rozrosłymi barki", "Kraina pusta, biała i otwarta", "O biedny chłopie" - mają jeszcze charakter intonacyjny; gdy rozleg­nie się "W Rzymie, by dźwignąć teatr dla Cezarów..." nie ma wątpliwości, że to solista.

Kiedy milknie śpiew i chór odchodzi, amfiteatr ogarnia ciemność. Jedna postać zdejmuje kostium; w czarnych spodniach i białej koszuli, ubrany jak więzień to właśnie towarzysz samotności Konrada - Anioł stróż. Konrad przytomnieje: "Nocy cicha...". Znów zapada w sen. Śni. Raz koszmarnie, bo męczy go Duch nocy to znów proroczo. Słowa aniołów "Ty bę­dziesz znowu wolny, my oznajmić przyszli" ... budzą go, zrywa się, biegnie aż do muru celi, pisze słynną inskrypcję (dla­czego po polsku?), wierzy, lęka się, roz­pacza. I tak zostaje pod ceglaną ścianą z białym napisem - myśl nasza daleko odbiega od "Dziadów" do wszystkich pol­skich Konradów.

Ale jego myśl, myśl jednego z roman­tyków, co jak nikt przed nimi czy po nich wierzyli w tworzącą siłę poetyckiego słowa, obiega amfiteatr, rozwiera bramy więzienia, przenika przez mury cel, powstaje z szeptu naszych ust i leci w świat do ludzi, z pokoleń w pokolenia: "Czło­wieku, gdybyś wiedział jaka twoja wła­dza".

Od początku szukano teatralnych roz­wiązań dla tej kwestii, uznając ją słusz­nie za ważną i godną uwydatnienia, wkładano w usta diabła i anioła, nadawano przez głośnik. Pomysł muzycznego skomponowania, wyciszenia, zgrania z ruchem "dekoracji" nie ma równych, jest bez reszty własnością Hanuszkiewicza jest pomysłem fascynującym. Równie fascynu­jąca i w tym samym stopniu co reżyser przyczyniająca się do sugestywnej wiel­kości tego przedsięwzięcia jest muzyka Czesława Niemena oraz jej teatralne wykonanie, zasługa Jacka Sobieskiego (kierownictwo muzyczne) i Stanisława Pawluka (reżyser dźwięku).

Bezgłośnie poruszone drzwi, wiatr za murami - materializują się natychmiast. Duchów nie ma, Boga nie będzie, są tyl­ko nasze myśli i nasze przywidzenia - to więźniowie uchylają drzwi swoich cel do korytarza. "Czy można? Obaczym się?" - nie jest grzecznościową formułką, jest badaniem sytuacji. Więc z drugiego końca sali padnie odpowiedź: "Kapral nasz. Straż gorzałkę pije!"

Sceny więzienne rozegrane zostały na niewielkiej przestrzeni głównego pola gry, między łóżkiem Konrada a drewnianymi barłogami, z maksymalnym prawdopodo­bieństwem życiowym, ale precyzyjnie skomponowane, o zmiennym rytmie - stosownie do dialogu, sytuacji i nastroju, z wyakcentowaniem różnic charakterologicznych, świadomości bohaterów, roli w związku. Zmiany są nieliczne i raczej drobne z punktu widzenia tekstu, choć niebagatelne ze względu na dramatyczność obrazu. Konrad nie bierze udziału w dia­logu, siedzi wyizolowany z gromady, wy­soko na podeście popod ścianą. Włączy się tylko raz, przerywając bluźnierstwa, i pod koniec, by zaśpiewać pieśń "szatańską". Wejście Kaprala z grypsem, skreślenie je­go opowiadania, kilkakrotna zamiana kwe­stii - oto wszystko.

Wyciemnienie podczas pospiesznej ucieczki więźniów do cel i gwałtowne ło­motanie do bram stanowi przejście do "Improwizacji". Zaczyna ją Konrad na gór­nym podeście, rozpala się, stopniowo zbli­ża, schodzi do centrum, przybliża do am­fiteatru, mówi najpierw w prawo, potem, coraz bardziej w lewą stronę, niepokoją­co wchodząc w ten sposób w region złego ducha. Z odległości przysłuchują się pieś­ni, śledzą ją: Anioł Stróż i Duchy nocy. Te ostatnie włączają się w punkcie kul­minacji słynnym dopowiedzeniem: "ca­rem", które poprzedzi wejście Belzebuba (z głównych środkowych drzwi).

Widziałam dwa rozwiązania tej sceny, jedno na próbie, drugie na przedstawieniach premierowych. Podobało mi się pierwsze, jako sugestywniejsze i bardziej niepokojące. W połowie "Improwizacji" sta­wała przed Konradem zaczerniona postać - Bóg się materializował, schodził do Konrada, milczał, ale był obecny. Do nie­go Konrad kończył "Improwizację", już bli­ski zwycięstwa, by za chwilę, rozszaleć się w złości. Gdyby go diabeł nie ubiegł, wykrzyknąłby: "carem". Postać, którą skłonni bylibyśmy wziąć za Najwyższego, okazywała się w rozprawie z diabłami - Belzebubem. Rozwiązanie może obce du­chowi dzieła Mickiewicza, zaskakujące ale nie pozbawione sensu nie tylko teatral­nego, także filozoficznego.

Sceny więzienne, prawdopodobne histo­rycznie i uwierzytelnione teatralnie, skom­ponowane z ogromnym wyczuciem rytmu i nastroju, piękne wystawiają świadectwo reżyserowi. Zwłaszcza dzięki swej natu­ralności, wywiedzionej z dogłębnego od­czytania tekstu Mickiewicza i zawartej w dialogu partytury sytuacyjnej. Natomiast "Improwizacja", pominąwszy pracę reżyse­ra, to przede wszystkim talent, umiejęt­ności, młodzieńczość i żar Krzysztofa Kolbergera. To Konrad, który naprawdę jest poetą, młodzieńcem zamkniętym w osa­motnieniu, czującym i wrażliwym Pola­kiem, prześladowanym pieśniarzem. Roz­pacz, szlachetność, poezja w jego "Impro­wizacji" dominują. Pycha, wadzenie się z Bogiem, wszystko inne - tu bierze swe źródło. Jest to Konrad czujący jak poeta, myślący jak jego rówieśnicy, zagrany brawurowo, lecz z prostotą, która porywa serca. Gdy pada zemdlony w ataku epilep­tycznym, diabły zakuwają go w coś na kształt "uprzęży" spadochroniarza, a Ksiądz Piotr w asyście Więźnia i Kaprala stara się ratować i ciało, i duszę bluźniercy. Nikłe przebłyski przytomności od­słaniają bezbrzeżną rozpacz Konrada. Jed­nak siła wizjonerska tak wielkiej dodaje mocy zwątlałemu ciału, że Księdzu Piotro­wi nie udaje się skutecznie przytrzymać

wyrywającego się chorego. Teraz wizja skrwawionego Rollisona, jeszcze jedno bluźnierstwo, przesilenie i rozpoczynają się egzorcyzmy. Konrad wzlatuje na wy­ciągu w górę, lecz nie w obłoki. Zawie­szony miota się w powietrzu niby w otchłani bez dna.

Wielka "Improwizacja" była stopniowa­niem uczucia i umiejętności Kolbergera aż do szczytu ludzkich i aktorskich możliwości ; minął je wysoko i lekko. Egzorcyzmy pokazały wielobarwność gry, choć i tu była nieskazitelna dykcja, wyrazistość słowa, nienaganny logiczny tok wymowy, łączący się harmonijnie z logiką reżyser­skich sytuacji. Pod wpływem egzorcyzmów zły duch uchodzi i Konrad dotyka stopą ziemi. Anioł Stróż czy Ksiądz Piotr podają mu pomocną dłoń, podnoszą go, dźwigają.

Chwila ciszy. Ksiądz Piotr pod krzyżem wysoko po lewej stronie podestu modli się. Na środku przy łożu Konrada - widzenie Ewy zagrane przez Małgorzatę Zajączkowską ze świeżym jasnym wdzię­kiem. Po prawej diabły znęcają się nad Senatorem. Zatem tryptyk jak w średnio­wiecznym teatrze, o związki z którym "Dziady" posądzano niejednokrotnie. Jako pomysł udatne to, ciekawe, ale nie wygrana polifoniczność robi wrażenie bełkotu. Całkowicie tłumi Sen Senatora (co może i dobrze, bo scena ta nie najwięcej wno­sząca do dzieła, odkrywcza pod żadnym względem być się nie wydaje), ale ginie również widzenie Księdza Piotra, które -: choć może być bez straty wyciszone częściowo - nie powinno w tej kakofonii przepaść całkowicie.

Po przerwie trzy sceny płynnie przecho­dzące jedna w drugą: Salon Warszawski, Pan Senator, Bal, Salon Warszawski skameralizowany, co logiczne - bo właśnie "dworu nie mamy w Warszawie", a i Nowosilcow wyjechał do Wilna - i co nie przeszkadza. Gorzej, że choć pomyślany reżysersko, zagrany jest blado, bez nerwu, roztapia opowiadanie Adolfa o Cichowskim, dość monotonne i mało dramatyczne w tym wykonaniu. Nie można jednak po­wiedzieć, by nie spełniał swej demaskator­skiej funkcji wobec rodzimej konformistycznej arystokracji - i rodu, i pióra.

Niedostatki Salonu Warszawskiego z na­wiązką oddają dwie sceny ostatnie. Nie tylko świetnie rozłożone w przestrzeni teatru, wytrzymane w akcentach, dobrze pointowane, ale przede wszystkim brawu­rowo zagrane, z rewelacyjnym Janem Tesarzem jako Nowosilcowem, świetnie pomyślanymi i skontrastowanymi sylwetka­mi Pelikana Lecha Komarnickiego, Bajkowa Edwarda Raucha, Doktora Janusza Kłosińskiego, Sekretarza Marka Wojcie­chowskiego oraz zdyscyplinowanym zespołem.

Uwagę szczególną przykuwa Tesarz. Obok Konrada, bohatera wieczoru, silne­go i twardego Księdza Piotra Henryka Machalicy - trzecia czołowa postać aktor­ska tych "Dziadów". Senator dobrze dobrany do roli, niebanalny, po mistrzowsku pro­wadzi dialog i wytrzymuje dramatyczne pauzy, zmiany nastroju, kolejne swoje wcielenia: bezwzględnego satrapy, brutal­nego karierowicza i zbira, ugładzonego arystokraty uwodzącego damy, konwersu­jącego i tańcującego, ale czujnie i cynicz­nie panującego nad każdą sytuacją, o czym świadczy i druga scena z panią Rollison i rozstanie z Księdzem Piotrem.

Całość scen drugiej części przedstawie­nia dramatyczna, pulsująca zmiennym ryt­mem, ze smakowicie prowadzoną konwersacją i wibrującym jak u Mickiewicza nastrojem, zamknięta jest znakomicie tragicznym wejściem pani Rollison, histe­ryczną sceną Sowietnikowej (Maria Sero­czyńska) a wyciszona opowiadaniami Księ­dza Piotra. Elżbieta Barszczewska, która ściąga tłumy widzów legendą swego naz­wiska, powściągliwym wyrazem tragedii pani Rollison wpisuje się w ciąg nieza­pomnianych kreatorek tej postaci.

Z odejściem Księdza Piotra i wyjściem Senatora z asystą - zapada ciemność. Przez widownię maszerują więźniowie, jeden z nich - poznajemy Konrada - mija Księdza Piotra, coś sobie przypomi­na, odwraca się, prosi o przysługę, otrzy­muje przestrogę i naukę. Więźniów pro­wadzą pod strażą, wpychają do cel, za­trzaskują żelazne drzwi. Takie same oku­te drzwi zamykają bezszelestnie poetę, za­cierają jego cień.

Przedstawienie skromne w porównaniu z dotychczasowymi przedsięwzięciami Ha­nuszkiewicza, prościutkie w budowie, rozpięte w przestrzeni małego teatru z wiel­ką precyzją, z kilkoma rolami wysokiej próby, fascynujące muzycznością wyrazu, przyjmowane w skupieniu przez zamyślo­ną i wstrząśniętą publiczność - wyraźnie rośnie w kolejnych wieczorach i w wy­obraźni widzów. Ześrodkowane w akcji (inaczej niż u Swinarskiego) i toku wy­wodu o konspiracji pokolenia romanty­ków, ostro akcentuje brutalność obcej władzy i łotrostwo rodzimych konformistów, przekonująco rysuje międzynarodową so­lidarność walczących z tyranią, porywa­jąco wyśpiewuje pamięć bohaterów walki o ducha naszego narodu.