Artykuły

Dramat-misterium Tadeusza Micińskiego posiada znakomite opinie, podpisywane wielkimi nazwiskami. Do jego entuzjastów należeli m.in. Leon Schiller, Wilam Horzyca i Stanisław Ignacy Witkiewicz. Każdy z tej trójki myślał o inscenizacji "Bazylissy Teofanu" a Witkacy pisał wprost, że jest ona "jedynym utworem, który, jak potężna wieża katedry, wznosząca się nad zbiorowiskiem domów, góruje nad całą naszą twórczością". To właśnie z powodu tego utworu uważał on Micińskiego za "zupełnie zapomnianego, obok Wyspiańskiego jednego z dwóch największych naszych twórców scenicznych" i domagał się od teatru stanowczo potwierdzenia tego faktu. W takiej sytuacji - sześćdziesiąt lat od daty napisania utworu - decyzja podjęta przez Teatr Polski w Poznaniu jest, bez wątpienia, przede wszystkim aktem świadczącym o dużej odwadze artystycznej jego kierownictwa. Ale musimy też wiedzieć, że misterium Micińskiego było od dłuższego czasu przedmiotem szczególnej, najbardziej intymnej i głębokiej miłości Stanisława Hebanowskiego. To on zaproponował Markowi Okopińskiemu ten utwór, on też podjął się zadania piekielnie trudnego jakim była adaptacja tego tekstu i jemu też chyba w ostatecznym rozrachunku zawdzięczamy - nie przemilczając bynajmniej wkładu pracy reżysera, scenografa, muzyka i aktorów - że to przedstawienie stało się faktem dokonanym. Niezależnie od naszego stosunku do tego przedstawienia, fakt pierwszej inscenizacji "Bazylissy Teofanu" nie jest bez znaczenia dla historii sztuki teatralnej w Polsce; utwór Micińskiego był bowiem ostatnim z kręgu wielkiego polskiego dramatu romantycznego i neoromantycznego, który nigdy dotąd nie był wystawiany na scenie, pomimo marzeń Micińskiego i planów najwybitniejszych polskich inscenizatorów. Konfrontacja rzeczywistości teatralnej z legendą, bo "Bazylissa" była dotychczas otoczona legendą zupełnie szczególną, stanowi być może największe osiągnięcie Teatru Polskiego w Poznaniu.

Lektura dramatu Micińskiego uprzytamnia dzisiaj co najmniej dwa fakty: pierwszy, że niemożliwością jest prać ten utwór w całości ze względu chociażby na jego objętość; drugi, że pod złożami niezwykle bogatej młodopolskiej ornamentyki literackiej ukrywają się tu fragmenty pięknej, żywej poezji. Toteż w adaptacji Hebanowskiego z 228 stron tekstu pozostało zaledwie 100, a zatem niespełna połowa. Skreśleniu poddane zostały przede wszystkim te partie dramatu, które domagają się najbardziej widowiskowych rozwiązań teatralnych. Wykreślono też fragmenty o charakterze wyraźnie mistycznym oraz niektóre drastyczne opisy (np. obcięcia języka człowiekowi z tłumu przez Księżnę Teodorę w V akcie).

Kierunek pracy Okopińskiego można określić najogólniej jako dążenie do maksymalnej kameralizacji tego - jak pisze Teresa Wróblewska - wspaniale widowiskowego dramatu, który odznacza się "naprawdę niezwykłą i naprawdę porywającą wizyjnością teatralną"; w innym zaś miejscu: "Utwory Micińskiego, a Bazylissa jest tutaj najbardziej typowym przykładem, są krańcowym zaprzeczeniem wszelkiej statyczności i obiektywizacji, ich zasadniczą, najbardziej znamienną cechą jest właśnie ogromna dynamiczność i subiektywizm".

Tymczasem w przedstawieniu poznańskim uderza jego kameralna antywidowiskowość i antywizyjność, statyczność, obiektywizacja, amisteryjność, pewna jednolitość tonacji, patetyczność i wzniosłość, które razem wzięte - sugerują coś bardzo wzniosłego, ale jednocześnie w niektórych partiach trochę nużącego.

W prawie kameralnym spektaklu Okopińskiego nie ma tłumów bezustannie ingerujących w akcję; brak na scenie chórów anielskich, armii Nikefora w I akcie, patrycjuszów w III akcie, mieszczan i żołnierzy broniących Bizancjum w akcie IV, patrycjuszów i urzędników w V akcie; skreślono też niektóre epizodyczne postacie; zabrakło chórów monasternych i zbiorowych modlitw, a hymn na samym początku przedstawienia zastąpiony został zawodzeniem Patriarchy. Wykreślenie pierwszych słów hymnu "W mrocznych niebiosach tajemnic Twych Panie..." wydaje się szczególnie charakterystyczne dla kierunku inscenizacji, podobnie jak brak w koronie Bazylissy mistycznych słów Zbawiciela: "Pokój wam! ja jestem światłość świata".

Okopiński zastąpił wpisaną w tekst Micińskiego widowiskowość i wizyjność - słowem, dialogiem i monologiem wypowiadanym przez aktora. Słowu została podporządkowana koncepcja reżyserska, scenografia, muzyka nawiązująca do religijnych obrzędów cerkiewnych, oraz interpretacja aktorska. Stąd też rzucająca się w oczy statyczność tego przedstawienia, które w dużych partiach wydaje się bliskie konwencji teatru rapsodycznego. Powstało tu - w oparciu o tekst Micińskiego, sugerujący prawdziwy paroksyzm efektów teatralnych - - przedstawienie stanowiące rodzaj oratorium teatralnego. Naprowadza na to od razu scenografia Bednarowicza i skomponowane przez niego kostiumy. Scenografia w zasadzie nie zmienia się przez wszystkie pięć aktów tylko zmiany świateł sugerują inność miejsca i nastroju.

Kompozycja przestrzeni nawiązuje do dwupoziomowej sceny szekspirowskiej, gdzie na dole dzieją się zdarzenia między postaciami, u góry zaś pojawia się Król Seif Eddewlet w II akcie, widmo Zegreusa i Bazylissa Teofanu idąca nad przepaściami do groty Marii Medei w III akcie, oraz kniaź ruski Światosław w akcie V. U góry sceny zawieszona jest jakaś abstrakcyjna konstrukcja, niby sieć, a w końcu piątego aktu zjeżdżają stamtąd na wyciągu wydłużone oczy trójkątne (symboliczny znak Opatrzności Bożej), stylizowane na malarstwo bizantyjskie, i opada czarne sukno, którym zostaje przykryta Bazylissa. Tę stylizację bizantyjską, uważam za pomysł dość niefortunny; być może dlatego, że w ogóle nie znoszę stylizacji w sztuce. Uwaga ta dotyczy także plastyki sztandaru Chrystusowego, z którym Bazylissa wykonuje swój wielki taniec nienawiści w końcu IV aktu. Z tyłu sceny znajdują się cztery symetrycznie rozstawione kolumny, które spinają górny pomost oraz prowadzące pod nim trzy bramy. Wszystko to utrzymane jest w brązach, co przy wyciemnionym świetle sprawia niekiedy wrażenie, że "wieczny mrok" Micińskiego został chyba nazbyt dosłownie zrozumiany przez twórców przedstawienia; stwarza poczucie czegoś nazbyt ciężkiego i posągowo-statycznego. Trudno także zgodzić się na niektóre kostiumy (np. Nikefora i Jana Cymischesa, a przede wszystkim na kostiumy kobiece w "Misterium", które w działaniu obnażają całą swoją tandetną brzydotę). Nie podobna jednak tej scenografii odmówić jakiejś wewnętrznej konsekwencji, zgodności z kierunkiem działań reżysera i przede wszystkim skuteczności artystycznej w ramach tego konkretnie przedstawienia. To ostatnie zaś wydaje się najbardziej istotne. Warto jednak wspomnieć, że cała plastyczno-muzyczna partytura spektaklu świadomie poszła w kierunku maksymalnego uproszczenia i zarazem nieuniknionego zubożenia sugestii Micińskiego wpisanych w didaskalia dramatu: "Wnętrze kościoła Myriandrion - przez witraże ze złotych barw i ciemnych dymnych fioletów, gorącej purpury i przycichłej zieleni - wtapiają się chromatyczne światła pokryte mrokami, tworząc wraz z kościołem jedną rozszalałą magię, mozaiki. Matka Boża Hyperagia, głowę jej spowiły mroki, a w postaci olbrzymiej gubi się w głębinach sklepień, od kandelabrów, lamp i polykanteli rozjarzonych występuje haft z klejnotów na jej szacie". Wystarczy porównać którąkolwiek scenę w przedstawieniu z tym opisem, a uwagi o uproszczeniu i zubożeniu (koniecznym skądinąd w warunkach Teatru Polskiego) nabiorą charakteru czegoś namacalnie sprawdzalnego. Nie było też w tym spektaklu wpisanej w tekst zmysłowości, elementów sensualnych o charakterze paroksyzmu; zabrakło tu więc owych "przewalających się kłębów dymu kadzidlanego", piersi obnażanych przez "damy wielkoświatowe i mniszki", i sceny w której "czerńcy klasztorni mają ośmiorzemienne bicze i aż do krwi smagają kobiety po obnażonym ciele".

"Bazylissa Teofanu" Micińskiego to pozornie historyczny dramat walki o władzę w Bizancjum w połowie X wieku pomiędzy Nikeforem, Bazylissa i Cymischesem, a zarazem - pomiędzy kościołem i państwem. Ale to tylko pozór; bo w ten dramat walki o władzę wpisana została wielka metafizyczna tragedia, która ma tu znaczenie centralne. Krzyżują się w niej pytania i problemy od filozofii perskiej, Heraklita, neoplatonizmu, gnostycyzmu i mistyki chrześcijańskiej po Bergsona, romantyczną filozofię niemiecką, Dostojewskiego i Nietzschego. Została też wpisana w ten dramat żywa do dzisiaj idea antropocentryzmu, polegająca na tym, że w człowieku widzi się punkt centralny: "Kiedy bóstwo wstępuje w człowieka, to tylko miraż - mówi Teofanu - większa jest rzecz, kiedy człowiek staje się bogiem! największa, kiedy jest aż do głębin sobą..." A w innym miejscu: "Nie tylko człowiek, lecz aż człowiek tak niepojęcie wiele; zjawisko wśród wieczności; człowiek, który ma w sobie niebo i morze". Akt twórczy jest tu pojmowany jako - w swojej strukturze - analogiczny do boskiego aktu stwarzania, zaś ciało ludzkie stanowi "antropo-kosmos" (ludzki kosmos). Twórcy poznańskiej inscenizacji odeszli jednak dość daleko od tych maksymalistycznych założeń dramatu, pomimo że cytowane tutaj słowa padają - i są nawet zaakcentowane - w przedstawieniu; odeszli też oni od kompozycyjnego chaosu tekstu Micińskiego, który miał stwarzać poczucie analogiczne do zetknięcia się z pierwotnym chaosem, poprzedzającym istnienie świata*). Stąd właśnie mówi się w "Bazylissie Teofanu" o "mrocznych otchłaniach Apokaliptycznego Kosmosu". Zubożona też została w poznańskim przedstawieniu ta nieunikniona dwuznaczność dramatu, w którym: "Nad cichym, stłumionym, litanijnym poszeptem tłumu, rośnie chór basów męskich a hymn na organach wiąże to w majestat duszy rozmyślającej nad mrokami umierającego życia i zmartwychwstającej śmierci, ukoronowany wniebowziętym krzykiem rzezańców" (podkr. Z. O.). Dramat Micińskiego jest bowiem jednym wielkim,, bezustannym konfrontowaniem idei i wartości sprzecznych: miłości i nienawiści, życia i śmierci, potęgi i słabości, młodości i starości, prostactwa i perwersji, które w akcie tej konfrontacji zmieniają swoją jakość na wprost przeciwną. W przedstawieniu Okopińskiego natomiast wartościom została przywrócona ich jednoznaczność: nienawiść jest nienawiścią i tylko nią, miłość jest miłością i tylko nią, itd. Okopiński dał tu własną interpretację teatralną dramatu: romantyczny subiektywizm, barwność opisu, uczuciowość w charakterystyce, wszystko to zostało w przypadku "Bazylissy" przełożone w teatrze na bardziej uroczyste, lecz i bardziej abstrakcyjne (bo przede wszystkim słowne), mniej określone i - jak się wydaje - mniej prawdziwe obszary znaczeniowe. W ten sposób twórcy przedstawienia ingerowali, co im naturalnie wolno, w dziedzinę ideowej interpretacji tekstu. Złagodzili oni lub zupełnie usunęli to, co w tekście Micińskiego wiąże się z rytuałem religijnym, mistycznym i symboliką, zmieniając w ten sposób sens i znaczenie konstrukcji tematycznej utworu. Można dlatego - po inscenizacjach ("Marchołta", dwóch wersjach "Wyzwolenia" i "Bazylissy Teofanu" - twierdzić, że tendencje ideowe polskiego dramatu romantycznego i neoromantycznego są właściwie z ducha obce ideowym prze-konaniom Marka Okopińskiego, Zbigniewa Bednarowicza i Stanisława Bąkowskiego (w przypadku "Wyzwolenia")- Wymieniłem te trzy nazwiska, ponieważ oni właściwie kształtowali dzieła teatralne; adaptacja jest przecież jeszcze działaniem na obszarze twórczości literackiej i trudno - z całą odpowiedzialnością - twierdzić, że wymienione inscenizacje odpowiadają bez reszty gustom i przekonaniom Stanisława Hebanowskiego (sam fakt ich podpisywania nie wydaje się tutaj w pełni wystarczający). Zatem ciśnienie stylu teatralnego i sposobu myślenia Marka Okopińskiego na teatralny kształt "Bazylissy Teofanu" wydaje się niewątpliwe i chyba decydujące.

Przedstawienie w Teatrze Polskim jest przede wszystkim skomponowane, stylistycznie jednolite i zwarte, i - co z dużą satysfakcją podkreślam - robi ono wrażenie dopracowanego technicznie. Widać, że został tu włożony ogrom - opłacalnej w konsekwencji - pracy ze strony całego zespołu. W dwóch pierwszych aktach rozgrywa się dramat władzy; tutaj najbardziej chyba ingerowano w partie opisowe tekstu na rzecz wydobycia i podkreślenia zdarzeń teatralnych. Szczególnie inspirujący jako materiał do wielkiego widowiska akt III był za to najsłabszy w całym spektaklu. Obserwując zbiorowy taniec w tym misterium, w którym zadaniem Micińskiego było jak gdyby rzucenie reflektora na wszystkie sprawy tego świata i ich jednoczesne artystyczne rozświetlenie, trudno było się wyzwolić od uciążliwego poczucia jakiejś bardzo nieudolnej (być może zresztą wcale niezamierzonej) kopii teatralnej wstrząsających, pełnych ekspresji i dynamiki scen rewolucyjnych z "Nie-Boskiej Komedii" Konrada Swinarskiego. Wówczas też nasuwało się najbardziej uporczywe pytanie, co mógłby z tego zrobić twórca o typie wyobraźni teatralnej inscenizatora "Nie-Boskiej", "Woyzecka" i "Marata-Sade'a". Natomiast bardziej kameralne sceny tego aktu, szczególnie sceny między Bazylissą i Nikeforem były pełne wzruszającej prawdy, prostoty i piękna. To samo można powiedzieć o dwóch końcowych aktach, najlepszych w przedstawieniu, gdzie szczególnie sceny Choeriny i Bazylissy oraz Nikefora i Bazylissy odznaczają się ekspresją i prawdą teatralną.

Inscenizacja "Bazylissy Teofanu" przyniosła cały szereg godnych podkreślenia osiągnięć aktorskich. Na dwie role warto jednak zwrócić szczególną uwagę: Bazylissę (Danuta Balicka) i Choerinę (Marian Pogasz). Balicka zagrała w tym przedstawieniu jedną ze swoich najlepszych ról.

Precyzja jej działań, oszczędność gestu, przy jednoznacznej wyrazistości nakazują widzieć w niej - kolejny po Charlocie Corday - duży sukces aktorki. W dwóch pierwszych aktach przyciszona i jak gdyby wtopiona w plazmę przedstawienia, rola ta stopniowo narasta, aby w końcu piątego aktu osiągnąć pełne ekspresji forte. Marian Pogasz natomiast skomponował rolę prawie bezbłędną plastycznie. Reprezentuje on w przedstawieniu - - podobnie zresztą jak Bazylissą Balickiej - element dionizyjski; drwiąc jednak ze wszystkiego drwi także z heroizmu swojej autentycznej i zarazem duchowej siostry. Są oni głównymi opozycjonistami i zarazem wzajemnie się uzupełniają; w ten sposób kontrapunkt tworzy tu swoistą harmonię. Choerina świadomy jest ostatecznej tajemnicy i ukrytej logiki życia; jest on najbardziej gorzki i przenikliwy; w nim jest tragiczna mądrość i wiedza o świecie. Toteż właśnie Choerina stanowił łącznik pomiędzy sceną i widownią, i do niego należą ostatnie w tym przedstawieniu słowa: "Ty - Wielkie Wszystko - Dionizos - zmartwychwstaniesz - !". Choerina jest tu postacią najbardziej współczesną. To przecież sobowtór Fauna - Pana z kasprowiczowskiego "Marchołta". Łączy w sobie rysy najbardziej sprzeczne: zarazem Faun, włóczęgą, żebrak, wróż i jakby głos wewnętrzy Bazylissy. Nikefor w interpretacji Tadeusza Gochny może najbardziej przystawał do reżyserskiej koncepcji; miał piękne sceny z Bazylissą, cała rola robiła jednak wrażenie trochę monotonnej; zabrakło w niej bardziej zdecydowanego kontrapunktu. Zbyt monotonna była też rola Rajmunda Jakubowicza jako św. Atanazego. Może także krzykliwość Leszka Dąbrowskiego (Jan Cymisches), postaci którą Nikefor nazywa "genialnym krótkowidzem", domagałaby się większego urozmaicenia środków. Wiesław Nowosielski (Bazyleus Roman Porfyrogeneta), Irena Osuchowka (Dephotis Helena), Henryk Olszewski (Eunuch Lekapen), Jan Ibel (Belantes), Edward Warzecha (Patriarcha) i pozostali aktorzy dobrze wywiązali się ze swych ról, niekiedy epizodycznych. Zwracały uwagę ostatnie kwestie Małego Eunucha (Janusz Greber) w piątym akcie. Raziła tylko niczym nie umotywowana m monotonna wrzaskliwość Jadwigi Żywczak (Księżna Teodora). "Bazylissą Teofanu" w Teatrze Polskim w Poznaniu, zrealizowana w bardzo trudnych warunkach, stanowi świadectwo autentycznej odwagi artystycznej zespołu i pozostanie z pewnością - pomimo wszystkiego, co można temu przedstawieniu mieć za złe - istotnym, liczącym się zjawiskiem w polskiej kulturze teatralnej. Fakt ten zrozumiała poznańska publiczność szczelnie wypełniając salę Teatru. Warto, aby przyjęli to do wiadomości przede wszystkim ci, którzy od lat na tę publiczność kra-czą.