Artykuły

"Król umiera", w reż. Francois Lazaro, Teatru Lalek Banialuka z Bielska-Białej. Pisze Alicja Rubczak w Didaskaliach - Gazecie Teatralnej.

Premiera spektaklu "Król umiera", na podstawie tekstu Eugene'a Ionesco, Teatru Lalek Banialuka z Bielska-Białej w reżyserii Francois Lazaro była z pewnością jednym z najistotniejszych wydarzeń teatru lalkowego w minionym sezonie. Trudno jednak mierzyć się z legendą, a pierwszy spektakl zrealizowany przez francuskiego twórcę w Banialuce z pewnością został uznany za legendarny. O zaliczaniu "Samotności" do najważniejszych przedstawień w historii polskiego lalkarstwa świadczą nie tylko opinie, które znaleźć można w dwóch ważnych książkach poświęconych teatrowi lalek, wydanych w ostatnim pięcioleciu - "Moim pokoleniu" Henryka Jurkowskiego i "Autolustracji" Krzysztofa Raua1, spektakl wspominają nadal lalkarze, widzowie i krytycy zajmujący się teatrem formy. Premiera "Samotności", do której wizyjną i pełną symboli scenografię stworzył Jerzy Zitzman, odbyła się ponad dwadzieścia lat temu, w 1988 roku. Spektakl przez kilkanaście lat praktycznie nie schodził z afisza. Rozsławił Banialukę nie tylko w międzynarodowym środowisku lalkarskim, gościł również na najważniejszych festiwalach nie koncentrujących się jedynie na teatrze przedmiotu - w Edynburgu i Awinionie. Moje spotkanie z tym spektaklem, o którym czytałam i słyszałam bardzo wiele, a którego nie miałam okazji zobaczyć na żywo, było pełne obaw związanych z konfrontacją wyobrażeń i oczekiwań z rzeczywistością. Okazało się jednak, że nawet nagranie wideo sprzed kilkunastu lat potwierdza, że było to naprawdę wybitne przedsięwzięcie. Jego rytm, atmosfera, spójna kompozycja scenografii, muzyki i aktorstwa, genialnie wydobyta melodia słów, intrygująco wykorzystane możliwości teatru przedmiotu - lalki, maski, animowane rekwizyty urastające do rangi postaci - wszystko to robi na widzu piorunujące wrażenie. W "Samotności" czuje się bardzo wyraźnie rękę świetnego reżysera, który, z jednej strony, doskonale rozumie materię teatru lalek, z drugiej - potrafi w nieprzeciętny sposób poprowadzić cały zespół. Niewielu jest takich twórców działających w polskich teatrach lalkowych. Nawet wybitny lalkarz i reżyser niemiecki - Frank Soehnle, który w Białostockim Teatrze Lalek zrealizował - oparte, tak jak "Samotność", na prozie Brunona Schulza - "Sklepy cynamonowe", pomimo stworzenia niezwykłej kompozycji obrazów scenicznych, świetnego rozplanowania skomplikowanych scen lalkowych, rozpisania postaci Ojca na kilka odmiennie prowadzonych lalek, w ogóle nie poprowadził aktorów w licznych scenach żywoplanowych. Tego zarzutu nie można z pewnością postawić żadnemu ze zrealizowanych w Polsce przedstawień Lazaro.

Ten francuski reżyser, aktor i autor tekstów teatralnych, od początku swojej twórczości związany jest z teatrem formy, w którym jednak nigdy nie zapomina o znaczeniu aktora na scenie. Jako współtwórca eksperymentalnej grupy Compagnie Daru realizował spektakle oparte na komunikacji pozawerbalnej, używające metaforycznych środków wypowiedzi, w których światło, muzyka i dźwięk odgrywały najważniejszą rolę. Obecnie prowadzi autorski Clastic Theatre, uznawany za jedną z najciekawszych scen we Francji. Od 1984, najpierw pod nazwą Compagnie Francois Lazaro, czyni z lalek, animowanych form i przedmiotów główny środek wyrazu, wyzyskując ich niezwykłą ekspresję dzięki zestawieniu z osobą aktora, traktując scenę w sposób charakterystyczny dla malarstwa czy rzeźby. "Król Umiera" jest trzecim spektaklem realizowanym przez Lazaro w Banialuce: oprócz wspomnianej "Samotności", w 1996 roku wyreżyserował również "Martwe słowa", dotykające problemu komunikacji w międzynarodowym zespole. Poza tymi trzema przedstawieniami, polskiej publiczności teatr Lazaro znany jest również dzięki Międzynarodowemu Festiwalowi Sztuki Lalkarskiej - podczas edycji w 2008 roku artysta pokazywał "Akt bez stów I" według Samuela Becketta.

Premiera przedstawienia "Król umiera" była z pewnością bardzo silnie naznaczona historią Teatru Lalek Banialuka, nie należy zapominać, że poza legendą Lazaro, również niezwykle istotną postacią dla tej sceny był zmarły w 1999 roku Jerzy Zitzman, którego scenografia do "Samotności" uznawana jest za jego szczytowe osiągnięcie (można spotkać się nawet z opiniami, że tylko Lazaro potrafił wykorzystać w pełni nieprzeciętny potencjał plastyczny Zitzmana). "Król umiera" jest jednak przedstawieniem niepodobnym do "Samotności" i co ważne - niepróbującym powielać rozwiązań artystycznych, które przyniosły jej tak ogromny sukces. Ciekawe interpretacyjnie okazuje się jednak zestawienie aktorów, grających w obu spektaklach. Aż czworo z sześcioosobowej obsady nowego spektaklu zagrało również w "Samotności". Stwierdzenie to mogłoby okazać się nieprzydatne i posłużyć zaledwie do porównań w rodzaju "Władysław Aniszewski zarówno w spektaklu z 1988 roku, jak i w najnowszym przedsięwzięciu Banialuki zagrał lekarza": jednak w przypadku dwójki aktorów: Lucyny i Ryszarda Sypniewskich role grane u Lazaro zarówno wiele mówią o ich drodze twórczej, jak i rzucają ciekawe światło na analizę konstrukcji postaci w przedstawieniu "Król umiera". W obu spektaklach Ryszard Sypniewski gra głównego bohatera, będącego na skraju życia. Jego postać Króla Berengera, wiele mówi o drodze człowieka, aktora i budowaniu roli, gdy skontrastuje się ją z niezwykle żywiołową, pełną młodzieńczej niepewności, zachwiań świadomości i zagubioną postacią Józefa, którego grał w "Samotności" jako młody lalkarz. Nie jest to jednak proste porównanie, które wskazywałoby na dojrzałość postaci Króla, wręcz przeciwnie - choć możemy mówić o długiej drodze aktorskiej, którą przeszedł Sypniewski przez tych dwadzieścia lat, o rozwoju jego warsztatu i osobowości scenicznej, wypracowaniu ciekawego dystansu do roli, który ujawnia w tym spektaklu - to grana przez niego postać w obliczu śmierci okazuje się stetryczałe dziecinna, niedojrzała i zagubiona. Mijające lata odcisnęły się jedynie na twarzy Berengera-Sypniewskiego, doświadczenie zdobył aktor, ale postać, którą gra w tym spektaklu, jest równie niedojrzała i niepewna świata, jak pogubiony na ścieżkach własnej psychiki Józef. Niedojrzałość każdego z nich jest jednak inna -młodzieńcza, wynikająca z braku doświadczenia u Józefa, u Króla wynika z głupoty, zapatrzenia w siebie, nieprzyjmowania krytyki. Porównanie obu bohaterów pozwala jednak zaakcentować problem przemijania, pokazuje doskonale, że starość nie jest równoważna z dojrzałością i świadomością, a z drugiej strony ciekawie naświetla zagadnienie bycia i życia na scenie, które jest również kluczowe dla dramatu Ionesco. Już na początku spektaklu Małgorzata - pierwsza żona Króla - oznajmia mu: "Umrzesz za półtorej godziny, umrzesz pod koniec spektaklu" i zaczyna odliczać minuty życia Berengera. Spektakl Banialuki zamyka się dokładnie w wyznaczonych przez Ionesco dziewięćdziesięciu minutach i tak, razem z życiem bohatera dramatu, kończy się życie postaci scenicznych. W przypadku Króla Berengera nie możemy jednak mówić o średniowiecznej ars bene moriendi, nie jest on zupełnie przygotowany na śmierć, jego duma, pycha oraz umiłowanie doczesności nie pozwalają mu pogodzić się z tym, że nawet on nie będzie żył wiecznie. Król ani nie umie, ani nie chce umierać. Mistrzem ceremonii okazuje się w tym przypadku Małgorzata grana przez Lucynę Sypniewską, która, jak wszystkie postaci, wygląda trupio, ma pobieloną twarz, zaciemnione oczy i ubrana jest na czarno, jednak jej strój ma najbardziej żałobny charakter - jeszcze za życia Króla przywdziewa kir i z całym namaszczeniem przygotowuje swojemu mężowi pogrzeb. Aktorka grająca w "Samotności" ponętną, kipiącą młodością i erotyzmem Adelę, w tym spektaklu jest ucieleśnieniem kobiety dojrzałej i pewnej siebie, którą życie nauczyło sprytu i przebiegłości. Jest Królową twardą, zimną i zdeterminowaną. To ona przewodzi korowodom postaci, manipuluje ich ruchem, wpływa na działania. Nawet grając w przygarbieniu, potrafi emanować siłą. Operowanie głębokim, mocnym, zdecydowanym głosem, słowa wypowiadane powoli, z dostojeństwem, zmiany dynamiki ruchu, zamieranie i nagłe wybuchy - to środki, którymi Sypniewska buduje postać bezwzględnej Królowej, przeciwstawianej rozhisteryzowanej, choć jak Schulzowska Adela uwodzicielskiej. Marii (Małgorzata Bulska), która jest bliższa sercu Króla i ciału Berengera.

Już sama ta charakterystyka kilku postaci pokazuje, że Lazaro potraktował tekst Ionesco w sposób linearny, nie zmienił rysu osobowościowego bohaterów dramatycznych, a sam tekst jest dla niego raczej nośnikiem fabuły niż przyczynkiem do poszukiwania innych treści, nie zawartych explicite w dramacie, jak to się dzieje u Piotra Cieplaka, w spektaklu zrealizowanym w Starym Teatrze. Francuski reżyser nieznacznie skrócił dramat i nie dodał do niego żadnych innych literackich fragmentów. Jego przedstawienie silnie łączy się w wymowie z wieloma ideami dramaturgii Ionesco. Słowa okazują się w nim niewystarczające w stosunku do treści, jaką komunikują, widz jest świadkiem wypowiadania sekwencji zdań, będących serią możliwych wariantów słownych. Wyraźnie zaakcentowana zostaje tragedia języka - świadomość, że każde słowo, określony układ wyrazów zostały już kiedyś wypowiedziane, nie jesteśmy w stanie wyjść poza ich obręb i wciąż powtarzamy te same frazesy. Dla Lazaro niezwykle istotne okazują się także same jakości dźwiękowe słów: jako obcokrajowiec pracujący z zespołem, którego języka rodzimego nie zna, komponuje on spektakl nie tylko z sensów, ale również z rytmu, pulsacji i brzmienia słów.

Francuski reżyser konstruuje postaci również w zgodzie z Ionesco: ich prowadzenie, obnażanie i kompromitowanie jest wyrazem buntu przeciwko stereotypom myślenia i zachowań, uleganiu kompromisom, popadaniu w banał. Król jest postacią nacechowaną negatywnie, zostaje potępiony nie tylko za despotyzm i brak zrozumienia dla innych, ale przede wszystkim za swą bezrefleksyjność, jego zachowanie - paniczny strach przed śmiercią, błazeńskie plątanie się po scenie, próba ratowania w ostatniej chwili własnego honoru i szukania szacunku u zastraszonych poddanych - jest również wyrazem bezsilności człowieka w walce z nieuniknionym. Z drugiej strony, zgodnie z duchem dramaturgii Ionesco, w swoim skomleniu o życie nie jest ani rozczulający, ani smutny, lecz po prostu zabawny. Tragiczne chwile odchodzenia Króla przedstawione zostały w sposób komiczny, co oddano nie tylko samymi grami słownymi zawartymi w dramacie ("Mój biedny mały, mój biedny królik"), ale również przerysowaniem gry aktorskiej czy zestawieniem postaci majestatycznych - jak Małgorzata czy Strażnik (Tomasz Sylwestrzak) z głupawą, prawie zawsze niepoważną Julią, której komiczność spotęgowana została przez obsadzenie w tej roli mężczyzny - Radosława Sadowskiego. Aktor świetnie imituje skrzekliwy głos służącej, jego gra jest pełna energii, specyficznego wszędobylstwa i zdolności do rozbawienia publiczności nawet najmniejszym ruchem lalki.

Nawet wskazówki Ionesco dotyczące muzyki, zawarte w dramacie "Król umiera", zostały w dużym stopniu wypełnione przez Krzysztofa Maciejowskiego. W jego kompozycjach wyraźnie "słychać muzykę królewską, śmiesznie naśladowaną", przetworzoną przez współczesne, ciężkie brzmienia gitarowe, W warstwie dźwiękowej melodyka muzyki dworskiej miesza się z motywami jarmarcznymi, po dziś dzień eksploatowanymi w pokazach cyrkowych. Komizm postaci Króla wydobyty zostaje już w chwili jego pojawienia się na scenie, gdy gra on bezczelne i beztroskie gitarowe solo na swoim własnym lalkowym uosobieniu - zdeformowanej głowie na kiju, sugerującej również berło, albo - błazeński kaduceusz...

Jedynym zabiegiem niewynikającym wprost z tekstu Ionesco było rozpisanie ról na aktorów i ich lalkowe odzwierciedlenia. Uzasadnienia dla tego zabiegu można doszukać się jednak w cechującym twórczość absurdystów zamiłowaniu do multiplikowania tych samych postaci, wprowadzania ich masek czy sobowtórów - Lalki cechuje podobieństwo do postaci żywoplanowych, są jakby ich emblematycznym odzwierciedleniem, każda posiada element charakterystyczny łączący ją z osobą animatora, na przykład Maria - skórzany płaszcz i pomalowane na granatowo oczy, a Lekarz - przytwierdzoną do ręki strzykawkę. Konstrukcyjnie przypominają one kukiełki o swobodnym tułowiu, prowadzone za głowę, jedynie lalka Królowej Małgorzaty umieszczana jest na głowie aktorki i zakrywa tiulową suknią jej twarz, nadnaturalnie wydłużając sylwetkę. W tym przebraniu upiorność Małgorzaty zostaje spotęgowana do tego stopnia, że zaczyna ona przypominać śmierć, która przez cały spektakl kroczy za Królem. Lalki wprowadzone zostają na scenę dokładnie w momencie pojawienia się postaci Króla, aktorzy wyciągają je z walizek, które z jednej strony mogą symbolizować ciągłe bycie w drodze, z drugiej są trumnami, zamyka się w nich bowiem życie postaci, lalki nieożywiane dłońmi animatora stają się po prostu przedmiotami. Użycie lalek nie jest w tym spektaklu tylko zabiegiem formalnym, koniecznością podyktowaną zakorzenieniem twórców spektaklu w teatrze przedmiotu, lecz sposobem interpretacji tekstu. Wprowadzenie na scenę postaci animowanych przez aktorów ciekawie naświetla relację władzy, jaka zachodzi pomiędzy Królem, poddanymi, a manipulującą nimi w cieniu swego woalu Małgorzatą. Doskonale sprawdza się to w scenie, w której realną władzę nad ostatnimi poddanymi Króla przejmuje właśnie ona - wyłączając z dyskusji i tak już bełkoczącego Strażnika poprzez zdjęcie z ręki animatora prowadzonej przez niego lalki. Należy podkreślić, że Sypniewska jako jedyna nie trzyma w ręku prowadzonej przez siebie formy, lecz jest z nią jakby zespolona. Wszyscy są tylko, nomen omen, marionetkami sterowanymi siłą jej wszechmocnego słowa. Z drugiej strony, pod postacią lalkową kryje się całe bogactwo treści odsyłających do schematycznych, mechanicznych zachowań, powtarzania gestów, braku wolności decyzji - i choć widać, że u Lazaro animator celowo niekiedy przechodzi we władanie prowadzonej przez siebie postaci, nie należy zapominać, że bez jego ożywiającego gestu lalka pozostaje tylko pustą formą.

Tę pustkę widać również w scenografii Joanny Braun. Zrównała ona całe królestwo z ziemią pokrywając podłogę wyznaczającą przestrzeń gry jasnoszarym płótnem, spod którego, ku początkowemu zaskoczeniu widzów, wydostają się pierwsi bohaterowie spektaklu. Pozostałe trzy ściany wyznaczające przestrzeń gry Sceny na Piętrze spowiła czernią, pozostawiając tylko pęknięcie w kształcie błyskawicy na tylnej ścianie, będącej tłem akcji. To wspominana w dramacie szczelina, utożsamiana z rozpadem władzy królewskiej i całkowitym upadkiem dawnej świetności państwa. Z tej jałowej ziemi powołany też zostaje do życia pękaty, pokraczny posąg - postać Króla wykonana również z płóciennej materii, w której, niczym w machinie wojennej, ukrywa się Sypniewski, sterujący tą formą, zwieńczoną wielką, zdeformowaną głową. Król niekiedy wychodzi z tej chwiejącej się fortecy i jego postać otrzymuje wtedy ciało aktora, który dzierży w ręku berło - wspominany kij z nadzianą głową o twarzy wykrzywionej grymasem i zmarszczkami. Posągowa forma, poza ogromnym ładunkiem semiotycznym, efektownie sprawdza się w scenach słabnięcia Króla - trzęsie się, bulgocze i wygląda odrażająco. Przy tym upadającym monstrum ogromną siłę ma niewielkie, zniszczone, słabe ciało Króla, który tuż przed śmiercią uosabiany jest tylko przez aktora spoczywającego nieruchomo na wózku inwalidzkim. Nakręcane stopniowo tempo ostatniej, funeralnej sceny spektaklu, ma moc hipnotyczną, a końcowe zerwanie i pozostawienie publiczności wobec pustej sceny otwiera pole do licznych przemyśleń, nadspodziewanie ogromne, jak na spektakl tak wierny tekstowi i fragmentami bardzo nużący.

"Król umiera" Lazaro nie narzuca się bowiem jednoznaczną interpretacją, nie jest próbą formułowania świata, nie wyznacza też jednak żadnej ścieżki, będącej pomocą w interpretowaniu współczesności. To spektakl dobrze zagrany, ciekawie rozpisany na aktorów i formy animowane, ale raczej tradycyjny, niepróbujący nadać nowego wymiaru pojmowaniu słowa "animacja", niebędący nowoczesnym poszukiwaniem na obszarze estetyki, konstruowania obrazów scenicznych. Bardzo spójny, ale nienaruszający kanonów. Z pewnością zyska powodzenie zarówno w kraju, jak i na świecie, jako solidnie przygotowany, z dużą dbałością o szczegół i wyczuciem stosowanej formy, obawiam się jednak, że nie powtórzy sukcesu "Samotności", choćby dlatego właśnie, że nie wprowadza do teatru lalek nic nowego, skłania wręcz, podobnie jak wiele powstających obecnie w Polsce spektakli lalkowych, do smutnej konstatacji, że rodzime lalkarstwo pod względem formalnym nie przeszło wyraźniej ewolucji w ciągu ostatnich dwudziestu lat, które minęły od premiery "Samotności". Wystarczy spojrzeć chociażby na podobieństwo w rzeźbie lalek Schulzowskiego Ojca w bielskim spektaklu z 1988 roku, wrocławskiej "Ostatniej ucieczce" w reżyserii Aleksandra Maksymiaka z 2004 roku oraz we wspominanych "Sklepach cynamonowych" z 2008 roku. Obok niechęci do poszukiwania śmiałych rozwiązań formalnych, ograniczających się często do wpakowania na scenę ekranu z prostymi wizualizacjami, polskie lalkarstwo - zwłaszcza to instytucjonalne w czasach, kiedy nie trzeba maskować treści pod płaszczem metafory i niedomówień, wciąż zanurzone jest w metafizyce, dotyka problemów uniwersalnych i wręcz brzydzi się doraźnością. Nie śmiem twierdzić, że całkowite odejście od metafizyki wyszłoby teatrowi lalek na dobre, jednak ciekawe mogłoby okazać się podjęcie próby rozmowy z widzem na temat ważny tylko tu, teraz, dla jednego pokolenia. "Król umiera" nie przełamuje tego paradygmatu i pozostaje w cieniu legendy wybitnego spektaklu sprzed lat.

1 Zob.: Henryk Jurgowski, "Moje pokolenie", POLUNIMA, Łódź 2006, s. 262 oraz: Krzysztof Rau, "Autolustracja", Łomża 2009, s. 183.