Artykuły

W latach 1860-70 żyła sobie w Galicji (w historiach z dydaktycznym morałem zawsze żyje się "sobie") pewna zacna rodzina szlachecka, czerpiąca swoje godziwe dochody z własności ziemskiej. Głowa rodziny, pan Karwacki, nie był wprawdzie orłem (nie mógł w żaden sposób pojąć korzyści, jakie daje projektowane przez jego przyszłego zięcia przedsiębiorstwo, mające na celu osuszenie bagien okolicznych), ale za to pełnym poczucia honoru poczciwcem, którego żona była wierną i szlachetną niewiastą, a córka - urocze, niewinne dziewczę - zasługiwała ze wszech miar na dawaną jej przez narzeczonego nazwę "anioła". Niestety, w owym czasie rozpowszechniła się bliżej niewyjaśniona, ale straszliwie niszcząca choroba zwana grą na giełdzie, którą wymyślili podstępni i podli mieszczanie i bankierzy. Epidemią tą zarażona zostaje cała nieomal klasa szlachecka, łącznie ze swymi lokajami i pokojówkami. Poczciwy pan Karwacki, złudzony początkowymi ogromnymi wygranymi, daje się porwać tej namiętności i w wyniku machinacji bankiera Goldschmida zostaje całkowicie zrujnowany, na cześć jego córki pada cień hańby, a syn staje się fałszerzem, któremu grozi więzienie. Dopiero wyrzucony ongiś z jego domu - na skutek niecnych intryg - były narzeczony córki, ów rozsądny inżynier od bagien, ratuje sytuację udowadniając ponad wszelką wątpliwość, że prawdziwe bogactwo i szczęście dać może nie gra na giełdzie, ale uczciwe kapitalistyczne przedsiębiorstwo.

Problematyka komedii Józefa Narzymskiego "Epidemia", wznowionej po kilkudziesięciu latach przez krakowski teatr im. J. Słowackiego, spełniała zapewne w czasach postawania i pierwszej realizacji utworu rolę pozytywną, tak jak spełniała ją w zasadzie ówczesna dramaturgia i literatura galicyjskiego pozytywizmu mieszczańskiego. Prawda, że nie jest nazbyt szeroki w swej realistycznej typowości ten obraz okresu historycznego, w którym siła oddziaływania pieniądza jako podstawowej sprężyny mechanizmu społecznego ukazana zostaje w formie chorobliwej pasji gry na giełdzie. Jeżeli w ten sposób teatry nasze mają zamiar odświeżać repertuar realizmu krytycznego, możemy się wkrótce spodziewać odgrzebania sztuk o wyścigach konnych, o grze w ruletkę albo nawet w "baka".

Niemniej "Epidemia" Narzymskiego w swej części opisowej daje wiele ciekawych szczegółów obyczajowych ułatwiających poznanie epoki, daje z realistyczną prawdą nakreślony jeszcze jeden konterfekt rozkładającej się klasy szlacheckiej z jej tępotą, nieróbstwem i cyniczną moralnością. Jeżeli do tego dodamy zręczną i z wprawą XIX-wiecznych francuskich majstrów sceny - Augiera czy Sardou - skonstruowaną intrygę (nie znając oryginalnego egzemplarza trudno stwierdzić, ile w tym udziału ma wiele mówiące w programie "opracowanie tekstu przez Jerzego Kaliszewskiego") - to trzeba przyznać, że komedia może być wartościowym uzupełnieniem repertuaru naszych teatrów. Naturalnie uzupełnieniem, a nie przedstawicielem głównej ich linii.

Wartość tej pozycji uzależniona jest jednak od właściwej ostrożnej i wnikliwej interpretacji, która nastręcza w tym wypadku poważne trudności. Inscenizatorzy powinni wydobyć niejako podwójną prawdę komedii: prawdę Narzymskiego i prawdę naszej współczesności. Nie można - bez zafałszowywania intencji autora - odbierać jego pozytywnym bohaterom (żona Karwackiego, jego córka, jej narzeczony Stawiński są nimi bez zastrzeżeń, sam Karwacki z małym tylko "giełdziarskim" obciążeniem) ich pozytywnego - w stosunku do pozostałej reszty - charakteru. Tym bardziej, że jeden z nich, Stawiński, jest, obiektywnie rzecz biorąc, takim istotnie, jest przedstawicielem naówczas postępowych - choć w ograniczonym sensie - sił społecznych. Ale co najmniej w tym samym stopniu ważna jest druga prawda: prawda naszego dzisiejszego stosunku do tych postaci. Inscenizator w swej realizacji winien dziś te postacie i ich świat oceniać zgodnie z prawdziwą i naukową interpretacją, jaką stosujemy do owego historycznego już okresu.

To złożone zadanie udało się krakowskim inscenizatorom (reżyser Jerzy Kaliszewski, scenograf Andrzej Stopka) nieomal bezbłędnie i bardzo interesująco. Wydaje mi się, że głównym, nadrzędnym założeniem koncepcyjnym był tu zamiar swoistego ironicznego "umarionetkowienia" przedstawionego świata, jakiejś jego teatralizacji, a więc uzyskania perspektywicznego dystansu do spraw i problemów tak rzekomo patetycznych i heroicznych. Widoczne to już było w rozwiązaniach scenograficznych. Dekoracje od początku narzucały widzowi trochę secesyjny, ze świadomą sztucznością teatralizowany obraz wydarzeń, czy to za pomocą nawarstwienia i spiętrzenia bufiastych kotar spiętych u góry jakąś groteskową klamrą (w II i V odsłonie), czy to przez swój bardzo konwencjonalnie wystylizowany charakter jak np. sypialnia panny Karwackiej w IV odsłonie, przypominająca - wraz z widokiem Wiednia i rzęsiście oświetlonego (w 60-tych latach?) Riesenradu za oknem - reklamę na pudełkach pomadek przedwojennej firmy E. Wedel, czy to wreszcie przez celowo dobraną silną akcentację rekwizytów (drabinka sznurowa rozwijana z namaszczeniem przez Kwockiego, marmurowy biust w gabinecie Goldschmida, przedstawiający zapewne samego bankiera z miną i gestem co najmniej Cezara itp.). Tę samą emfatyczność nastroju rozwijał reżyser dyskretnie, ale wyraźnie w ustawieniu sytuacji i postaci i w ten sposób nie odbiegając im całkowicie ich osobistej, prywatnej prawdy - pozwolił na nie spojrzeć również od zewnątrz satyryczne wartościującym okiem.

Aktorzy przeprowadzali tę linię reżyserską z pełną logiką, choć u niektórych z nich arcytrudność zadania wcielania "podanej prawdy" powodowała lekkie zmącenie rysunku psychologicznego postaci. Tak np. u Stanisława Zaczyka przeważał ton afirmatywny w stosunku do odtwarzanego przezeń Bolesława Stawińskiego. W początkową scenę rozwijania projektu osuszenia bagien wkładał np. Zaczyk jak gdyby zbyt wiele szczerego zapału, zdając się przekonywać nie tylko uczestników narady, ale i widzów przedstawienia o ideowej doniosłości projektowanego przedsiębiorstwa. (Na szczęście czujność reżysera zaopatrywała ową wzniosłość deklaracji młodego szlachcica ironicznym komentarzem w postaci Eihorna - Mariana Słodkowskiego - z ołówkiem i notatnikiem w dłoni; tę metodę komentowania stosował reżyser szczęśliwie częściej, np. przeciwstawiając w ostatniej odsłonie patetycznym manewrom Karwackiego z rewolwerem - nieruchomą ironię Goldschmida.) Ten sam Zaczyk jednak, aby wydobyć ową "drugą prawdę" postaci Stawińskiego przerzucał się już zbyt skrajnie w drugą ostateczność - jak w scenie, gdy podkreślał kabotyńskość swego dumnego "odchodzę", prężąc z egzaltacją tors i odrzucając w tył głowę "niby rasowy rumak" - jak powiedziałaby Magdalena Samozwaniec.

Spokojniej i konsekwentniej rysowały sylwetki pani i panny Karwackich - Celina Niedźwiecka i Aleksandra Karzyńska. Było w nich obu coś z kruchych porcelanowych figurynek i właśnie ten akcent był najtrafniejszy dla realizacji "marionetkowych" założeń przedstawienia. Ten sam efekt, ale trochę innym sposobem, osiągał Alfred Szymański, który jako Karwacki umiał swój patetyczny szeroki gest szlagoński rozwiązywać w stylu leciutko operetkowym. Ostatni członek tej rodziny, syn Władysław, nie znalazł szczęśliwego odtwórcy w Karolu Podgórskim, budującym rolę na jednostajnym, nieznośnie płaczliwym tonie.

Znacznie łatwiejsze zadanie do spełnienia mieli wykonawcy postaci, które już Narzymski osądzał zdecydowanie negatywnie i do których rozszyfrowania nie trzeba było szukać owego podwójnego klucza. Tu mieszczą się właśnie typowi przedstawiciele klasy szlacheckiej: Pieczeniarski, Przykulski, Drzymalski, których z niezawodną, dokumentarną wiernością odtworzyli Eugeniusz Solarski, Mieczysław Jabłoński i Ludwik Ruszkowski. Zwłaszcza Pieczeniarski jest (obok Lechickiego z "Ciężkich czasów") z pewnością jednym z najlepszych osiągnięć Solarskiego w ostatnim czasie. Z znakomitym umiarem, potrafił tu aktor dyscyplinując swój temperament stworzyć pełną, plastyczną sylwetkę, której realizm charakteru ujawnia się w najdrobniejszym geście i odruchu. Warto np. zwrócić uwagę na jego sposób trzymania i palenia papierosa w momencie, gdy ujawnia się ostateczny upadek Karwackich i triumf Goldschmida. Jest w tych gestach całe lokajstwo i tchórzostwo przedstawiciela gnijącej klasy. W podobnie autentycznych, realistycznych wymiarach komediowych utrzymała postać "matrony" Kwockiej - Janina Zielińska. Stefan Rydel jako jej syn nie był pozbawiony pewnej afektacji, ale w granicach prawdopodobieństwa psychologicznego. Barwna postać Eweliny (Jadwiga Baronówna) żyła krótkotrwałym, ale efektownym życiem scenicznego epizodu, jak jednodniowa jętka. Na osobną uwagę w przedstawieniu zasługuje ujęcie roli Goldschmida przez Eugeniusza Fuldego. Postać świetnie opracowana w stężałej masce i opanowanym geście, nie pozbawiona była odcienia demonizmu, trochę jakby rodem z szopki, co mieściło się w wspomnianych wyżej nadrzędnych założeniach całości przedstawienia. Po tej samej linii nieomal hoffmanowskiej groteski poprowadzili swoje rólki Władysław Neubelt (Hofrat) i Antoni Żuliński (Sekretarz). Rzadko widywani na krakowskich scenach Stanisława Zawiszanka i Jan Krzywdziak udowodnili, że zasłużyli już na "awans społeczny" z klasy pokojówek i służących.

[data publikacji artykułu nieznana]