Artykuły

Nie wiadomo, czy śmiać się, czy płakać. Artykuł Jacka Kopcińskiego, opublikowany w kulturalnym dodatku do Rzeczpospolitej i zatytułowany Król naprawdę jest nagi1, a poświęcony spektaklowi Krzysztofa Warlikowskiego Oczyszczeni2, w sposób straszliwy obnaża mroczną zawartość umysłu krytyka. Zdradzony przez miesięcznik Teatr, który niespodziewanie naczelnym piórem Janusza Majcherka po latach walk ogłosił akces do teatru Warlikowskiego, wylewa swoją złość na łososiowych stronach Plusa-Minusa. I, jak powiadam, obnaża się całkowicie. Oto stoi przed nami prawdziwy golas Jacek Kopciński i pozwala, jak w fantastycznym hollywoodzkim filmie, zajrzeć do wnętrza swojej głowy. Sytuacja bardzo niebezpieczna. Jeśli do tego dorzucić fakt, że tekst zdaje się pisany w furii i zaślepiony niechęcią, zaczyna się robić naprawdę groźnie.

Kopciński, nie wiadomo dlaczego, na przekór wszystkiemu wierzy w ludzką dobroć. Ludzie są dobrzy, szlachetni i mądrzy, przynajmniej większość z nich. Wobec takiego przekonania bohaterowie sztuk Sarah Kane i spektaklu Warlikowskiego to "wyjątkowe, niezmiernie rzadkie przypadki". Tej wiary w człowieka bardzo Kopcińskiemu zazdroszczę. Bez przerwy bowiem przekonuję się o tym, że to nie Kopciński, ale Warlikowski i Sarah Kane mają rację, podkreślając istnienie ciemnej strony ludzkiej osobowości i deklarując wolę jej zbadania. Postaci ze sztuk Sarah Kane to nie jest społeczny margines. Owszem, sytuacje ukazane w sztuce są ekstremalne, ale ten tekst jest jak Dżuma. Katalizuje i oczyszcza. Nie wierzę, że Jacek Kopciński, adiunkt w Instytucie Badań Literackich, nie rozumie, na czym polega metafora, i nie dostrzega poetyckiego sposobu budowania świata, do którego ucieka się pisarka. Pewnie nie chce tego widzieć, bo tak mu wygodniej. Traktuje poetycki tekst w skali jeden do jednego (zupełnie inaczej niż reżyser spektaklu!) i zasłania się przed nim wygodnym argumentem, że takie rzeczy zdarzają się "niezmiernie rzadko". Król Edyp też nie wierzył w przepowiednię, uznał ją za absurdalną i pewnie właśnie "niezmiernie rzadką".

Dalej Kopciński pisze już o tym, co sam zobaczył w teatrze, z czym trudno dyskutować albo się spierać. Problem tylko w tym, że Kopciński zobaczył rzeczy, których w Oczyszczonych nie ma. Na przykład: "Jest tylko to - powie jeden z bohaterów spektaklu, ostentacyjnie prezentując swój członek i równocześnie dotykając członka siedzącego obok kochanka". Jedno zdanie, a w nim całkiem obnażony golas aż dwa razy.

Po pierwsze, tekst "Jest tylko to" (w oryginale "There's only now") nie dotyczy członka. Nawiązuje do pierwszego dialogu homoseksualnych kochanków, w którym Rod nie chce przyjąć ofiarowywanej mu przez Carla miłości, a w końcu godzi się na nią, pod warunkiem że liczy się tylko teraz, ten jeden moment, w którym można powiedzieć "kocham". Już za chwilę to wyznanie nie obowiązuje. Po drugie, w przedstawieniu Warlikowskiego aktorzy w scenach miłosnych nie dotykają się. Widziałem spektakl kilka razy i ręczę, że Kopciński zobaczył coś, czego nie ma, co widocznie chciał zobaczyć. Zresztą widzenie na opak w ogóle determinuje jego odbiór przedstawienia Warlikowskiego. W innym miejscu pisze tak: "Jest taka scena w Oczyszczonych, kiedy przy naturalnie zapalonych na scenie światłach (jak do braw) aktorzy śmieją się z widzów. [...] Dzieje się tak dlatego, że zamienieni w sprośnych podglądaczy (i podsłuchiwaczy), zgwałceni słowem i obrazem, a zarazem niezgadzający się na proponowaną przez reżysera drogę empatii, zostajemy zdemaskowani jako winni cierpienia bohaterów dramatu". Otóż takiej sceny w spektaklu nie ma. Owszem, z pozoru wygląda ona tak, jak opisał ją Kopciński. Rzeczywiście, zapala się światło i aktorzy śmieją się, ale przecież nie z widzów! To jeden z promiennych momentów nadziei w tym przedstawieniu, radości, a nie wyśmiewania się z kogokolwiek. Znowu golas stoi przed nami trwożnie, zasłaniając drżącą dłonią przyrodzenie.

Jacek Kopciński uważa, że sztukę współczesną opanowała obsesja seksu, czego Oczyszczeni (i tekst, i spektakl) są znakomitą egzemplifikacją. A może to raczej Kopcińskiego opanowała obsesja, że sztukę współczesną opanowała obsesja seksu? Trudno bowiem na podstawie Oczyszczonych dojść do lansowanego przez niego poglądu, że "człowiek to wiązka popędów napędzających wchłaniające i wydalające ciało". Odwrotnie! Ani tu wiązki nie ma, ani popędów. Można by użyć wielu innych słów: pragnienie, miłość, tęsknota, samotność, odrzucenie, utrata, które stanowią motywacje bohaterów oczyszczonych. I nie seks, rozumiany przez Jacka Kopcińskiego bardzo wprost, po bigbrotherowsku, jako ochota "przelecenia" kogoś, stanowi temat sztuki Sarah Kane. To jest sztuka o miłości i ofierze, a nie o, przepraszam za słowo, pieprzeniu czy przelatywaniu. Jak wiele złej woli trzeba mieć, by tego nie dostrzec?

Dodajmy jeszcze, że mroki egzystencji, które od dawna penetruje Warlikowski, pełne są zła. Reżyser jednak nie ulega fascynacji złem (Kopciński pewnie powiedziałby, że zło Warlikowskiego kręci). Próbuje je bez przerwy poznać i próbuje go dotknąć, nie mając zresztą złudzeń, że uda się je opanować, obłaskawić czy pokonać. Proponuje widzowi trudną wędrówkę w głąb siebie, wolną od hipokryzji. Tak jest nie tylko w Oczyszczonych. Jeżeli się na taką wędrówkę odważymy, spotkamy w sobie Tinkera i sytuacje z Sarah Kane, napotkamy archetypy i symbole, które determinują naszą osobowość. Jacek Kopciński zajrzał do swego wnętrza i upewnił się, że jest jasne i czyste. Dlatego odrzucił mroczny pejzaż Oczyszczonych. Pozazdrościć.

Następny grom, jaki spada na Warlikowskiego, to zarzut przekroczenia granic teatru. Zaczyna się od aktorów, którzy "nie pokazują bohaterów - pokazują siebie". I znowu wpadunek, jak powiedziałaby bohaterka sztuki Kto się boi Virginii Woolf. Wywodzący się z teatru Krystiana Lupy nowy sposób gry jak najdalszy jest od bycia sobą. Sobą w każdym spektaklu jest na przykład Krystyna Janda, która nie tworzy postaci, lecz narzuca im swoją osobowość, więzi je w sobie. U Warlikowskiego aktorzy pracują tak, by jak najsilniej zbliżyć się do granej postaci, poznać jej motywacje, psychikę i charakter, a jednocześnie pozwalają postaci zakorzenić się w sobie. Oddają jej to, co najbardziej intymne i najpilniej strzeżone, pokonując własne granice wstydu. Tu nie może być mowy o hipokryzji, bo z niej płynie tylko mizdrzenie się do publiczności. Kopciński uważa, że to, co robi Stanisława Celińska grająca kobietę z peep show w scenie miłosnej (nie erotycznej!) z Tinkerem, to "obnażanie własnej cielesności w rytm porno deklamacji", czyli krótko mówiąc striptiz. Można i tak, tyle tylko że owo "obnażanie" jest dokonywaniem głębokiej transgresji, jest stawaniem się w pełni postacią, odmową złożoną Stanisławie Celińskiej przez Stanisławę Celińską na rzecz granej postaci.

Zarzut przekraczania granic teatru jest zarzutem piramidalnym. Trudno bowiem o przedstawienie z bardziej precyzyjnie pomyślaną formą, całkowicie sztuczną - w najlepszym tego słowa znaczeniu, odsyłającym do sztuki, a nie do sztuczności. Ciągłe balansowanie między kiczem a wzniosłością, komponowanie obrazów z największym pietyzmem, z odniesieniami do arcydzieł malarskich, budowanie muzycznej struktury tekstu, dźwięków i brzmień czy wreszcie całkowicie kontrolowane zachowania aktorów przy najwyższym diapazonie emocji - wszystko to są znamiona teatru wysoce wyrafinowanego, który nie ma zamiaru wykraczać poza granice teatralności, nie ma zamiaru przestać być sztuką i stać się, jak chciałby go widzieć Kopciński, ringiem, wybiegiem, areną. Inna sprawa, czym właściwie są "granice teatru", którędy przebiegają i na ile można zmieniać ich położenie czy poszerzać zasięg.

Kopciński zauważa wprawdzie łaskawie, że "Warlikowski nie przekracza granicy, poza którą zaczyna się porno klub, szalet czy jatka", zauważa też, że akty przemocy mają w spektaklu charakter umowny. Cóż z tego jednak, skoro zdanie dalej wpycha Warlikowskiemu dziecko w brzuch pisząc: "Nie przekracza więc [granicy], ale zbliża się do niej na tyle, że czujemy, iż w każdym momencie może się to stać. I na tym polega sedno tego procederu: wyreżyseruję ich tak, byście myśleli, że za chwilę to zrobią naprawdę, byście się tego bali i na to czekali jednocześnie. Byście o tym pomyśleli! Taki plan to świadomie zastawiona pułapka, tradycyjnie nazwana zgorszeniem, ale w dzisiejszych czasach nie wypada używać takiego słowa". I tu Kopciński wpada we własne sidła. Te wnyki zastawiła na niego jego własna wyobraźnia. Znowu golas, coraz bardziej żałosny i przerażający. Szanuję osobisty odbiór spektaklu i podziwiam graniczącą z ekshibicjonizmem odwagę Kopcińskiego w ujawnianiu własnych tabu i fantazmatów. Oczyszczeni bowiem od początku reżyserowani są tak, żebyśmy nie mieli nawet cienia obaw, że oglądane zdarzenia przekroczą ramy metafory, że wyprzęgną się z mocnego uchwytu symboliki i wizji poetyckiej. Warlikowski nie szantażuje widzów, nie tworzy żadnego zagrożenia, nie ciągnie do otoczonego przez gapiów człowieka, którego przejechał samochód. To Kopciński na własną rękę biegnie patrzeć na wypadek i ekscytuje się niezdrowo. Owszem, Oczyszczonych można się bać, ale nie dla tego, co dzieje się na scenie, ale tego, co odkrywa się w sobie. Rozumiem, że teksty Sarah Kane i spektakl Warlikowskiego mogą powodować reakcję odrzucenia. To ich wielka zaleta, że nie pozostawiają miejsca na obojętność i letnie uczucia. Szanuję bardzo tych, którzy mówią, że to nie ich świat, nie ich sposób myślenia, nie ich wyobraźnia. Nie mogę jednak zgodzić się na to, by deprecjonować tych, którzy spektakl Warlikowskiego uważają za wybitny i odnajdują w nim własny świat, nie żyjąc jednocześnie na marginesie społecznym. Nie mogę też zgodzić się na niemerytoryczne atakowanie artystycznej rangi tego przedsięwzięcia. Król jest nagi, jak chce Kopciński, i Warlikowski doskonale o tym wie. Dlatego robi taki teatr. A niektórzy, jak widać, wychodzą z niego zupełnie goli.

1. Rzeczpospolita, Plus-Minus z 9-10 marca 2002.

2. Koprodukcja Teatru Rozmaitości w Warszawie, Teatru Polskiego w Poznaniu, Teatru Współczesnego we Wrocławiu i Hebbel-Theater w Berlinie, premiera 15 grudnia 2001.