Artykuły

Po co reżyserowi dramaturg? Jedni mówią o zapewnianej przez dramaturga potrzebie poczucia bezpieczeństwa, "osadzenia", zakorzenienia, inni o potrzebie starcia, przeciwnika, z którym można w bezpieczny sposób zobaczyć swoją pracę - pisze Joanna Derkaczew w Notatniku Teatralnym.

Kumpel reżysera? Asystent od szperania w papierach? Ktoś na stałe czy raz? Powstanie polskich tandemów reżysersko-dramaturgicznych nie zostało zadekretowane w żadnym odgórnym planie centralnym. Nikogo nie wyciągano z łóżka w środku nocy, odczytując mu naprędce listę praw i kierując na "odcinek" dramaturgia. Nie było też uroczystości nadania, mianowania, oficjalnego zawarcia związku artystycznego.

Polskie pary teatralne schodziły się na dziko. Poza prawem i odgórną kontrolą. I nawet jeśli w praktyce funkcjonowały od lat - dopiero ostatnio dokonały coming outów.

Polska-Niemcy

W naszych teatrach nie było dotąd systemu, z którym stykał się już na wstępie każdy artysta pracujący na Zachodzie. Jan Klata, przygotowujący spektakle w Grazu ("Ryszard III" Williama Shakespeare'a), Düsseldorfie ("Shoot/Get Treasure/Repeat" Marka Ravenhilla), a w przyszłym sezonie mający pracować w Bochum nad "Ameryką" Franza Kafki, mówi: "Za granicą potrzebę dodania jeszcze jednego ogniwa do teatralnego łańcucha trawiennego rozpoznano już dawno, a funkcje dramaturga w teatrze zostały ściśle zdefiniowane. Wiadomo, że dramaturg bierze udział w każdym projekcie. Nie tylko wyszukuje tekst dla reżysera czy teatru, ale ma wpływ na obsadę i profil danej sceny. Dzięki temu w niemieckich teatrach nie istnieje zjawisko nazywane w Polce szlachetnym eklektyzmem, czyli kompletne niedookreślenie repertuarowe, wrzucanie w jedną przestrzeń rzeczy z różnych porządków. Cel - zadowolić wszystkich, skutek - bałagan i utrata widzów. W teatrach w Bochum i Düsseldorfie było oczywiste, że otwieranie rzeczywistości przez teatr to wspólne zadanie dyrektora i dramaturga. Odpowiedzialność jest wspólna, ale nierozmyta. Nie ma nieprzemyślanych decyzji. To precyzyjny, rozbudowany system".

Natalia Korczakowska (mająca za sobą asystentury i staże w teatrach berlińskich oraz współpracę z René Polleschem przy jego warszawskim "Ragazzo dell'Europa") opisuje go następująco: "Z Niemiec znam dwa modele rozumienia roli dramaturga. David Lindemann z Volksbühne na moje zachwyty dotyczące jego pracy odpowiadał, że jest ona w rzeczywistości straszliwie nudna - musi czytać olbrzymie ilości tekstów w sposób ściśle użytkowy. Najczęściej po prostu zbiera wszystko, co jest do znalezienia na dany temat, w Biblii, współczesnej prasie albo w dokumentach. Drugi model to naczelny dramaturg teatru, ktoś w rodzaju polskiego kierownika literackiego".

Według Klaty system niemiecki, nawet jeśli potencjalnie zdaje się prowadzić do biurokratycznej nadgorliwości, dawał ostatecznie duży komfort pracy i przynosił świetne efekty merytoryczne: "Przy realizacji "Shoot/Get Treasure/Repeat" wykonaliśmy z Christophem Lepschym ogromną pracę z tekstem. Sporo rzeczy trzeba było odrzucić, bo dotyczyły przede wszystkim zamachów w londyńskim metrze, bardziej niż rosnącej w całym zachodnim świecie paranoi. Czasem w tej selekcji byliśmy nawet wbrew Ravenhillowi. W Niemczech przygotowanie adaptacji to podstawowa kwestia, bardzo wcześnie zaczyna się nad tym praca. Z Christophem zaczęliśmy się spotykać, kiedy jeszcze byłem w czasie prób do "Trylogii" według Henryka Sienkiewicza w Starym Teatrze w Krakowie. Spełnił on także ważną rolę przy samej realizacji scenicznej, zwłaszcza przy montowaniu obsady. Gdy pracuje się w teatrze po raz pierwszy i nie zna dobrze zespołu, cenna jest obecność kogoś, kto wie więcej o tym, jak pracują konkretni aktorzy, czego można się po nich spodziewać".

Nie znaczy to, że w Polsce takiej pomocy nie sposób było pozyskać, a wszelka odpowiedzialność się rozmywała. Paweł Łysak: "Dawniej w każdym teatrze był kierownik literacki: silna osobowość, doradca pomagający dyrektorowi i reżyserom w doborze spektakli". Reżyser nie przypadkiem używa jednak czasu przeszłego. Z tym, że kierownicy literaccy "dawniej byli", a nie "są nadal", wiąże coraz częstsze decyzje twórców, by mieć kogoś "swojego", a nie liczyć na pomoc przydziałową. Łysak: "Potrzeba pracy z własnym dramaturgiem wynika dziś po pierwsze z faktu, że tych wielkich kierowników literackich być może już nie ma. Same teatry nie zapewniają wystarczającego oparcia. Oczywiście, reżyserując na różnych scenach, miewałem partnerów w dyrektorze artystycznym czy kierowniku literackim. Zawsze jednak był tam element dyskomfortu - bo jak można w pełni zdać się na pomoc osoby, która jest jednocześnie twoim zwierzchnikiem? Z którą być może znajdziesz się w jakimś momencie w konflikcie?".

A ponieważ sytuacja pogłębiała się latami, dramaturdzy istnieli, a może raczej "bywali" na długo przed przeszczepieniem z Niemiec samego "tytułu". Korczakowska: "Pierwszym dramaturgiem, choć wtedy nie myślałam o nim w ten sposób, był dla mnie Michał Bajer, autor tekstów, które reżyserowałam w Teatrze Narodowym i TR Warszawa. Zawsze miałam wrażenie, że jest pół kroku przede mną, ciągnie w górę". O doświadczeniu dramaturgicznym w pracy z niedramaturgami mówi też Łysak: "Zanim zacząłem pracować z moim pierwszym tytularnym dramaturgiem Łukaszem Chotkowskim, przez lata spotykałem się przy spektaklach z Pawłem Wodzińskim. Na afiszu przedstawiany on był jako scenograf, ale studiowaliśmy razem reżyserię i Paweł miał szersze - nie tylko plastyczne - spojrzenie, a rozmowa z nim o przestrzeni stawała się też zawsze rozmową o sensach i wymowie spektaklu. W dużej mierze spełniał więc rolę dramaturga. Na szerszą skalę w Polsce jako pierwszy sprawdził pewnie ten model Krzysztof Warlikowski - zaczął się otaczać swoją ekipą. Ludźmi o różnych temperamentach, zainteresowaniach, doświadczeniach, z którymi jednak świetnie się rozumie, którzy go inspirują i pokazują nowe horyzonty".

Potrzeby

Po co reżyserowi dramaturg? Jedni mówią o zapewnianej przez dramaturga potrzebie poczucia bezpieczeństwa, "osadzenia", zakorzenienia, inni o potrzebie starcia, przeciwnika, z którym można w bezpieczny sposób zobaczyć swoją pracę. Korczakowska: "W taką relację wpisana jest obietnica odciążenia, wsparcia. Że będzie można z kimś rozmawiać także o wątpliwościach. Że jest ten pierwszy widz, ktoś, w kim można znaleźć krytykę i potwierdzenie, zanim jeszcze przyjdą prawdziwi widzowie. Pamiętam, jak Jerzy Grzegorzewski na próbie do swojego ostatniego spektaklu co chwilę odwracał się do grupy ludzi siedzących za nim; mistrzom także potrzebne jest potwierdzenie. Zwłaszcza że praca w teatrze niesie często sytuacje zaskakujące, trudne, rozdzierające".

Reżyserka sprawdziła to na własnym przykładzie: "Poprosiłam Tomka Śpiewaka, żeby zaadaptował dla mnie "Pasażerkę" Zofii Posmysz. Pracował równolegle w Łodzi, ale był u mnie na próbach tak często, jak to było możliwe. Nie było lekko. Na wstępie wytrącono nam z rąk trop, który wydawał nam się w tekście najbardziej fascynujący. Planowaliśmy postawić na erotyczny związek między głównymi bohaterkami. Mieliśmy jednak spotkanie z autorką, która zadeklarowała, że jako pierwowzór jednej z postaci nie może się zgodzić na taką interpretację. Po tym poważnym rozczarowaniu okazało się jeszcze, że nie możemy wykorzystać w scenach chóru "Rozmów uchodźców" Bertolta Brechta, które były podstawą projektu. Prawa autorskie. Nie do przewalczenia. Tomek wspólnie z Anetą Cardet, dramaturgiem Wrocławskiego Teatru Współczesnego, stawali na głowie, żeby jakoś zrekompensować to wszystko, znaleźć dla chóru inny materiał etc. Jego pomoc była nieoceniona. Ale pozostało poczucie żalu i obcięcia skrzydeł na starcie".

Wielu reżyserów szuka w dramaturgu nie "intelektualnych sobowtórów", ale różnic, konfrontacji bądź wymiany. Wiktor Rubin: "O wszystkim myślę bardzo dialektycznie. Chociaż wychodzimy od tekstu, napisany tekst jest dla mnie mniej inspirujący od rozmowy o nim. Dopiero kiedy zaczynam kłócić się z kimś o tekst, nabiera on znaczeń. Dramaturg to ktoś, kto musi lubić konflikt. Nie chcę robić spektaklu takiego samego jak poprzedni, więc muszę go zanegować. Nie chcę wypracować moich stałych, sprawdzonych sposobów tworzenia teatru i przez lata opierać na nich modeli przedstawień. Chcę ryzykować. Szukać uśpionych we mnie rzeczywistości czy teatralnych światów, wyłaniać te teatralne przestworza, które są jeszcze niezagospodarowane żadnym znakiem, żadną mową, ma ze mną dramaturg. Jest on po to, żeby naruszać moje narracje, mój teatralny język. Zmiana języka nie wynika z chęci podążania za modą. Chodzi o to, by opisać świat w nieustającym ruchu, tę zmianę w zmianie. Naprawdę co rok, dwa widzę świat trochę inaczej. Dlatego dramaturg to ktoś, kto musi być czujny - czasem negując tekst, negując mój ostatni spektakl, wnosi swoją nową jakość na temat świata. Dramaturgiem nie może być ktoś, kto myśli tak samo jak ja. Inspirujące są podróże, ale pod warunkiem że jest to odwiedzanie miejsc nieznanych. Wydobyć z siebie wielość języków to zadania, które stawiam sobie i moim współpracownikom".

Jakie są inne powody? Klata: "Pracuję z dramaturgami, bo teatr nie jest dla mnie formą ilustrowania literatury". Łysak dodaje: "Poza tym teatr coraz bardziej się specjalizuje, coraz trudniej dotrzeć do widzów, skomunikować się z nimi, dramaturg staje się więc ważnym pośrednikiem".

Spotkania

Ciekawość, zapełnienie braku, dążenie do poczucia bezpieczeństwa, potrzeba partnera. O wyborze pracy z dramaturgiem decydowały najróżniejsze czynniki. W wielu wypadkach: przypadkowe spotkanie we właściwym miejscu i czasie. Klata: "Z Sebastianem Majewskim spotkaliśmy się, w momencie gdy debiutowałem. Szykowałem "Uśmiech grejpruta", nie miałem pieniędzy na scenografię. Wymyśliłem więc, że zrobię ją z ludzi. Sebastian miał wtedy we Wrocławiu swoją grupę (Scenę Witkacego), prowadził zajęcia, zwróciłem się więc do niego z propozycją współpracy. I tak zostało. Okazało się, że w pracy świetnie się uzupełniamy. Że on ma pewne cechy, których ja nie mam. Że nie zagłaskuje reżysera. Że potrafi być bardzo krytyczny. Że potrafi odpowiedzieć nie na moje pewne, pełne samozadowolenia tak. Jak trzeba, potrafi też nie ingerować. Jest mocną osobowością, a jednocześnie bywa uroczy, łagodny, tonizujący. To niezwykły ton intelektualisty z nutką wariackiej dezynwoltury, która tak się przydaje w pracy. Nie ma wdrukowanych lęków czy oporów przeciwko wypaczaniu literatury".

Korczakowska: "W Jeleniej Górze spotkałam się z pierwszym zawodowym dramaturgiem i to także było wspaniałe. Śpiewak był pierwszym widzem "Śmierci Człowieka-Wiewiórki" Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk. Przy "Elektrze" Eurypidesa pracowaliśmy już razem. Przyszłam na próby z gotowym projektem, co mogło pozornie skazywać Tomka na pozycję tylko obserwującego. Ale jego wrażliwość, zaangażowanie, wiedza i tak wpłynęły na kształt spektaklu. W Wałbrzychu przy "Nelly" według "Skrzywdzonych i poniżonych" Fiodora Dostojewskiego szliśmy już łeb w łeb".

W przypadku Remigiusza Brzyka i Śpiewaka do szczęśliwego zbiegu okoliczności, porozumienia i intelektualnej "chemii" dołożyły się dodatkowo wspólne doświadczenia walki o teatr i wspólna historia kombatancka: "We mnie wcześniej nigdy nie pojawiła się myśl: Chcę pracować z dramaturgiem, nagle pomyślałem: Chcę pracować ze Śpiewakiem" - opowiada Brzyk. - "Tomka poznałem w Powszechnym. Pracował z Wojtkiem Klemmem przy "Omyłce" według nowel Marii Konopnickiej i Bolesława Prusa, a później współtworzył profil Teatru Jeleniogórskiego. Robione przez niego opracowanie muzyczne do reżyserowanych przeze mnie "Okrutnych i czułych" Martina Crimpa w tym teatrze było pierwszym naszym spotkaniem zawodowym. Zaczęliśmy często gadać, poznawać się bliżej, namierzać się. Doszliśmy do wniosku, że mamy podobne potrzeby przyjrzenia się pewnym tematom w przestrzeni zwanej teatr. Uznaliśmy, że warto sprawdzić nasze intuicje w boju, we współpracy reżyser-dramaturg. Okoliczności sprzyjały. Zbigniew Brzoza zaprosił Łukasza Kosa i mnie do współtworzenia Teatru Nowego, a Tomek był po współpracy zarówno z Łukaszem, jak i ze mną, więc naturalnie dołączył do ekipy, która zaczęła wypracowywać nową twarz Teatru imienia Kazimierza Dejmka".

Traumy integrują. Często więc związki realizatorów stają się niezwykle bliskie. Maja Kleczewska: "W tym wszystkim sprawą niezbywalną wydaje się zwykła ludzka przyjaźń i porozumienie bez słów. Od dawna pracuję z Chotkowskim, właściwie nie pamiętam, jaka była praca bez niego. Nie zastanawiam się też, czy następny spektakl będziemy robili razem czy nie, bo jakoś jest to oczywiste, że tak. Wiem też, że pewnego dnia będzie tak zajęty swoimi projektami, że nie będzie miał dla mnie czasu. I taka jest naturalna kolej rzeczy".

Normalne wydaje się również krążenie dramaturgów pomiędzy różnymi reżyserami. Brzyk: "Jestem pewien, że Śpiewak z każdym reżyserem, z którym współpracuje, przyjmuje inną rolę w procesie twórczym, bo każdy reżyser ma inne zapotrzebowanie w pracy z dramaturgiem, a i Tomek z każdego spotkania wyciąga coś innego dla siebie".

Wymagania

Rodzaj zadań stawianych dramaturgowi zależy często od rodzaju projektu. Łysak określa swoje oczekiwania precyzyjnie: "Zapraszając później do konkretnych projektów Chotkowskiego czy Pawła Sztarbowskiego, zawsze miałem wobec nich sprecyzowane oczekiwania. Przy "Sprawie Dantona" Stanisławy Przybyszewskiej miałem już gotową adaptację, od Łukasza potrzebowałem więc konsultacji, jak trafić we wrażliwość młodszych widzów, jak uczynić ten tekst bardziej komunikatywnym. Dramaturg miał więc tu być pasem transmisyjnym, przekaźnikiem, moim rzecznikiem w spotkaniu z ludźmi młodszej generacji. Inaczej pracowaliśmy ze Sztarbowskim przy "V (F) ICD-10. Transformacjach". Nie było gotowego tekstu, był za to obecny przy pracy nad spektaklem autor, Artur Pałyga, który stopniowo, wedle lub wbrew naszych wskazówek donosił kolejne części. Paweł miał być więc czynnikiem równoważącym zapędy pisarskie autora. Wnosić do tekstu większą uniwersalność. Pośredniczyć w moich negocjacjach z Arturem. Jako reżyser wolę ten model podziału zadań niż takie absolutne sprzężenie, współautorstwo, przegadywanie z dramaturgiem każdego szczegółu". Rubin: "Nasze ja musi ciągle zawierać kompromis ze sobą, jako dość trwałą strukturą z ciągle zmieniającym się światem. Paradoksalnie ten kompromis jest nową jakością i zmianą zaproponowaną światu. Myślę, że gdzieś na granicy bólów i euforii pertraktowania siebie ze światem tworzą się nowe formy artystycznego wyrazu - dodaje Rubin. - W dramaturgu potrzebuję aktywnego partnera, który ma czujność i odwagę wyłapywania z rzeczywistości sytuacji bolesnych i drażliwych, wstydliwych, a nawet na pierwszy rzut oka żenujących. Musi być kimś, kto razem ze mną zanurza się w te ryzykowne przygody kosztem własnego poczucia bezpieczeństwa. Musi umieć razem ze mną ubierać te trudne tematy w formę komunikatu, który przekona czy otworzy dyskusję. Otworzyć dyskusję, uwrażliwić na pewne kwestie to dla mnie cel teatru, o wiele istotniejszy niż podobanie czy niepodobanie się".

Więcej niż tekst

Klata realizował z Majewskim zarówno projekty pionierskie, jak i bardziej ciążące w stronę klasyki. Specyficzne zadanie dramaturg miał oczywiście przy "Transferze!", gdzie nie chodziło o ociosanie gotowego materiału, lecz o przygotowanie tekstu od początku. Razem z Dunją Funke musieli od początku stworzyć nie tylko scenariusz, ale też narzędzia do budowania całego projektu. Klata: "Na początku mieliśmy przecież tylko pomysł, by zaprosić i wysłuchać świadków tamtych wydarzeń. Nie istniał plan, strategia dalszego działania. Nie wiedzieliśmy, co z tego wyniknie. Zaryzykowaliśmy. Zaryzykowała też oczywiście dyrektorka Wrocławskiego Teatru Współczesnego Krystyna Meissner, która nie przestała nam ufać, wiedząc nawet, że na tydzień przed premierą nie mamy jeszcze scenariusza. Tymczasem Sebastian i Dunja wysłuchiwali, spisywali, opracowywali. I to słuchanie było bolesne. Gwałty, śmierć, strach, ucieczki, przemoc. Konfrontowali się z traumą, absorbowali ją, w końcu musieli sami ją w sobie przepracować. Sebastian z dnia na dzień stawał się coraz bledszy, zwampirzony. Mocno to odreagowywał, śnił koszmary. Inaczej jest z tekstami, które istnieją w szerszym obiegu, są jakoś popkulturowo przetworzone. Przy "Sprawie Dantona" przyjęliśmy, że punktem odbicia nie będzie mało znany film, ale sam język i młodopolska maniera Przybyszewskiej. W "Trylogii" zderzaliśmy się już bardziej z obrazem kinowym. Pisaliśmy tekst pod konkretnych aktorów. Nie interesuje nas inkrustowanie oryginału innymi tekstami kultury, które miałyby oddawać nasze intencje. Nie pokazujemy raczej podszewki naszego myślenia, nie wkładamy w usta postaci testów, dublujących wymowę scenariusza. Chyba że miałoby to iść pod włos tekstu, a nie go doświetlać i dojaśniać. W "Ziemi obiecanej" Władysława Reymonta sporządziliśmy Listę lektur Mady Müller, takie inteligenckie the best off, literacką listę przebojów Marka Niedźwieckiego. Bawiliśmy się też pomysłem, by ze spektaklu na spektakl ten ranking zmieniać, by "Ulisses" przeskakiwał o oczko Dostojewskiego i tak dalej. Najczęściej jednak ciosamy, ciosamy, ciosamy".

Brzyk oprócz dramaturga znalazł jednak coś więcej: "Zawsze poszukiwałem teatru, który umożliwi mi pracę długofalową ze stałym zespołem aktorskim, jednak za każdym razem, z różnych powodów, musiałem pakować walizkę i przenosić się gdzieś indziej, musiałem zaczynać inwestycję od początku. Moje pierwsze spotkanie z dramaturgiem Śpiewakiem zbiegło się z momentem powstania szerszego składu: plastyka - Justyna Łagowska, taniec - Iza Chlewińska, dźwięki - Jacek Grudzień, słowa - Śpiewak. Po zakończeniu pracy nad "Brygadą szlifierza Karhana" według Vaška Kani w Teatrze Nowym w Łodzi, która była dla mnie bardzo twórczym doświadczeniem, zapragnąłem w tym samym kwintecie zająć się kolejnymi tematami. Z Tomkiem nazwaliśmy ten projekt zderzeniem z potrzebą zrozumienia, przez melancholię i zacierający się ślad PRL-u, współistnienia Polaków i Żydów oraz katolicyzmu. Czyli spojrzenie na trzy Duchy-Upiory współczesnej Polski. Taka nasza o współczesnej Rzeczypospolitej trylogia. Po PRL-u zajęliśmy się tematem polsko-żydowskim. Zaczęliśmy od przefiltrowania naszych obserwacji przez Nie-Boską komedię i teksty Marii Janion, ściśle wiążąc temat z historią Nowego, w którym po wojnie swoją siedzibę miał Teatr Żydowski. Ponieważ jednak, niedawno odwołany w referendum, prezydent Jerzy Kropiwnicki wyrzucił Brzozę, straciliśmy miejsce. Pozostał jazzujący band, który wpływa na siebie, potrafi improwizować, inspirować się wzajemnie. Po spotkaniu w jednym czasie Justyny, Izy, Tomka i Jacka, artystów, którzy czerpią moc ze wspólnego flow, odkryłem, że to jest mój zespół, to jest mój teatr w podróży".

O potrzebie inspiracji i tworzenia zespołu mówi również Korczakowska: "Decyduję się na pracę z dramaturgami, ponieważ ciągle jestem ciekawa możliwości zawartych w strukturze teatru i zawsze chcę wykorzystać każdą szansę zgromadzenia przy sobie inspirujących ludzi. Dramaturdzy są potrzebni w teatrze współczesnym, który ma alternatywną wizję tekstu, gdzie powszechne stało się komponowanie, adaptowanie, zaczynanie pracy bez dramatu, od improwizacji. W tej metodzie tkwi chyba źródło nowoczesnej dramaturgii". W nieco szerszej perspektywie opisuje tę metodę również Rubin: "Powołanie nowego modelu świata z tej wielości języków nie zawsze się udaje, ale sama próba bywa czasem fascynująca. Lubię, gdy ja i dramaturg napędzamy się nawzajem realnym światem, a ten rozpędzony świat napędza nasz teatr. Uwrażliwiamy się na wielość perspektyw i możliwości działania".

W praktyce

Jak to wygląda technicznie? Kleczewska: "Rozmowy z dramaturgiem są jak rozmowy z samym sobą, tylko na głos. Wyobrażanie sobie spektaklu, fantazjowanie, oglądanie filmów, zdjęć, czytanie tych samych książek; wszystko się przenika - wspólna praca nad scenariuszem, pomysły na rozwiązania scen. Czasem się nie zgadzamy. Rzadko. Pokazuję mu scenę i patrzę często, jak on ją ogląda - po minie już widzę, czy mu się podoba czy nie. Dramaturg jest energetycznym akuszerem przedstawienia, jego obecność, czujność, nieustanna praca nad scenariuszem, wieczorne podsumowania dnia prób - to wszystko sprawia, że staje się współtwórcą spektaklu. Ale to jest możliwe tylko z kimś szalenie dyskretnym, wrażliwym i oddanym".

Rubin: "Dotychczas miałem przyjemność pracy z trójką dramaturgów: Bartoszem Frąckowiakiem, Piotrem Rudzkim i Jolantą Janiczak. Praca z dramaturgiem jest w moim przypadku zawsze dwuetapowa, najpierw nad powstaniem scenariusza i później już nad samą realizacją przedstawienia. Technicznie wygląda to tak, że rozmawiamy, oglądamy zdjęcia, filmy, podrzucamy sobie wzajemnie teksty, odgrywamy przed sobą sceny, słuchamy muzyki, idziemy - razem lub osobno - popatrzeć na ludzi w mieście lub na wsi; czasem komuś uda się zrobić fotografię, nagrać filmik wideo, wysłać link do strony w Internecie. Praca nad scenariuszem to znajdowanie tematów, kontekstu, wektorów, znaczenia, napięcia dla poszczególnych scen. Czasem nowych tekstów spoza kanonu, żeby zderzyć, zaburzyć, obrazić. W pracy nad scenariuszem zazwyczaj wyłania się myśl, która napędza pracę z aktorem. Używam tu świadomie słowa scenariusz, który jest zawsze inny od tekstu wyjściowego. Dlatego nasze prace oznaczamy słowami: według, na podstawie, na motywach - raczej dla wskazania na kontekst rozważań niż na ambicję wystawienia czyjegoś tekstu. W relacji reżyser-dramaturg ktoś pierwszy podnosi komuś ciśnienie krwi. Następnie starasz się odwdzięczyć, czekając na rewanż. Gdy ciśnienie jest już dostatecznie wysokie, powstają najlepsze myśli i pomysły. Tak wygląda konstruowanie scenariusza. Próby na scenie to sytuacja dialektyczna na linii aktorzy-reżyser. Nie umiem dzielić się tą relacją z dramaturgiem, uważam to za niemożliwe, nie umiem tak podzielić uwagi, tak myśleć. Na tym etapie pracy z dramaturgiem rozmawiamy głównie po próbie, ewentualnie w czasie przerw. Prawie nigdy w trakcie prób".

Często dramaturg ma szanse odkryć coś, co otworzy reżyserowi nową sferę skojarzeń. Brzyk: "Zrobiliśmy "Brygadę szlifierza Karhana" i zaczęliśmy rozmawiać o "Nie-Boskiej" komedii, tekstach Janion i żydowskiej przeszłości Nowego. Łódź padła. Temat jednak w nas pozostał. Przypomniało mi się, że na Dolnym Śląsku, skąd pochodzę, jest scena o podobnej historii jak ta w Łodzi - Scena Kameralna Teatru Polskiego we Wrocławiu, gdzie do 1968 roku istniał Dolnośląski Teatr Żydowski. Krzysztof Mieszkowski bez zwłoki przygarnął projekt. Przed rozpoczęciem prób siedziałem miesiąc u Tomka w Warszawie. Czytaliśmy, rozmawialiśmy i pojawił się temat Berka Joselewicza. Żyda, pułkownika polskiej armii, mocno wypartej, wymazanej postaci, wspólnej polsko-żydowskiej historii, która - tak nam się zaczęło układać - daje możliwość zajęcia się ideą między innymi Tadeusza Kościuszki, Adama Mickiewicza, Joachima Lelewela, ideą Polski wielokulturowej. Trudno w kilku słowach opisywać, w jaki sposób pomysł Berka Joselewicza nam się urodził, więcej w tego rodzaju pracy jazzowania niż związków przyczynowo-skutkowych, więcej nie wiem niż wiem. Pamiętam, choć oczywiście niedokładnie, jedno ze zdań Śpiewaka: Ciebie i mnie mniej kręci opowiadanie o antysemityzmie, a właściwie wcale nie kręci, za to kręci nas historia Berka, która się wydarzyła, a jakby się wcale nie wydarzyła, historia, powiedzmy, dobrej, polsko-żydowskiej tradycji. Wzięliśmy więc za punkt wyjścia tekst Zenona Parviego, a nie Zygmunta Krasińskiego. Tomek już w trakcie prób przyniósł inne teksty, na przykład odezwy Kościuszki i Joselewicza do Żydów, które wkładamy w schematyczną rymowankę Parviego, ale w pracy ze Śpiewakiem nie jest to dla mnie sprawa najważniejsza, te nowe zdania do wypowiedzenia oczywiście są niezbędne, ale niekluczowe. Niedługo premiera i coraz częściej rozmawiamy o postaci Adama Ponińskiego, syna targowiczanina, który został oskarżony o zdradę pod Maciejowicami i którego obciążono odpowiedzialnością za klęskę całej insurekcji kościuszkowskiej. Dziś część historyków twierdzi, że nie chodziło o żadną zdradę. Zawiódł geniusz naczelnika, bo Poniński nie dostał w porę rozkazów. Ale współczesnym łatwiej było krzyczeć: Zdrada!, niż podważać autorytet wodza. I tak ta dziwnie współczesna postać najpierw pół życia usiłowała oczyścić nazwisko, jako bohaterski generał zatrzeć pamięć o ojcu i Targowicy, a drugie pół udowadniać, że sam nie jest zdrajcą. Poniński skończył w szpitalu dla nerwowo chorych. I nagle te ostatnio prowadzone z Tomkiem rozmowy uruchamiają nowy temat w przedstawieniu, dają nowe punkty spojrzenia. Intuicyjnie odklejamy się nieco od tytułowego bohatera, tak jakbyśmy unikali pułapki filosemityzmu. Pracujemy nad zatartą pamięcią, dokumentami, odezwami, nad dziś niewiele mówiącymi, a kiedyś wielkimi nazwiskami. Tworzymy w tej pracy taki alternatywny, pozytywny IPN, uczestniczymy w wymyślonym przez nas projekcie badawczym, dla którego pytania o pamięć są ciekawsze niż nieomylne tezy, które zazwyczaj nie mają nic wspólnego z prawdą".

Ważna nieobecność

O negatywnych stronach bezwarunkowej solidarności mówi Korczakowska: "W ideale dramaturg to ktoś, z kim zaczyna się pracę od samego początku - od wyboru lub adaptacji tekstu. Ktoś, z kim można rozmawiać o najbardziej subtelnych elementach całości, kto inspiruje i bywa partnerem w podejmowaniu najtrudniejszych decyzji. Wnosi w projekt swoje doświadczenie teatralne, literackie i życiowe. Z drugiej strony istnieje zagrożenie, że tak ścisła współpraca może uśpić krytyczne myślenie. Z bliskiej odległości często trudno złapać dystans do tego, co powstaje, spojrzeć ostro na wspólne dziecko, może być to w efekcie rozmycie odpowiedzialności". Ważny jest więc moment oddechu od dramaturga: "Na razie pracuję z różnymi ludźmi, obecnie zaczynam projekt z Majewskim. Uważam, że zmiany są twórcze dla obu stron. Ktoś idzie w świat i wraca z czymś. Nie wpada się we wzajemną adorację pozbawioną krytyki. Przy "Solaris" według Stanisława Lema bardzo ważne były dla mnie rozmowy z Kasią Warnke, Marcinem Cecką i Jackiem Dukajem, ale ostatecznie zdecydowałam się nie mieć przy sobie dramaturga w ścisłym znaczeniu. Miałam potrzebę odpocząć, znów wziąć pełną odpowiedzialność za spektakl. To czasem dobrze robi. Jak w żeglarstwie. Wiesz tak naprawdę, że żywioły można opanować tylko wtedy, kiedy sam trzymasz rękę na sterze. To najskuteczniejsza obrona przed wątpliwościami".

Na razie jednak, mimo indywidualnych ucieczek i naturalnych transferów, reżysersko-dramaturgiczny węzeł się zacieśnia. Również poza sceną. Powstałe 30 listopada 2009 roku Forum Obywatelskie Teatru Współczesnego tworzą młodzi reżyserzy i dramaturdzy, których wspólna idea teatru wyszła poza teatr. W manifeście FOTW czytamy, iż "impulsem do stworzenia Forum było powszechne wśród reżyserów i dramaturgów tego pokolenia rozpoznanie, że obecna polityka teatralna państwa nie pozwala na nawiązanie istotnego kontaktu z widzem przez twórców młodego pokolenia, ponieważ (poza nielicznymi wyjątkami) nie istnieją instytucje, które by ich głos reprezentowały".

Na zdjęciu: "Trylogia", reżyseria: Jan Klata, dramaturg: Sebastian Majewski, Stary Teatr, Kraków 2009 r.