Artykuły

"Wszystko dobre, co się dobrze kończy" w reż. Tadeusza Bradeckiego w Teatrze Śląskim w Katowicach. Pisze Aneta Głowacka w Teatrze.

Dramaty Shakespeare'a wstawia się w najróżniejsze estetyczne i interpretacyjne ramy, stale udowadniając, że sprawdzają się jako medium mówienia o świecie w tonie zarówno serio, jak i buffo, a Shakespeare odnajduje się niemal w każdej epoce i konwencji, przed każdą publicznością i - co nie mniej ważne - ciągle dobrze wygląda na teatralnym afiszu. Wydaje się, że błędne przekonanie o nieskończonej rozciągliwości i elastyczności tej dramaturgii legło u podstaw pomysłu wystawienia komedii "Wszystko dobre, co się dobrze kończy" w Teatrze Śląskim.

Tadeusz Bradecki kierował się chyba ciężarem gatunkowym dramatu, który przeniesiony na scenę miałby - tak jak w zeszłym sezonie "Poskromienie złośnicy"-wypełnić w repertuarze miejsce dotychczas zarezerwowane dla angielskich fars, uwielbianych przez publiczność i przynoszących największy dochód. Pomysł tyleż szlachetny, co naiwny i przede wszystkim artystycznie nieudany. Mogę sobie wyobrazić, że dobrze zmontowana i zagrana farsa byłaby mimo wszystko bardziej interesująca niż interpretacyjnie spłaszczona, nudna realizacja komedii Shakespeare'a. Dowcip, który miał być motorem przedstawienia, ugrzązł w połowie drogi, bowiem akurat ta sztuka ma w sobie mniej farsowego potencjału, jest za to bardziej sarkastyczna. Tyle że gorzki humor Shakespeare'a nie wpisał się w koncepcję reżysera. Rubaszne frazy, nie skontrapunktowane opowieścią mającą swój sens, tempo i dramaturgię, zamieniły "Wszystko dobre..." w festiwal podwórkowego humoru, co jakiś czas wybudzającego z letargu przysypiającą publiczność.

Nie chcę być niesprawiedliwie złośliwa, ale trudno w katowickiej realizacji znaleźć cokolwiek, co broniłoby koncepcji Bradeckiego. Pomysł dyrektora artystycznego śląskiego teatru budzi irytację tym bardziej, że Shakespeare'a "na goło i wesoło" zaproponował już w zeszłym sezonie, moim zdaniem z marnym skutkiem artystycznym. W jego "Poskromieniu złośnicy" nie przekonał mnie ani Petruchio w stroju Elvisa, ani Bianka przywiązywana przez siostrę do dystrybutora paliw, ani włoskie skuterki wjeżdżające na scenę, przeboje z San Remo, ożywione puta, sztuczne rośliny, ani tym bardziej makieta Krzywej Wieży w Pizie. Zamiast zabawnej, inteligentnie zrobionej komedii (chociaż po inscenizacji Warlikowskiego trudno zapomnieć o subwersywnym, mało komediowym potencjale tej sztuki) powstała powierzchowna i przewidywalna realizacja Shakespeare'a.

Korzystając z zeszłorocznego patentu, w którym znaki na scenie często dublują wypowiadane słowa, aktorzy rysują postaci grubą kreską, a stale reprodukowane stereotypy, pozbawione jakiegokolwiek komentarza, budują przestrzeń pustych znaczeń. Reżyser, rezygnując z możliwości, jakie daje scena w zetknięciu z dramatem, szczelnie pozamykał miejsca, w których mogłyby zrodzić się niejednoznaczności, i wykluczył pytania wykraczające poza gatunkowy horyzont farsy. Unieruchomił tym samym aktorów w farsowym graniu, chociaż obserwując zmagania Violetty Smolińskiej w roli Hrabiny Rousillonu, szamoczącej się między typowością, melodramatem a psychologicznym uwiarygodnieniem postaci, widać, że aktorka chciała wydostać się ze schematu, który redukował możliwości interpretacyjne jej roli. Trudność zakotwiczenia postaci w narzuconej konwencji można było dostrzec właściwie u wszystkich aktorów.

Z zadaniem łatwiej radzili sobie ci, których postaci z mniejszym oporem poddawały się uproszczeniom. I tak Parolles Andrzeja Warcaby wpisał się w schemat tchórzliwego żołnierza-samochwała, a Król Francji Adama Baumanna okazał się ucieleśnieniem głupoty i pychy w kostiumie międzywojennego oficjela. Jednak już Bertram Michała Rolnickiego jako niepokorny młodzian, za wszelką cenę próbujący przeciąć łączącą go z matką pępowinę, a świeżo poślubioną żonę ukarać zamianą małżeńskiego łoża na wyprawę wojenną, przekonywał zaledwie przez kilka pierwszych minut spektaklu. Niedojrzały chłopiec jako hulaka używający życia był już niewiarygodny. Może przydałaby mu się jakaś rysa na charakterze, która dodatkowo pozwoliłaby zrozumieć, dlaczego tak bardzo brzydził się Heleny, chociaż pociągały go inne kobiety? W dzisiejszych czasach opowieść o niskim pochodzeniu bohaterki to mało satysfakcjonujący argument.

Zupełnie pogubiona w tym, kogo, jak i po co ma grać była Agnieszka Radzikowska. Jej koturnowa Helena w duchu romantycznych heroin nie tylko była wyobcowana ze świata, w którym funkcjonowała postać (chociaż to można jakoś uzasadnić), ale też mijała się z przyjętą przez reżysera konwencją. Jak na farsę aktorka grała zbyt sztywno, jak na teatr dramatyczny - mało wiarygodnie i schematycznie. Nie dowiedzieliśmy się, dlaczego (jeśli w ogóle) Helena kochała Bertrama, bo nic się w istocie między nimi nie wydarzyło. Nie wiemy także, dlaczego z taką determinacją dążyła do związania się z nim na dobre i złe, gotowa skorzystać z interesownej pomocy Króla, ruszyć w ślad za ukochanym do Florencji, a później zastosować łóżkowy fortel. Zagadką pozostaje również, dlaczego mężczyźni bali się jej jak ognia, mimo jej niskiego pochodzenia i stale eksponowanej szlachetności. Wreszcie, jak to się stało, że ta dumna dziewczyna zgodziła się uleczyć Króla, zadowalając go seksualnie? Bo przecież już po ich pierwszym spotkaniu nie ma wątpliwości, że taka właśnie będzie metoda terapii.

Konsekwentnie upraszczając Shakespeare'a, ale w zgodzie z wybranym gatunkowym drogowskazem, Bradecki tematem spektaklu uczynił cielesność i seksualność sprowadzoną do refleksji na temat dolnych partii ciała.

Toteż w gestach i słowach postaci często pojawiają się erotyczne aluzje, zgodnie ze stale eksploatowaną maksymą, że seks rządzi światem. Król, wyprawiając Panów Francuskich na wojnę, przestrzega ich przed florenckimi dziewczynami, które rzeczywiście tylko czekają na dźwięk wojskowych werbli kojarzących się z obietnicą cielesnej rozkoszy. Rozterki związane z utratą dziewictwa, a także możliwością manipulacji mężczyzną, oraz bezwzględny upór w osiągnięciu tego celu to właściwie jedyna pewna wiedza o wewnętrznym świecie Heleny. Nic dziwnego, że dramatyczna scena, w której Bertram brutalnie odrzuca Helenę, nie budzi żadnych emocji.

Bradecki z wytrwałością wartą lepszej sprawy schlebia pospolitym gustom, prezentując świat prosty, łatwy i radosny. W tym teatrze nie trzeba się wiele natrudzić, nie sposób zgubić się w labiryncie znaczeń. Kiedy akcja dzieje się w Paryżu, na horyzoncie sceny wiszą rysunki modelek i szkice w stylu Degasa, król mówi "merde", a jego nadejście zapowiadają dźwięki hitu Edith "Piaf Padam, padam". Francja to "Marsylianka", zaś Włochy to dumnie ustawiona na scenie atrapa "Dawida" Michała Anioła i suszące się na sznurach pranie. Pomysły Bradeckiego rażą oczywistością, chociaż są czytelne - z wyjątkiem finałowej sceny pierwszej części zbudowanej w zupełnie innej estetyce, jakby reżyser wplótł do spektaklu fragment innego przedstawienia. Na wieść o opuszczeniu Heleny przez Bertrama aktorzy opuszczają role i w konwencji teatrów studenckich z lat osiemdziesiątych odśpiewują fragment Pawłowego Listu do Rzymian do muzyki Stanisława Radwana. Trudno dociec, czym się kierował reżyser, wprowadzając to muzyczne intermedium, zwłaszcza że do pomysłu w drugiej części spektaklu już nie wraca. Być może w tym fragmencie tkwi przesłanie, o które cały czas się dopraszam i którego niestety nie zrozumiałam.

W ekonomii, żeby poszerzyć rynek dystrybucji, dla mniej wymagających konsumentów wprowadza się tańszy produkt, którego nazwa tylko sugeruje pokrewieństwo z artykułem lepszej jakości. Przenosząc strategię "No-Brand Product" na teatralne podwórko, Bradecki tworzy teatr pod ambitnym szyldem, ale dla mniej ambitnego widza, który chętnie pośmieje się z prostackich żartów. To dość niebezpieczna strategia, nawet jeśli reżyser jest przekonany, że tego oczekują widzowie. W końcu teatr ma taką publiczność, na jaką sobie zasłuży, a widz, który poczuje się niedoceniony, nie przyjdzie drugi raz. W kontekście utyskiwań na śląską publiczność, że najchętniej spędza czas na festynach przy piwie i kiełbasie, stosowanie strategii produktu czekoladopodobnego może okazać się zawodne.

Aneta Głowacka - doktorantka w Instytucie Nauk o Kulturze na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Śląskiego; publikuje w "Opcjach".