Artykuły

Od czasu, kiedy w foyer wiedeńskiego MQ [Dzielnicy Muzealnej] przypadkowo spotkałem pewnego eksperta z Warszawy, a ten na dzień dobry zapytał, czy przed jego przyjazdem na festiwal były jakieś skandale, wiem, że i ten aspekt teatralnej rzeczywistości należy do katalogu zagadnień, jakie obowiązują w festiwalowym reportażu. W tym roku obejrzeliśmy co prawda wiele arcyciekawych przedstawień, ale skandale nie były nam dane - Jan Niedziela recenzuje w Teatrze Wiener Festwochen (14 maja - 20 czerwca).

Warto chyba jednak wspomnieć o chwili szczerości, na jaką pozwolił sobie od dłuższego już czasu walczący z rakiem Christoph Schlingensief. Wyznając w swoim spektaklu Via Intolleranza II, że choroba nowotworowa otworzyła mu oczy, publicznie nawymyślał dyrektorowi naczelnemu festiwalu Lucowi Bondy'emu oraz dorocznemu gościowi Frankowi Castorfowi. Stwierdził, że obaj przykleili się do dyrektorskich stołków, zamawiają u siebie po znajomości inscenizacje, a Bondy jest przyjaźnie nastawiony do ludzi tylko w swoich spektaklach, bo prywatnie nie potrafi się nawet odkłonić. Schorowany reżyser przyznał w końcu, że sam jest nie mniej zepsuty niż Luc i Frank. Wypowiedź ta jest o tyle ciekawa, że w prasie austriackiej coraz częściej pojawiają się krytyczne głosy dotyczące dyrektorskiego triumwiratu kierującego Wiener Festwochen. Ponieważ niemal cały program wypełnił w tym roku teatr dramatyczny, za którego dobór odpowiedzialna jest dramaturg Stefanie Carp, pytano, jaki zatem sens ma stanowisko naczelnego dyrektora, i czy zorganizowanie trzech produkcji teatru muzycznego wymaga trzeciego dyrektorskiego stołka.

Tegoroczne wiedeńskie Dionizje - trwające niemal sześć tygodni - rozpisane były napięćdziesiąt produkcji (dwieście przedstawień) z dwudziestu pięciu krajów. Przy takiej obfitości niemożliwy jest właściwie dobór programu według jednolitych kryteriów tematycznych - tak, by wedle oczekiwań prasy można było wyodrębnić jakąś wyraźną linię dyskursu. Stefanie Carp wyznała, że układając program, unikała jako tematu kryzysu. Przeciwnie, w tym roku postawiła na energię protestu i siłę utopii. Festiwalowym mottem stało się zatem krótkie pytanie: "Wszystko inaczej?".

Moskwa Castorfa

W sto pięćdziesiąte urodziny autora Wioeniowego sadu: dyrekcjaFestiwalu Czechowowskiego, poszukując reżysera, który byłby w stanie uczynić nowy krok w dziejach recepcji wielkiego klasyka, premierę na otwarcie powierzyła sześćdziesięcioletniemu Castorfowi. I była to dobra decyzja dla Moskwy, Berlina i Wiednia, bo w czterogodzinnym spektaklu obejrzeliśmy Czechowa, jakiego nie było od czasu "Wujaszka Wani" Percevala i "Trzech sióstr" Kriegenburga.

Castorf na swój czechowowski chrzest też wybrał "Trzy siostry", ale skrzyżował je z "Chłopami" - mniej znanym opowiadaniem autora z 1897 roku, a spektakl zatytułował "Do Moskwy! Do Moskwy!". Dramaturgiczny koncept okazał się nad wyraz płodny, tym bardziej, że Chopi tworzą poniekąd wektor przeciwny do "Trzech sióstr."

Bohater opowiadania Nikołaj po stracie pracy lokaja w jednym z najlepszych moskiewskich hoteli, schorowany i bez grosza, wraz z rodziną wyjeżdża z miasta. Niebawem umrze w rodzinnej wiosce, ale jego żona i córka postanowią jeszcze raz szukać szczęścia w stolicy. Tej ostatniej Moskwa nie będzie miała do zaoferowania nic poza prostytucją - tak przynajmniej chciał Czechow we fragmentach, które ostatecznie nie weszły do tekstu, a na które powołuje się Castorf. W spektaklu na próżno szukać więc melancholii i sentymentalizmu.

Zestawiając oba utwory, Castorf stworzył fascynujący obraz przedrewolucyjnej Rosji. Zamiast salonu Prozorowów scenograf Bert Neumann zbudował w prawej połowie sceny drewniany taras, na który trzeba wspiąć się po kilkunastu schodkach, a z lewej umieścił rusztowanie chłopskiej chaty. Sportretowana przez Castorfa klasa wyższa żyje myślami o przeszłości albo marzeniami o przyszłości, a jedynie chłopi z opowiadania wiedzą, czym jest teraźniejszość. W którymś momencie padnie nawet cytat z Heinera Müllera, że podstawą stalinowskiej perwersji był fakt, iż Marks i Engels wyłączyli z rewolucji lumpenproletariat. Przedstawienie wolne jest jednak od jakiegokolwiek "nawisu" ideologicznego. Castorf bardzo starannie wypracował jego komediowe elementy. Boki zrywać, kiedy Andrzej z wózkiem Bobusia telepie się po schodach, pod górę i na dół, jakby to był jakiś wyścig. Innym razem, kiedy ktoś z widowni skieruje się ku wyjściu, Andrzej szybko podbiegnie, też pchając wózek, by przekonać widza do pozostania.

Centrum przedstawienia i jego największym atutem jest Natalia (świetna Kathrin Angerer). W pierwszej scenie w stroju ludowym, niepewna i zahukana, chwilę później już jako mężatka zgodzi się - mimo początkowego oporu - na stosunek analny, oglądany na wideo (filmowany gdzieś zza kulis). W finale, w czerwonej czapce z lisa i czerwonym wdzianku, stanie się wieszczką rewolucji. Kiedy wyrzuci już wszystkich domowników, każe sobie wnieść tron, na którym dumnie się usadowi. Mąż w swetrze w kratkę, wyraźnie nawiązującym do kostiumu Arlekina, stanie obok. I ledwo któraś ze stojących na dole sióstr położy rękę na poręczy, Natalia z wyraźną pretensją w głosie poprosi szwagierkę, by cofnęła rękę z "jej" tarasu. Brutalne pod względem moralnym zachowania mają jednak w sobie tyle Castorfowskiej autoironii, że widownia wybucha śmiechem. Właśnie te końcowe sceny uderzają szczególną siłą: ubrane na czarno siostry mówią o sensie pracy i cierpienia niczym makbetowskie wiedźmy. Cały ten słynny pasaż zabrzmi jak jedna wielka groźba, przy której jednak nie sposób przynajmniej się nie uśmiechnąć. A Natalia Kathrin Angerer -zwyciężczyni w domu Prozorowów i w wiedeńskim teatrze - schodząc ze sceny pewnym krokiem decydentki, zapowie, że jeszcze tu kiedyś powróci. Dumna, rozbawiona, pełna autoironii i flirtująca z publicznością, ogłosi, że kiedy wróci, wszyscy będziemy smażyć się w piekle. Tak, puenty zawsze były mocną stroną teatru Castorfa!

I jeszcze mała dygresja: w Castorfowej koncepcji Natalia - chyba tylko poza pierwszą sceną - artykułuje się jedynie poprzez mocny krzyk. Po wiedeńskiej premierze struny głosowe Kathrin Angerer były tak nadwerężone, że lekarz zabronił jej udziału w kolejnych przedstawieniach. Cóż było robić, przed drugim spektaklem Castorf wyszedł na proscenium i przeprosił widzów za niedyspozycję aktorki, która, by nie odwoływać spektakli, będzie musiała używać mikrofonu. Obiecał jednocześnie, że w ramach rekompensaty czeka nas kilka miłych niespodzianek.

I tak na przykład Czebutykin (Bernhard Schütz) dziwił się, że Natalii nie ma w domu, że ciągle znika, że ciągle jest niedysponowana (śmiech na widowni sugerowany podwójną niedyspozycją, bo w tej inscenizacji Natalia na pewno ma romans z Protopopowem, a co za tym idzie, jej małżonek w łóżku nie może liczyć na wiele). Pod koniec zapachniało "Tangiem" Mrożka: Czebutykin, który już wcześniej uplasował się na tronie Natalii, by wygłaszać swoje rymowane żarciki, bez słowa zniknie, kiedy powróci właścicielka. W samym finale, gdy Natalia już zagrozi swoim powrotem, żołnierz poda jej ramię, pytając, czy może jej towarzyszyć... do lekarza.

Badania terenowe

Reżyserskiego tercetu Rimini Protokoll, specjalizującego się w teatrze dokumentalnym, nie trzeba polskiemu czytelnikowi przedstawiać. Są bez wątpienia prekursorami teatru, jaki Jan Klata pokazał w "Transferze!": w scenicznej analizie danego wycinka rzeczywistości każą wystąpić nie zawodowym aktorom, lecz amatorom - faktycznym reprezentantom określonego środowiska.

Tym razem, stawiając sobie za cel zanalizowanie stolicy Austrii jako miejskiej społeczności, zaprosili do spektaklu "100 Prozent Wien"- setkę wiedeńczyków wszelkiej maści, od niemowlaka na rękach matki do siwiutkiego staruszka. I tak powstał jeden z najciekawszych, najbardziej zabawnych i oryginalnych spektakli tegorocznego festiwalu. I trzeba przyznać, że sukces w dużej mierze zawdzięczamy dramaturgii. Na początku, przy dźwiękach znanej każdemu wiedeńczykowi melodii z filmu "Trzeci człowiek" Orsona Wellesa, na proscenium wychodzi młody mężczyzna i opowiada, że z zawodu jest statystykiem, a każdy z nas zna tę sytuację, kiedy melduje się u niego urząd statystyczny. Przytacza kilka anegdot o swojej pracy, czasem kuriozalnych: jeśli na przykład któraś z osób przewidzianych do badania zmarła, ale w tygodniu, kiedy je przeprowadzano, jeszcze żyła, to do udzielenia odpowiedzi zobowiązani są krewni (sic!). Statystyk powie też, że zaprosił do spektaklu przyjaciela pochodzącego z Grecji, tenże wyjdzie z lewej kulisy, stanie obok znajomego, przedstawi się w kilku zdaniach i powie, kogo z kolei on przyprowadził. I tak rząd wiedeńczyków ustawiających się na brzegu obrotówki, w wyniku tej łańcuchowej reakcji, zacznie się coraz bardziej wydłużać.

Jest w tej scenie niesamowita lekkość, oczywistość, piękno. Na naszych oczach łączą się poszczególne ogniwa demograficznego łańcucha, konkretne biografie mieszkańców konkretnych wiedeńskich dzielnic: elegancka pani w średnim wieku powie na przykład, że przyprowadziła wnuczkę swego sąsiada, przy czym miła dziewczynka okaże się Azjatką. W tym prologu będzie okazja poznania wszystkich uczestników, tym bardziej, że każdy przyniósł jakiś charakterystyczny dla siebie przedmiot, który w kolejnych scenach ma widzowi pomóc go rozpoznać. Owszem, co poniektórzy przynieśli miotłę, wałek kuchenny, klucze, ale były też: zdjęcie rentgenowskie, Biblia Marcina Lutra, figurka Buddy.

Inscenizacja ta stanowi poniekąd teatralną ilustrację rocznika statystycznego, ale Rimini Protokoll zamieniła matematyczne słupki w bardzo atrakcyjne rozwiązania teatralne. Scena zostanie podzielona na przykład na część "tak" i "nie". To poszczególni uczestnicy będą zadawali konkretne pytania, na przykład kto jest członkiem jakiejś partii politycznej. W tle umieszczone zostało wielkie koło, na którym emitowana jest akcja na obrotówce tak, że widzowie mają okazję obejrzeć całość z lotu ptaka. W jednej z początkowych scen będziemy mieli okazję obserwować życie wiedeńczyków w ciągu całej doby. Przy ruchomej obrotówce ktoś będzie wymieniał kolejne godziny, a uczestnicy zwykłą gestykulacją pokażą czynności, jakie wykonują o tej porze. Okaże się, że kiedy pewna kobieta karmi piersią swoje dziecko, inna tańczy. A kiedy Wiedeń kładzie się do snu, na obrotówce zostaje coraz mniej stojących osób. Kiedy zaś ostatnie nocne marki o czwartej nad ranem kładą się spać, inni wstają do pracy. I nieprawda, że wiedeńczyk niczego się z tego spektaklu nie dowie o swoim mieście - siedzący za mną młodzi ludzie byli bardzo zdumieni, że ktoś wstaje o tak wczesnej porze.

Znacznie słabiej wypadł drugi "terenowy" spektakl - "Nienawidzę" Volkera Schmidta (znanego w Polsce przede wszystkim jako autor dramatu "Rowerzyści") - zagrany na terytorium nieczynnej elektrowni na obrzeżach Wiednia, zrealizowany na kanwie francuskiego filmu "La Haine" Mathieu Kassovitza.

Choć spektakl grano z dala od centrum, po drugiej stronie Dunaju, zbiórka widzów odbyła się obok siedziby Musikvereinu, skąd co roku pierwszego stycznia oglądamy Koncert Noworoczny. Chodziło o to, by wsiąść do eleganckich autobusów i turystycznym szlakiem obok Opery, Burgu, Uniwersytetu przejechać pół pięknego i bogatego Wiednia, a wysiąść w "dzielnicy nędzy". Kiedy dojechaliśmy przed teren elektrowni, do autobusu wpadło trzech zamaskowanych wyrostków, wykrzykując, że jesteśmy ich zakładnikami. Po wyjściu z autobusów zostaliśmy podzieleni na trzy grupy, a każdą z nich przydzielono do innego "przestępcy". Ja trafiłem do Afrykańczyka, z zawodu boksera: opowiadał, jak przyjechał do Europy na turniej i postanowił tu zostać, o pracy na czarno, o fikcyjnym małżeństwie. Dumny David zaprowadził nas do swojego studia bokserskiego, ale kiedy tam weszliśmy, okazało się, że dorobek jego życia spłonął. Realizatorom nie udało się niestety przełożyć ciekawego konceptu na przekonującą akcję sceniczną. Zamierzona przez nich symultaniczność scen co chwila się załamywała. Spektakl rozpadł się na osobne pokazy, a w kolejne miejsca akcji prowadzili nas bileterzy Grzechem byłoby nie wspomnieć o świetnym spektaklu estońskiej trupy NO99 -Jak się nieżyjącemu zającowi objaśnia obrazy".

Tytuł odwołuje się do słynnej akcji Josepha Beuysa z 1966 roku, w której niemiecki malarz, znany jako propagator hasła, że każdy człowiek to artysta, chodził po pewnej düsseldorfskiej galerii z martwym zającem na ramieniu, objaśniając mu sztukę. W kontekście przywiezionej z Tallina inscenizacji historyczna już scena nabiera dodatkowych znaczeń, bowiem okazuje się, że estońska minister kultury ma na nazwisko Zając. W improwizowanych i odgrywanych według scenariusza scenkach spektakl porusza takie problemy, jak proces twórczy, eksperyment w sztuce, finansowanie kultury. Pani minister występująca w stroju ludowym chętnie wspiera imprezy sportowe, tudzież te o charakterze patriotycznym.

Świetna jest scena, kiedy minister Zając wygłasza to samo pełne sloganów przemówienie, raz na imprezie kulturalnej, raz na sportowej. W finale, kiedy zabraknie dotacji, aktorzy zaczną pakować swój dobytek do jednego wielkiego tobołka. Utrzymana w pastelowych kolorach scena czerpie siłę właśnie z estetycznego wyrafinowania. Nie ma tu skarg, nie ma łez, choć nie ma się też gdzie podziać: wielki pakunek konturami przypominający statek będzie musiał zawisnąć pod sufitem. Jakaż to piękna metafora...

Na koniec przypomnijmy jeszcze o bardzo dobrym przyjęciu Starego Teatru z Krakowa. Już w pierwszym dniu festiwalu Roland Pohl głosił na łamach austriackiego dziennika "Der Standard", że Lupowa "Factory 2" [na zdjęciu] będzie kulminacyjnym punktem tegorocznych Festwochen.

I nawet jeśli ostateczne prasowe podsumowania niekoniecznie potwierdziły tę tezę, Stary Teatr w większości zebrał bardzo dobre recenzje. Christine Düssel z "Süddeutsche Zeitung" uznała na przykład za wydarzenie "mistrzostwo, z jakim Krystian Lupa obsługuje tę Warholową maszynerię, tworząc przy tym poza aporiami i długościami, piękno, smutek i momenty szczęścia".

***

Jan Niedziela - teatrolog, dziennikarz; mieszka w Wiedniu.