Artykuły

Krzysztofa Zarębskiego, pioniera i jednego z najważniejszych przedstawicieli polskiego performansu, zaprezentowały pod koniec minionego roku dwie książki: monografia autorstwa Krzysztofa Piotrowskiego "Krzysztof Zarębski". "Erotematy słabnącego Erosa" oraz głośna praca Łukasza Rondudy "Sztuka polska lat 70. Awangarda". O ile studium Piotrowskiego ma wartość solidnej, świetnie zdokumentowanej i zilustrowanej monografii twórczości Zarębskiego (koncentrującej się przede wszystkim na okresie sprzed wyjazdu artysty do Nowego Jorku w 1981 roku), o tyle szkic Rondudy, poza walorami interpretacyjnymi, ma także wartość symboliczną: Zarębski umieszczony tu został w gronie artystów decydujących o kształcie i wartości polskiej neoawangardy lat siedemdziesiątych.

Zarówno Piotrowski, jak i Ronduda podkreślają charakterystyczną dla Zarębskiego cechę: wchodzenie we współpracę w innymi artystami. Plastykami, performerami, muzykami, reżyserami teatralnymi. Szczególnie silna, wielowymiarowa, długotrwała i ważna dla obydwu artystów była współpraca Zarębskiego z Helmutem Kajzarem. Spotkanie performera i reżysera teatralnego prowadziło do nowej, intrygującej dystrybucji sensów i estetyk w ramach obydwu dyscyplin.

trawa w szufladzie stołu w szufladzie teatru

Pierwsza wspólna praca Zarębskiego i Kajzara to przedstawienie "Rycerz Andrzej" według sztuki Kajzara (Teatr Studio w Warszawie, premiera 29 grudnia 1974). W programie Zarębski pojawia się nie jako scenograf, ale autor "fetyszy i akcji plastycznych". Wspomina, że Kaj-zar nie oczekiwał od niego wykonania tradycyjnych zadań scenografa, dał mu całkowitą wolność działania1.

Aby dojść do malarni teatru, która w "Rycerzu Andrzeju" służy za teren gry, trzeba przemierzyć labirynt wąskich schodów i krętych korytarzy: po drodze mijaliśmy tam pobielane skrzynki z zieloną trawą (w jednej z nich leży bochenek chleba), metalową rynienkę z kawałem surowego mięsa, łazienkowe kurki, przymocowane do podłogi paskami żółtej taśmy. Miejscami u stropu zwisa folia plastikowa wypełniona wodą. [...] [W sali teatralnej] powtarza się ten sam materiał: folia plastikowa, sztuczna i żywa trawa, woda - ale w innych nieco formach. W centralnym punkcie sali, otoczonej z czterech stron widownią, ustawiono długi biały stół z ruchomą klapą pośrodku. [...] Nad stołem wiszą słoiki z wodą, pływającymi rybkami i zielenią, jaką hoduje się w akwariach. W dwóch przeciwległych punktach sali znajdują się jeszcze dwa przezroczyste (też z folii) graniastosłupy. przymocowane do sufitu. W jednym z nich przez cały czas przedstawienia harcuje żwawy chomik. W drugim uwięziony jest przez pewien czas. niczym muzealny eksponat, jeden z aktorów2.

Jak zauważyła recenzentka, kompozycje Zarębskiego "mogłyby być pokazane w każdej galerii sztuki współczesnej"3. Znajdujemy tu obiekty, które Zarębski często wykorzystywał w swoich akcjach, w ulubionych przez niego nieoczekiwanych, surrealistycznych kombinacjach. W przedstawienie włączony został pokaz slajdów: scenicznemu wykładowi o łowieniu towarzyszyły projekcje fotografii z rozmaitych akcji Zarębskiego, przedstawiających, na przykład, nagą kobietę z linką fluorescencyjną przebiegającą między piersiami, albo nogi lekkoatletki Aurelii Penton. Na podobnej zasadzie w przedstawienie włączone zostały całe sekwencje przeniesione z performansów Zarębskiego: aktorka (Ewa Pokas) leży na podłodze, na jej ciele rozsypywany jest suchy pigment, który po chwili inna aktorka (Wanda Lothe-Stanisławska) wciąga rurą odkurzacza. Albo "meta-akupunktura": na nagich plecach aktora (Jerzy Matałowski) położone są plasterki marchwi: pozostali aktorzy, nabijają plasterki na igły, delikatnie, aby nie dotknąć ciała.

"Tworząc układy i obiekty, zestawiam dwie struktury: przedmioty wytworzone przez człowieka z cząstką przyrody (żywą rośliną). [...] Próby te mają na celu wzbogacenie codziennych przedmiotów, zwrócenie na nie uwagi, zbliżenie ich do człowieka w celu wywołania refleksji, wybiegającej daleko poza materialność tego przedmiotu, obejmującej całe środowisko zewnętrzne"4 - mówił o swojej metodzie Zarębski. Zastosowane w "Rycerzu Andrzeju" zderzenia różnych materii przebiegały po linii żywe/martwe, prawdziwe/sztuczne, wewnętrzne/ zewnętrzne. Słychać w tym echo sztuki Kajzara, utrzymanej w onirycznej, groteskowej poetyce opowieści o wchodzeniu w dorosłość: rycerz Andrzej, poddany tresurze konwencji i formy, uczy się odróżniać kłamstwo od prawdy, by osiągnąć samodzielność. Istotniejsze wydaje się jednak rozpoznawanie granicy konwencji i sztuczności samego teatru. "Staramy się utrafić w ton teatralnej gry, zabawy, nieskrępowanej wyobraźni" - wyjaśniał Kajzar w wywiadzie udzielonym przed premierą. "Fetysze i akcje plastyczne Krzysztofa Zarębskiego pomagają nam omijać tradycyjne rozwiązania inscenizacyjne"5. W esejach Kajzara odnajdujemy interesujący opis tych operacji:

...Tu jest miejsce i pora, aby przypomnieć spór o trawę i żywe rybki. Józef Szajna: Sztuczna trawa jest równie dobra jak prawdziwa, a mniej z nią kłopotu.

Krzysztof Zarębski: Ale my potrzebujemy w szufladzie trawkę.

Szajna: Zwiędnie i kto będzie za nią odpowiedzialny?

Krzysztof Zarębski: Można zasiać w drugiej szufladzie. Ona szybko rośnie, można podlewać.

Szajna: Przecież sztuczna trawa wygląda lepiej. W świetle nie poznać, a na scenie nie widać.

Krzysztof Zarębski: Widać. To jest jak z członkiem. Najlepszy gumowy gorszy od najgorszego żywego.

Krzysztof Zarębski i Ja: Ważne jest, żeby trawa żyła, żeby powstała wyraźna granica między martwym i żywym. Żeby można było dotknąć. Powstaje nowa "strefa kontaktu". Powstaje teatr między trawą a maską. Albo osmoza, czyli przenikanie. Topnieje lód. Cząstki skóry rycerza Andrzeja przechodzą do cienko pokrojonej marchewki i na odwrót, ci, co będą jedli marchewkę, będą jedli Andrzeja naprawdę. Jak kanibale. Albo ten kontakt między bandażem, mięsem, gwoździem a sztuczną różą. Na tacy siostra, matka będzie niosła nagą lalkę. Kto chce, to zobaczy tajemnicę życia teatru. O takie delikatne fetysze muszą się rozbić zaślepione konwencje. To przecież ciekawe: patrzeć, jak rośnie trawa w szufladzie stołu w szufladzie teatru, jak wdziera się życie i czekać, kiedy TA TRAWA POKRYJE RUINY RZYMU.6

Niewielu krytyków podzielało tę opinię. "[Na scenie oglądamy] wielkie rzeczy przemieszanie, to znaczy sztukę, cyrk i wychowanie fizyczne"7 - komentował jeden z recenzentów. Inny oprawę Zarębskiego nazywał "udziwnioną" i nie mającą "wiele wspólnego z samą sztuką"8. Teatr Studio prowadzony przez Szajnę miał opinię eksperymentatorskiego, niedawno otwarta scena malarnia miała być przestrzenią teatralnych poszukiwań; jednak spektakl Kajzara-Zarębskiego zdecydowanie przekroczył akceptowane granice. Najostrzejszy atak przypuścił kryjący się za inicjałami W.P. recenzent "Barw". Odnosząc się do przytoczonego w programie fragmentu wywiadu z Kajzarem, w którym reżyser wzywa ludzi teatru i widzów do szczerości i wzajemnego szacunku, recenzent pisał: "skoro człowieku wypiąłeś się na kogoś, nie wmawiaj przynajmniej, że to z szacunku i nie oczekuj szacunku za ten gest. [...] jeśli się narobi pod cudze drzwi, to już zupełnie nie wypada pukać i prosić o papier toaletowy"9. Kilku krytyków wzięło spektakl w obronę, między innymi Grzegorz Sinko, który w długim eseju drobiazgowo rozszyfrowywał literackie odniesienia dramatu. Sam jednak na końcu stwierdził, że twórcy spektaklu nie panowali nad "splotem systemów znakowych teatru współczesnego"10. Garść pozytywnych recenzji nie przybliża nas do zrozumienia czy ogarnięcia spektaklu, a wyrażona w nich ocena nie jest poparta rzetelnym uzasadnieniem.

Nie można wykluczyć, że spektakl był rzeczywiście mało czytelny, a współpraca reżysera i performera doprowadziła tu nie tyle do "osmozy" dyscyplin, ile do gwałtownego zderzenia, którego konsekwencją było rozsadzenie granic przedstawienia teatralnego. Propozycje Zarębskiego pozostawały miejscami w dalekim, bardzo subtelnym związku z tym, co działo się na scenie. Decydowało tutaj wspólne przekonanie o głębokim pokrewieństwie myślenia i działania obydwu artystów - niekoniecznie łatwym do zauważenia dla obserwatora.

O doskonałej "osmozie" teatru i performansu można mówić w przypadku innego wspólnego przedsięwzięcia Kajzara i Zarębskiego, wrocławskiego przedstawienia "Villa dei misteri" (Teatr Współczesny, 1979). Podpatrzona na wrocławskich ulicach, przygotowana przez Zarębskiego instalacja przedstawiająca uliczne rozkopy, stanowiła scenograficzną ramę spektaklu, która odbierała scenicznej akcji dosłowność, nadawała jej nową gęstość, temperaturę i znaczenia". Strategia spotkania performansu i teatru zastosowana w "Rycerzu Andrzeju" jest dużo mniej wyrafinowana, ale właśnie z tego powodu niezwykle ekscytująca: Kajzar po prostu "wpuścił" do teatru Zarębskiego z całym dobrodziejstwem inwentarza, z gotowymi, wypracowanymi niezależnie i na zewnątrz pomysłami, doprowadzając do ich swobodnej kolizji z teatralnymi konwencjami.

zobaczyć - sprawdzić - przemyśleć - i wrócić

Warto podkreślić fakt, że "scenografia" Zarębskiego wylewała się poza salę teatralną, na korytarze prowadzące do malarni. Tam, poza sceną, zaczynał się teatr. Ten zabieg powtarza się w innych pracach Kajzara/Zarębskiego, na przykład we wrocławskim spektaklu Trzema krzyżykami (Teatr Współczesny, 1977), gdzie we foyer umieszczona była rzeźba-instalacja Zarębskiego, przedstawiająca szynę kolejową z zamontowanymi wzdłuż dwiema czerwonymi jarzeniówkami (ilustracja powracającego w sztuce Kajzara wykrzyknika: "lała się krew"). Dwa lata później, podczas prób do warszawskiego przedstawienia "Trzema krzyżykami" (Teatr Mały, 1979), ich ostatniego wspólnego przedsięwzięcia na scenie teatru instytucjonalnego. Zarębski i Kajzar zorganizowali akcję przed budynkiem teatru. We foyer teatru znalazły się zdjęcia aktorów w prywatnych ubraniach, którzy przechadzali się ulicami Warszawy. Współpraca Kajzara z Zarębskim wyraźnie pchała tego pierwszego poza budynek teatru.

W ten sposób Kajzar kroczył po śladach Zarębskiego, który wcześniej porzucił malarstwo na rzecz performansu. W tekście zamieszczonym w ulotce reklamującej akcję "Kwiaty" z 1971 roku możemy uchwycić ten ważny moment: "Nie lubię specjalizacji. Twórczość ograniczona do jednego gatunku nie może istnieć. Akt artystyczny jest godniejszy uwagi niż jego rezultat. Akcja, która miała tu miejsce, była moim malarstwem dziejącym się poza płótnem, wzbogaconym o trzeci wymiar. Szukam porozumienia z ludźmi, więc muszę z nimi przebywać"12. Porzucając malarstwo na rzecz performansu, Zarębski szedł za głosem wewnętrznym, ale towarzyszyła temu także refleksja nad kondycją współczesnej sztuki: "Sztuka aktualna zbliża się do rzeczywistości. Proces ten jest tak dynamiczny, że zaczyna obejmować swym zasięgiem całą rzeczywistość. Daje to artyście dużą swobodę i powoduje coraz większą różnorodność sztuki"'3. Uderzająca jest zbieżność refleksji Zarębskiego z obserwacjami Kajzara:

Teatr w świecie rozlał się, zawarł się w dziwnej formie teatru-rzeki. Rodzi się w różnych miejscach, w różnych miejscach się pojawia. Teatr lat siedemdziesiątych to teatr nieokiełznany. Wybiera sobie różne, zupełnie nieoczekiwane miejsca: kościoły, ulice, domy towarowe, hale sportowe. Barokowe pudełko sceny jest pogrzebane. Poza tym telewizja, największy happening, jaki można sobie wyobrazić: teatr wchodzi do naszego mieszkania i mówi do nas przez telefon. [...] teatr jako instytucja w takiej formie, w jakiej ją zastaliśmy, staje się coraz bardziej anachroniczny, coraz bardziej denerwujący.14

Dla obydwu twórców współpraca oznaczała możliwość przekraczania reguł wypracowanych w ramach pojedynczych dyscyplin. Istotny jest antyinstytucjonalny charakter tych poszukiwań. W akcjach Zarębskiego w roli modelek występowały jego znajome, kochanki: swoje filmy kręcił w prywatnym mieszkaniu i na własny użytek. W Strefach kontaktu (1975-76) szczególny jest montaż zderzający - w ułożonych na przemian obrazach - intymne obrzędy erotyczne wewnątrz mieszkania ze zdjęciami z warszawskich ulic. Ładunek krytyczny takiego ujęcia jest wielokierunkowy: tkwi także w manifestacji modelu twórczości, która zaciera granice pomiędzy prywatnym i publicznym, nie czyni różnicy pomiędzy sztuką w galerii i sztuką w zaciszu mieszkania, pomiędzy tym, co nazwalibyśmy działaniem amatorskim, a aktem artystycznym. Ten aspekt sztuki Zarębskiego, nawet jeśli nie poddany konceptualizacji, wpisuje się w antyinstytucjonalne tendencje neoawangardy lat siedemdziesiątych.

W wielu przypadkach pierwszym impulsem były powody bardziej prozaiczne niż motywacje artystyczne, w szczególności szczelność oficjalnego obiegu sztuki, która zmuszała do poszukiwania alternatywnych dróg kreacji. Tak było po części także w przypadku Kajzara, który po okresie pierwszych sukcesów, szybko stracił przychylność krytyki (i dyrektorów teatrów). "Spostrzegłem, że w okresach, w których mi wzbroniono teatru, kiedy muszę czekać, nie wyrzekam się teatru, że stale w nim biorę udział"15 - pisał. Kajzar wychodził z teatru - nie zawsze na własne życzenie - wychodził poza obręb teatru-instytucji i tym samym porzucał związany z nim zespół wyobrażeń, konwencji i ograniczeń. Wracając, tylnymi drzwiami wprowadzał w jego obręb obce elementy. "Powiedziałbym tak: kiedyś wyszedłem z teatru, aby zobaczyć - sprawdzić -przemyśleć - i wrócić"16 - mówił. Eksponowanie prywatności aktorów, odrzucenie kunsztu artystycznego i rygoru akademickiego profesjonalizmu, zacieranie granicy pomiędzy kreacją pojedynczą a zbiorową, pomiędzy kreacją artystyczną a rzeczywistością, postrzeganie aktu artystycznego jako procesu dokonującego się "tu i teraz" - oto antyinstytucjonalne aspekty decydujące o specyfice teatralnego myślenia Kajzara.

"Nie jest moim celem pisanie, ani reżyserowanie - ale inspirowanie i tworzenie pewnych zdarzeń teatralnych"17 - podkreślał Kajzar w przywołanej rozmowie udzielonej przed premierą "Rycerza Andrzeja". Poszukiwania teatralnej zdarzeniowości prowadził częściowo na własny rachunek, częściowo wspólnie z Zarębskim. O ile wspomniana wrocławska "Villa dei misteri" stanowi artystyczne zwieńczenie ich współpracy w teatrze instytucjonalnym - o tyle zrealizowany w latach 1979-1981 w Polsce i w Niemczech cykl akcji pod szyldem "Samoobrona" pozwala prześledzić ich wspólną przygodę poza budynkiem teatralnym.

nogi do kolan wymazane błotem

Pierwsza odsłona "Samoobrony" miała miejsce jeszcze w teatrze, w Nowej Prochowni (1979). Kolejne warianty artyści pokazali podczas Międzynarodowych Warsztatów Teatralnych w niemieckim Scheersbergu (październik 1979 i styczeń 1980), w Kunstlerhaus Bethanien w Berlinie (2-5 kwietnia 1981) i w galerii BWA "Awangarda" we Wrocławiu (5-8 maja 1981). Zwieńczeniem ostatniego wydarzenia był jednorazowy pokaz we wrocławskim Teatrze Współczesnym (co można uznać za symboliczny powrót Kajzara do teatru).

Zachowało się krótkie świadectwo pierwszej "Samoobrony" autorstwa Szymona Bojko:

Niedawno w Starej Prochowni oglądałem spektakl-próbę z fragmentów nie wystawionej sztuki Kajzara "Samoobrona". Autor, kierując osobiście widowiskiem, pokazał luźne obrazy zaczerpnięte z "performance" Zarębskiego, nałożone na jego teksty. Była to smakowita uczta dla zmysłów i dla intelektu. Wśród wielu scen jedna silnie wbiła mi się w pamięć. Oto obnażona postać męska. Nogi do kolan wymazane błotem, kontrastują z wdziękiem młodego ciała. Stoi on w błotnistej kupie. Dwie dziewczyny zawijają go w kolorowy koc. Dużo przygotowanej piany, którą publiczność pokrywa postać aktora. Czyni to w jakimś obrzędowym skupieniu. Przez cały czas rozlega się czytanie tekstu poetyckiego Kajzara. Było coś magicznego w tym zdarzeniu - moment wzniosły i wzruszający prostotą teatralnego symbolu.18

Opisana powyżej akcja z modelem stojącym w błocie i "opakowywanym" pianą powraca w kolejnych wersjach "Samoobrony". Projekt miał określone przez obydwu artystów ramy. w których - w różnych wariantach - powracały te same zdarzenia. W berlińskiej "Samoobronie" w roli działającego wystąpił sam Zarębski. Obok zdarzenia z pianą pojawiają się tu między innymi: "meta-akupunktura" na oczach i ciele modelki czy stymulowanie dźwiękiem (w szczelnie owijającym głowę modela bandażu Zarębski wycina szczelinę, z której wydobywa ucho: następnie częściowo zamrożony w bryle lodu flet podłącza rurką do ucha modela i gra: "zamrożone" dźwięki są słyszalne tylko dla modela). Tekst "Samoobrony" dobiegał z głośników czytany przez Otto Sandera - było to nagrane w tym samym roku dla stacji SFB słuchowisko. Zarębski niekiedy przerywał działania, by pozwolić wybrzmieć tekstowi; kiedy indziej pigmentami malował abstrakcyjne smugi na wyłożonej folią podłodze galerii.

Podczas wersji wrocławskiej (najlepiej udokumentowanej fotograficznie19) Zarębski - wymieniony w ulotce jako autor "instalacji i akcji" - był nieobecny; wydarzenia inscenizował sam Kajzar. Uczestnikami byli aktorzy Teatru Współczesnego i znajomi artystów, którzy wykonywali działania, poddawali się im i czytali tekst "Samoobrony". Na zdjęciach widzimy między innymi: Zygmunta Baumana pokrywanego pianą; Andrzeja Makowieckiego następującego na szybkę z wypisanym cytatem z "Samoobrony"; Elżbietę Golińską zanurzającą rękę w wiadro wypełnione błotem; Teresę Sawicką i Jolantę Lothe-Kajzar siedzące przy ścianie z listkami nałożonymi na powieki. Na zdjęciach z ostatniego dnia akcji w teatrze powracają warianty tych samych zdarzeń i kolejne: półnagi Bauman siedzący przy stoliku pokrytym błotem wyciąga z niego kartki papieru i czyta zapisany na nich tekst. Golińską prasuje równocześnie koszulę i kartki papieru, odczytując zapisany na nich tekst. Kajzar miał witać przybyłych widzów uściskiem dłoni, w której trzymał ukrytą kostkę lodu.

Autorem większości działań w ramach "Samoobrony" był Zarębski: ich prawykonania miały miejsce podczas jego performansów. "Krzysztof Zarębski od wielu lat wymyśla zestawy i urządza pokazy, w których kontaktują się ze sobą ludzie i rzeczy. Ale [...] nie tyle o symboliczne przedstawienie mu chodzi, lecz raczej o zejście się rzeczy z różnych parafii, o niespodziewane spotkanie, które ujawniłoby odrębność ich materii, kształtów czy temperatur i zwróciłoby uwagę na to, co dzieje się w "strefach kontaktu"20". Strefy kontaktu - to kluczowa koncepcja Zarębskiego, wprowadzona około 1972 roku i realizowana w różnych wariantach w ciągu kolejnych lat. Strefy kontaktów to - najprościej - miejsca, w których za sprawą zabiegów performera dochodzi do niecodziennych kolizji materii, doznań, sensów. Szerzej - to przestrzeń wydzielona dla działań performerskich Zarębskiego z modelem lub przedmiotem, to obszar rozbudzonej wrażliwości, sensualnej, intelektualnej. I społecznej - należałoby dodać, obserwując sposób, w jaki Zarębski rozmieszcza "sfery kontaktów" we wspomnianym filmie pod tym tytułem.

Kajzar przejął tę koncepcję, już zdecydowanie osadzając ją w przestrzeni zachowań społecznych. Swoją wersję "stref kontaktu" sprawdzał w działaniu podczas Międzynarodowych Warsztatów Teatralnych w Scheersbergu w 1978 roku - na przykład dokonując rekonstrukcji śniadania w porze popołudniowej na boisku piłkarskim, lub zapraszając na akcję zatytułowaną "striptiz", która polegała na wyjmowaniu przez uczestników przedmiotów z kieszeni. Część wypracowanych tutaj działań Kajzar wprowadził do wrocławskiej "Samoobrony" (striptiz, czy "prywatne kurtyny": liście na zamkniętych powiekach mające odsłonić świat wewnętrzny). Należy zwrócić uwagę, że w zestawieniu z wersją berlińską, akcji wrocławskiej bliżej było do otwartej formuły happeningu, zakładała bardziej aktywny dostęp obserwatorów: część działań odbywała się na placu Nowy Targ, część można było obejrzeć przez przeszkloną witrynę galerii. W ten sposób bardzo mocno wygrywane było napięcie ramowej strefy kontaktu: pomiędzy zewnętrznym światem ulicy a wnętrzem galerii, jako przestrzeni zarezerwowanej dla sztuki i określonych przez konwencje zachowań (Kajzar dokonywał manipulacji na tym polu wyprowadzając działania artystyczne na zewnątrz galerii, bądź wprowadzając w "sztuczną" przestrzeń galerii fragmenty "natury" - błoto, liście).

"Strefy kontaktu" w "Samoobronie" przebiegają na granicy nagości i kostiumu, wnętrza i zewnętrza, tropione zarówno w surrealistycznych, zagadkowych zdarzeniach, jak i w nieskomplikowanych, prozaicznych gestach i zachowaniach. Działanie "stref kontaktu" tak tłumaczył Zarębski:

Fragmenty własnych przeżyć, przetworzone w formę bardziej uniwersalną, powiązane z innymi wątkami - odwołują się do bezpośrednich reakcji widza. Lecz suma zdarzeń tworzy bardziej złożoną sytuację, odpowiadającą określonym momentom społecznego doświadczenia. Poprzez burzenie stereotypów sytuacyjnych, powodujących zakłócenie w odbiorze wrażeń, można osiągnąć pewne odświeżenie wyobraźni oraz intensyfikację emocji 21.

Nietrudno zauważyć, że idea "stref kontaktu" staje się w tym świetle bardzo bliska założeniom sztuki konceptualnej, która w swej istocie "nie polega na wytwarzaniu określonego rodzaju przedmiotów, lecz na zmianie sposobów patrzenia"22.

w dzieciństwie widzimy we śnie odpominamy

Towarzyszący działaniom tekst "Samoobrony" nadawał im dynamikę i przenosił w inny wymiar. "Samoobronę" można nazwać klasyczną tragedią rozsypaną przez postmodernistę: nigdy nie będziemy w stanie usłyszeć jej w oryginalnym kształcie, ale możemy się go domyślać ze złożonych - jakby przypadkowo - fragmentów.

Pozostałością klasycznego prawzoru jest podział na epeisodiony i stasimony: podczas gdy epeisodiony to serie krótkich, synkopowanych kwestii przypisanych zagadkowym figurom, stasimony to przeważnie dłuższe, bardziej złożone monologi.

Struktura antycznej tragedii nadaje tekstowi charakter obrzędowy, tyle że jest to obrzęd przeniesiony w przestrzeń współczesną, codzienną. I odwrotnie: rama poetyckiego języka i antycznej tragedii pozwala dostrzec w tym, co codzienne i "zwykłe" struktury mityczne, rytualne.

Na tekst składają się odpryski i fragmenty - rozmów, monologów, wspomnień, urywków gazetowych, sloganów, haseł lub oderwanych pojedynczych słów - rozsypanych i nie należących już do nikogo. Śmietnik zdarzeń, a raczej pół-zdarzeń, pół-myśli. okaleczonych, wyrwanych z kontekstu, rzucanych w bezładzie i w pośpiechu. Impulsem do napisania utworu miała być dla Kajzara śmierć niemieckiej aktorki Theresy Giehse (której postać pojawia się w jednym ze stasimonów).

Widziany z tej perspektywy, tekst wydaje się rodzajem postmodernistycznej anty-biografii, która we fragmencie, braku hierarchii, obrazie zawieruszonej podmiotowości, próbuje oddać dramat upływającego (skończonego) życia. I jednocześnie podejmuje wysiłek ocalenia -jakiegoś wspomnienia, słowa, zapachu, chwili. Fragmentu, który - jak w wieńczącym tekst "hymnie do ucha" - w cudowny sposób otwiera się na tajemnicę całego życia i całego kosmosu.

Zgodnie z otwierającą tekst formułą "Wejście, które jest wyjściem". Kajzar chciał ująć w nim życie w całej rozpiętości, lapidarności i zmienności:

Aktorzy [...] Walczą z letargiem. Bezwładem. Chodzą po scenie "stąd dotąd". Przyglądają się sobie. Usiłują rozpoznać się. Słuchają się nawzajem. Budzą się. Zasypiają. Palą papierosy. Piją kawę. Alkohole. Zamykają oczy. Oszołomieni. Opętani. Nie mają zaufartia do siebie. Prowokują się wzajemnie. Boja się. Ale to wszystko dzieje się pod powierzchnią stroju i maski. Ukradkiem. A widzowie? Widz jest sobowtórem aktora 23.

W użytym tu toposie theatrum mundi granica pomiędzy metaforą a teatralnym konkretem jest bardzo płynna. Kryje się tu reżyserska utopia, w myśl której sceniczne działania wykonawców zawierają w sobie partytury innych działań - przekraczających granice sceny, scenicznej roli, wreszcie - granicę pomiędzy działaniem w ramach sztuki a rzeczywistością. Łatwo sobie wyobrazić, że działania Zarębskiego czy uczestników "Samoobrony" w żaden sposób nie ilustrowały tekstu. Chodziło tutaj o inny rodzaj spotkania, wytworzenie kolejnej strefy kontaktu, w której dobiegający z głośnika lub czytany przez samych uczestników poetycki tekst funkcjonowałby jak system zagadkowych zaklęć i znaków umieszczonych w przestrzeni teatralizowanych działań. W jednym z działań we Wrocławiu Kajzar prosił wykonawców o wybranie ulubionego fragmentu utworu i zapisanie go na kawałku szkła; po odczytaniu fragmentu szkło - położone na podłodze - było następnie przez każdego z uczestników tłuczone nogą. W ten sposób wykonawcy "przechwytywali" tekst, nadrukowywali na nim własny idiom, a następnie dokonywali rytualnego powtórzenia wpisanej w strukturę utworu śmierci - tekstu, podmiotu.

W swej mini-relacji z pierwszej "Samoobrony" Szymon Bojko zwraca uwagę na obrzędowe skupienie uczestników. W innym miejscu pisze o chęci "przeistoczenia wycinka rzeczywistości scenicznej w rytuał magiczny. Chodzi o uchwycenie chwili wyjątkowej doniosłości, olśnienia, na podobieństwo rytuałów religijnych"24.

Rytualny charakter działań Zarębskiego podkreślali także inni krytycy. W "Samoobronie" działanie performera lub uczestników akcji wykonywane wobec świadków zmieniało się w rodzaj ceremonii. I właśnie: nie potencjał symboliczny wykonywanych gestów był tutaj istotny, ale samo działanie, uczestnictwo, rodzaj aktywnego wtajemniczenia w świat objawianych w kolejnych mini-obrzędach rewelacji.

Widziana z tej perspektywy "Samoobrona" Kajzara-Zarębskiego jawi się jako projekt, w którym na drodze zrytualizowanych działań i manipulacji - bardzo prostych, wyrafinowanych, subtelnych i kameralnych - ma dojść do ustanowienia nowej jakości bycia w świecie. Pełniejszego, bogatszego, bardziej świadomego. Drogi Kajzara i Zarębskiego krzyżują się w miejscu, gdzie sztuka - performansu, teatru - odkrywa swoje rytualne korzenie. I w tym samym miejscu rozchodzą się.

Łukasz Ronduda pisze: "Zarębski używał w swoich akcjach [...] przede wszystkim nagiego ludzkiego ciała (zazwyczaj kobiecego lub własnego), a także często nadawał swoim akcjom rys szamańskich, magicznych, neopogańskich rytuałów. [...] Dążeniu do pełni ludzkiego doświadczenia, do odnalezienia w człowieku zagubionej harmonii pomiędzy intelektem a emocjami towarzyszyła chęć pogodzenia go na powrót z naturą"25. Harmonię u Zarębskiego obiecuje ciało - piękne, młode, erotycznie satysfakcjonujące. Charakterystyczny dla sztuki Zarębskiego obraz ciała-fetyszu, niestarzejacego się i nieumierającego, naruszony został jedynie w "Autohemo" i w serii performansów z pijawkami, powstałymi - co znamienne - pod wpływem osobistego doświadczenia choroby i pobytu w szpitalu. Ingerencje Kajzara nadawały występom obydwu artystów zdecydowanie bardziej dramatyczny rys.

U Kajzara harmonia jest niemożliwa. Natura jest siłą ciemną i zwróconą przeciw człowiekowi; ciało skrywa w sobie dramat niedających się rozwikłać pytań o tożsamość, dramat umierania, rozkładu. W jego rękopisach odnajdujemy taki oto wstęp-komentarz do "Samoobrony":

Odebrali nam, odebraliśmy sobie łąkę, odcięci od święta.

Kim jesteśmy i dokąd idziemy

zobaczyć świat

powąchać

dotknąć

zobaczyć to co jest teraz

opuszczamy obrazy i ludzi

w dzieciństwie widzimy

we śnie odpominamy

zobaczenie przedmiotu - pozautylitarne godność

kurczenie przedmiotów i doznań ludzkich

gdzie się żyje i w czym

gdzie się umiera

uwolnienie rytuałów śmiertelnych? 26

sprzedają niewolnikom coraz okrutniejsze obrazy

Każdemu z wariantów "Samoobrony" Kajzara-Zarębskiego towarzyszył (jako podtytuł lub drukowany w ulotce tekst) "Manifest teatru meta-codziennego" Kajzara (1977/78). Kajzar podsumował w nim swoje doświadczenia teatralne i formułował własną ideę teatru - w sposób i poetycki, wieloznaczny, nieraz wewnętrznie sprzeczny. Teatr, w ujęciu Kajzara, miał stać się przestrzenią żywego spotkania z indywidualnym odbiorcą - poza terenem wyznaczonym przez konwencje, reguły i rutynę. Centralnym punktem jest tu postulat przywrócenia teatrowi rytualnego sensu, który tropiony był w strukturze prozaicznych, codziennych działań i zdarzeń (gotowanie mleka, zamykanie i otwieranie drzwi, patrzenie przez okno). Odkrycie rytualnego sensu, uchylenie obowiązujących konwencji miało prowadzić - i jest to kwestia zasadnicza - do ustanowienia teatru jako przestrzeni transgresji w zagwarantowane prawem do "suwerenności" i "jednostkowości" nowe, pełniejsze, całościowe bycie w świecie ("teatr staje się miejscem pośrednim - / takim jak schody jak korytarz, jak / Ziemia"27). Miało umożliwić odbudowanie zerwanych więzi człowieka ze światem.

Kajzar był bardzo przywiązany do swojej idei, wielokrotnie do niej powracał i komentował ją, nie ułatwiając jednak przełożenia jej na język praktyki scenicznej czy dramaturgicznej. Zarębski wspomina, że początki teatru meta-codziennego sięgają czasów pracy nad "Rycerzem Andrzejem": "Kajzar wymyślił jego koncepcję i nazwę, a ja - formę wizualną"28. Nietrudno w "Manifeście" dostrzec echa działań w ramach "stref kontaktu", które mogły być inspiracją i punktem wyjścia dla pracy nad koncepcją Kajzara. Kontekst performerskich działań Zarębskiego pozwala wyprowadzić "Manifest teatru meta-codziennego" z orbity teatru, umieścić w szerszym kontekście sztuki i dostrzec pokrewieństwo z licznymi powstałymi w ramach polskiej neowawangardy lat siedemdziesiątych manifestami, takimi jak: sztuka permanentna i sztuka ekstremalna Lachowicza (1970, 1978). Sztuka Pro/La i sztuka bezczelna Andrzeja Partuma (1975, 1976) czy sztuka kontekstualna Jerzego Świdzińskiego (1976).

Każda z tych sztuk, niezależnie od swego zakresu, nie jest wolna od związków z różnymi aspektami konceptualizmu czy medializmu. Jest wśród nich duża poetycka ironia, są charakterystyczne pół-utopijne marzenia o sztuce zlanej z rzeczywistością i do telepatycznego odbioru. Dostrzegamy też konsekwencję stałych działań performance. environment i instalacji [...] Ale za każdym razem jest to wędrówka po grani: między nierealizowalnymi niemal projektami i zapisami na granicy możliwości komunikowania 29.

Ciekawe, że Szymon Bojko, pisząc o pierwszej "Samoobronie", traktuje wydarzenie jako "spektakl-próbę". Patrząc z tej perspektywy, to znaczy myśląc o "Samoobronie" w kategoriach nie działania performatywnego z towarzyszeniem tekstu, ale teatralnego przedstawienia, dostrzeżemy w niej wysiłek poszukiwania środków i sposobów "inscenizacji" tekstu. Wiele tekstów Kajzara ma formę niedialogową, przypomina bardziej poetycką prozę (przez samego Kajzara część z nich była nazywana na przemian prozą i sztukami teatralnymi); recenzenci ubolewali, że Kajzar - nie wystawiwszy żadnego ze swoich postmodernistycznych tekstów teatralnych - nie dał odpowiedzi na pytanie. czym naprawdę miałby być "jego" teatr, teatr meta-codzienności. Tymczasem, jak się wydaje, Kajzar dał (w swoim stylu) kilka różnych odpowiedzi: jedną we wrocławskiej "Villi dei misteri", inną - w "Samoobronie" właśnie. "Manifest teatru meta-codziennego" towarzyszył obydwu tym wydarzeniom.

Współpraca z Zarębskim otworzyła Kajzarowi w sposób bardzo praktyczny perspektywy innych możliwości inscenizacji. O sztuce "Włosy błazna" Kajzar pisał: jest napisana na ciało i może być inscenizowana i grana na ciele [...] powinien leżeć nagi aktor na stole, albo siedzieć i może się czesać, albo i nie i mówić ten tekst... czy nadzy aktorzy... albo można by to zrobić w ten sposób, że jakiś aktor mówi, a tu się tylko części, fragmenty ciała odsłania, część dzieje się na sutce [sic!] aktora, część na ramieniu, na palcu aktora... kojarzę te fragmenty, to znaczy całe akcje, z ciałem.30

Zagadkowy opis - w perspektywie działań Zarębskiego i wspólnych pozascenicznych akcji Kajzara-Zarębskiego wydaje się racjonalnym i czytelnym projektem inscenizacyjnym. Inny, prostszy przykład znajdujemy w warszawskiej inscenizacji "Trzema krzyżykami". Zarębski umieścił na scenie "trzy monitory pozwalające obserwować zdarzenia dziejące się na stole w czasie akcji, rzecz nie do zarejestrowania gołym okiem. Inny jeszcze monitor, zainstalowany na podłodze, zbierał informacje z tej perspektywy"31. Gdy przypomnieć, że Kajzar był wielbicielem Tadeusza Różewicza, wiele razy wystawiał jego sztuki, w tym dwukrotnie "Akt przerywany" - zastosowane w "Trzema krzyżykami" rozwiązanie inscenizacyjne można uznać za szczególną odpowiedź na postulaty "realistycznego teatru poetyckiego".

Kajzar w rękopisach nazywa akcje Zarębskiego czarami, realizowana przez nich "Samoobrona" nosi podtytuł: "manifest magiczny". W wielu momentach ich wspólnego działania pierwiastek racjonalny, praktyczny spotyka się z irracjonalnym. Na koniec swojej relacji z "Samoobrony" Bojko stwierdza: "Było coś magicznego w tym zdarzeniu". W tym miejscu, gdzie język opisu, język krytyczny chce skapitulować, otwiera się jeszcze jeden obszar, w którym krzyżują się drogi obydwu artystów.

"Szamańskie" rytuały Zarębskiego wykonywane były w kameralnych przestrzeniach, dla niewielkiej grupki widzów. Były to działania subtelne, delikatne, nieefektowne, niedrastyczne. Wymagały skupienia, poddania się nastrojowi, uruchomienia wyobraźni. W działaniach na ciele modelki erotyczna przyjemność zmysłowego dotyku sąsiadowała z uchylaną nieznacznie, przeczuwaną za pomocą zmysłów i wyobraźni zagadką. Ronduda dostrzega w twórczości Zarębskiego próby przełamania dominacji tendencji racjonalistycznych we współczesnej sztuce i w życiu. Sam artysta pisał: "Strefa zmysłowo-emocjonalna powinna być badana poprzez sztukę, ponieważ nie nadąża za rozwojem intelektualnym człowieka. Poznając w ten sposób siebie możemy się przekonać, że pewnych emocji musimy się na nowo uczyć i że właśnie na terenie sztuki możemy znaleźć nową wrażliwość"32. Zamrożony dźwięk niesłyszalny dla widza, topniejąca kostka lodu skrywająca pukiel włosów, woda i błoto spływające po ciele modela, plastry owoców na ciele nakłuwane igłą - w tych mikro-gestach (jak by je nazwał Kajzar) kryje się zdumienie i zachwyt nad ciałem, człowiekiem, rośliną, światem. Performanse Zarębskiego są zaproszeniem do współuczestnictwa w tym zdumieniu i zachwycie. Właśnie subtelność i pozorna nieefektowność tego zaproszenia odpowiadała Kajzarowi.

Jego przyjaciele, Krystyna Miłobędzka i Andrzej Falkiewicz, wspominają, jak Kajzar podczas jednej z domowych wizyt zabrał tekturowy samolocik zrobiony przez ich syna i potem włączył go do wrocławskiego przedstawienia Trzema krzyżykami 33. Ten rodzaj manipulacji, zagęszczenia świata przedstawienia, rozbicia teatralnej konwencji poprzez włączenie w "sztuczny" spektakl "prawdziwego" przedmiotu - stanowi sedno teatralnego myślenia Kajzara. Nawet jeśli - a może szczególnie dlatego - że w tym wypadku gest był czytelny dla kilku zaledwie osób, które odtąd na zupełnie inny, osobisty sposób czytały przedstawienie. Kajzar wielokrotnie mówił o uprywatnieniu teatru, o potrzebie budowania systemu za każdym razem indywidualnych odniesień, snuł projekty teatru telepatycznego. "Moją ewentualną zaletą jest wielopostaciowość reżyserska. Gdy obserwowałem np. reakcję widowni na warszawską "Starą kobietę" w Narodowym, to była ona wielce zróżnicowana. Nic jednoczesnego, jak to jest tam, gdzie dysponuje się wiedzą o wyciskaniu emocji z grupy. Ja dysponuję pewnego typu wiedzą o indywiduum i jego reakcjach. Dlatego też te reakcje, które dokonują się na widowni, nie są oszałamiające" 34.

Postulując tak rozumianą słabość w sztuce, sprzeciwiał się obserwowanym we współczesnej kulturze tendencjom do zaostrzania środków wyrazu, zmierzającym ku zawładnięciu wyobraźnią zbiorowości za pomocą obrazów drastycznych, gwałtownych. W ostatnim udzielonym wywiadzie mówił:

Zakładam, że sztuka nie powinna - a dla mnie w tych czasach musi za wszelką cenę unikać przemocy. I tym się na przykład różnię od Kantora, tym różnię się od Grotowskiego, programowo się różnię, że nie chcę używać za silnych środków estetycznych, nie chcę używać wrzasku, szoku, oszołomienia. Bo wydaje mi się to pewną zarozumiałością, duchowym prostactwem epoki - nie tych ludzi, tylko epoki. To samo w filmach: sprzedają niewolnikom coraz okrutniejsze obrazy, i seks musi być coraz mocniejszy, i przemoc.

Na koniec Kajzar dodawał:

[...] miałem szczęście, że się spotkałem z Krzysztofem Zarębskim, takim konceptualistą, który robi rzeczy bardzo delikatne, takie ledwie słyszalne... czasem żartujemy, że jesteśmy kobietami w sztuce polskiej 35.

W innym miejscu pisał: "Okrucieństwo, seks, polityka, historia są w mojej twórczości równouprawnionymi zagadkami"36. W swoich sztukach i przedstawieniach obsesyjnie krążył wokół kwestii przemocy, okrucieństwa, pornografii, śmierci; przyglądał się, jak współczesna kultura konsumpcyjna próbuje zawładnąć życiem człowieka; zmagał się z tragedią biologicznej śmierci, zrównującej człowieka ze zwierzęciem. Postulując słabość w sztuce, opowiadał się wyłącznie za odpowiednią selekcją środków estetycznych, dopuszczając jednocześnie w sposób zachłanny wszystkie tematy. "Obraz jest niewinny. Sposób manipulowania obrazem decyduje o jego społecznym działaniu" -pisał. Słynna jest anegdota, wedle której Kajzar chciał zrezygnować z zawodu, gdy podczas jednego z przedstawień warszawskich Trzech krzyżyków aktor, Jacek Łapiński, zranił się do krwi 37. Sądzę, że eksperymenty Zarębskiego z pijawkami i z upuszczaniem krwi w "Autohemo" były w odczuciu Kajzara zbyt drastyczne. Pewnie dlatego nigdy nie pojawiły się w partyturze ich wspólnych działań.

* * *

Wrocławska "Samoobrona" była ostatnim "wspólnym" działaniem obydwu artystów. Zarębski na krótko przed wprowadzeniem stanu wojennego znalazł się w Nowym Jorku i zdecydował się tam pozostać. Kajzar rok później, w sierpniu 1982 roku, zmarł. Zarębski kilkakrotnie poświęcał mu swoje akcje; także podczas zeszłorocznej retrospektywnej wystawy w warszawskiej galerii "Art NEW media" wśród obiektów, dokumentacji fotograficznej i filmów znalazła się instalacja poświęcona Kajzarowi. "Zdążyłem, miałem szczęście, popracować z Helmutem ponad siedem lat. To jest spory kawałek życia. On tak intensywnie wpłynął na mnie, że chociaż go już fizycznie tu nie ma. psychicznie czuję obecność Helmuta. I często łapię się na tym, zastanawiam się, jak byśmy razem coś zrobili?"38

1 Wypowiedź pochodzi z niepublikowanego filmu Pauli Kajzar. Wiele zamieszczonych w tekście informacji zawdzięczam prywatnym rozmowom z Krzysztofem Zarębskim.

2 Barbara Osterloff, "Słaby argument Helmuta Kajzara", "Teatr" 1975 nr 4.

3 El. Żm. [Elżbieta Żmudzka], "Rycerz Andrzej", "Zwierciadło" 1975 nr 4.

4 Krzysztof Zarębski, [bez tytułu, w:] "Krzysztof Zarębski", katalog, Galeria Znak, Białystok 1973.

5 "Śniły mi się sukcesy", z Helmutem Kajzarem rozmawia Paweł Chynowski, "Życie Warszawy" 1974 nr 309.

6 Helmut Kajzar, "Gorzkie żale Antoniego Fałata", [w:] idem, "Z powierzchni... szkice o teatrze", COK, Warszawa 1984, s. 101-2. (W wersji w tomie Kajzara "Nie drukowane", Teatr Współczesny, Wrocław 1984, pojawia się znaczący podtytuł: "Z intermedium Krzysztofa Zarębskiego i Helmuta Kajzara przeciwko ubóstwianiu protez".)

7 Jerzy Zagórski, "Posiłki z cyrku", "Kurier Polski" 1975 nr 11.

8 Roman Szydłowski, Kajzar contra Kajzar, "Trybuna Ludu" 1975 nr 8.

9 W.P., "Rycerski striptease", "Barwy" 1975 nr 2.

10 Grzegorz Sinko, "Rycerz Andrzej" w tekście i na scenie, "Kultura" 1975 nr 5.

11 O wrocławskim przedstawieniu "illa dei misteri" pisałem w tekście "Teatr suwerenny Helmuta Kajzara", "Didaskalia" 2009 nr 92-93.

12 Krzysztof Zarębski, [bez tytułu, w:] "Kwiaty - happening", druk, Zarząd Dzielnicowy Ligii Kobiet, Warszawa Śródmieście 1971; cyt. za: Kazimierz Piotrowski, Krzysztof Zarębski. "Erotematy słabnącego Erosa", Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej "Elektrownia", Radom 2009, s. 63.

13 Krzysztof Zarębski, [bez tytułu, w:] "Krzysztof Zarębski", katalog, Galeria Znak, Białystok 1973.

14 "Teatr w poszukiwaniu syntezy", z Helmutem Kajzarem rozmawia Maciej Karpiński, "Nowy Wyraz" 1972 nr 5.

15 Helmut Kajzar, "Manifest teatru meta-codziennego. Letargi", "Fonemy teatru meta-codziennego", "Oficyna Poetów" 1978 nr 2.

16 "Rytuał dnia zwykłego", z Helmutem Kajzarem rozmawia Zuzanna Jastrzębska, "Filipinka" 1979 nr 13.

17 "Śniły mi się sukcesy".

18 Szymon Bojko. "Performacje Krzysztofa Zarębskiego", "Scena" 1980 nr 8.

19 Fotografie Cezarego Chrzanowskiego udostępnił mi Andrzej Makowiecki. On też - oraz Teresa Sawicka - podzielili się ze mną wspomnieniami z akcji.

20 Ewa Kuryluk.,Podróż do granic sztuki, "Projekt" 1979 nr 4.

21 Krzysztof Zarębski, "Nowa wrażliwość", [w:] "Sztuka Otwarta - Parateatr. Kreacje plastyczne, teatralizowany rytuał". Ośrodek Teatru Otwartego KALAMBUR, Wrocław 1980, s. 31

22 Grzegorz Dziamski, "Sztuka kontekstualna - początki nowego paradygmatu sztuki" [w:] "Wokół sporów o definicję przedmiotu sztuki. Miejsce konceptualizmu, kontekstualizmu i sztuki pojęciowej w historii sztuki najnowszej", red. Bogusław Jasiński, Galeria Sztuki Najnowszej, Gorzów Wielkopolski 2009, s. 9.

23 Ibidem, s.59.

24 Szymon Bojko, op. cit.

25 Łukasz Ronduda, "Sztuka polska lat 70. Awangarda". Polski Western, Jelenia Góra, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa 2009. s. 60.

26 Rękopis znajduje się w archiwum Jolanty Lothe-Kajzar.

27 Helmut Kajzar, "Manifest teatru meta-codziennego" [w:] idem, "Z powierzchni..., s. 3.

28 "Walka z czasem, z przemijaniem", z Krzysztofem Zarębskim rozmawia Eulalia Domanowska, "Format" 1998 nr 3-4.

29 Andrzej Kostołowski, "Odyseje sztuki niemożliwej" [w:] "Wokół sporów o definicję przedmiotu sztuki...", s. 62.

30 "Ostatnia premiera", z Helmutem Kajzarem rozmawiają Riho Okagami i Andrzej Siedlecki, "Dialog" 1985 nr 2.

31 Szymon Bojko, op. cit.

32 Krzysztof Zarębski, "Nowa wrażliwość", s. 32.

33 Por.: Jarosław Borowiec, "Szare Światło. Rozmowy z Krystyną Miłobędzką i Andrzejem Falkiewiczem", Biuro Literackie, Wrocław 2009, s. 77-78.

34 "...zawsze spod łóżka wyjdzie diabeł racjonalizmu. Rozmowa z Helmutem Kajzarem", z Helmutem Kajzarem rozmawia Teresa Krzemień. "Kultura" 1980 nr 11.

35 "Ostatnia premiera".

36 Ten i nast. cytat: Helmut Kajzar. odpowiedź w ankiecie: "Okrucieństwo? Pornografia? Sztuka?" "Kultura" 1974 nr 46.

37 Por.: Piotr Lachmann, "Niedoczas Kajzara", "Teatr" 1977 nr 7-8.

38 Wypowiedź pochodzi z niepublikowanego filmu Pauli Kajzar.