Artykuły

Monolog, który wyreżyserowałaś w "Odysei", jest wyodrębniony w przedstawieniu, funkcjonuje w nim na odmiennych prawach. Skąd pomysł, żeby znalazł się w spektaklu?

Na początkowym etapie pracy Krzysztof Garbaczewski rozpisał figurę Penelopy na trzy aktorki w różnym wieku. O ciałach będących świadectwem ich wieku, ale także dojrzałości, doświadczeń, mimo że kostiumem są ujednolicone, co symbolicznie lokuje je jakby poza czasem, choć ciało wewnątrz "opakowania" temu przeczy. W pewnym momencie Krzysztof doszedł do wniosku, że brakuje mu osobistej wypowiedzi dla figury Penelopy. W związku z tym zaproponował mi indywidualną pracę z Ola Cwen. Zaproponował też tekst - monolog Molly Bloom z Ulissesa. Nie mieliśmy prawa użyć tego tekstu w oryginalnym kształcie, stwierdziliśmy więc, że powinniśmy potraktować go jako inspirację. Pracując z aktorką, przeredagowałam monolog, jednocześnie redagowali go też Krzysztof i Marcin Cecko. Pierwszy raz pracowałam w taki sposób nad performansem. To był swego rodzaju eksperyment. Pytanie czy uda mi się przekazać ideę i kształt tego aktu, tak jak go sobie wyobraziłam i doprowadzić do tego, by wykonał go ktoś inny. De facto przeprowadziłam pracę reżyserską, choć okazała się ona bardzo organicznym działaniem. Od początku tej pracy aż do premiery próbowałyśmy z Olą wspólnie, pracowałyśmy około dwóch tygodni. A w tej chwili obserwuję, jak ona go na nowo definiuje swoją ekspresją, swoją osobą.

Miałam wrażenie, że ten performans, ta kobieca wypowiedź, rozsadza zarówno ramy spektaklu, jak i dominującą w nim męską perspektywę. Ciekawe jest to, że mówisz o decyzji reżysera, który stwierdza, że nie jest w stanie zająć się tym, co z gruntu kobiece, ale taki temat współgra też z Twoją indywidualną praktyką artystyczną.

Znamy się z Krzysztofem od dawna i on zna też moje indywidualne wypowiedzi na polu sztuki. Mieliśmy silne poczucie współpracy przy tym spektaklu, nie przywiązywaliśmy się więc też bardzo do starego, hierarchicznego systemu w teatrze: jest reżyser, scenograf i dramaturg, i każdy ma swoją działkę, tylko staraliśmy się pracować zespołowo, nawzajem się wymieniać tą pracą, dawać z siebie jak najwięcej, wszędzie tam, gdzie czuliśmy, że mamy coś do powiedzenia. Oczywiście, ostateczny głos miał Krzysztof i dzięki temu, że dał mi takie pole, ta część rzeczywiście mogła stać się agresywna, inna w rytmie niż reszta spektaklu. Najwidoczniej Krzysztof też spodziewał się takiego efektu, chodziło mu o to, żeby ta wypowiedź zabrzmiała mocno, była stylistycznie inna, nie bał się wprowadzenia wirusa do własnego spektaklu. Zgodził się również na propozycję Mikołaja Mikołajczyka, który zaproponował mu "Popołudnie fauna" jako integralną część przedstawienia, nie znając jeszcze formy ani idei całości. Krzysztof przyjął tę propozycję, "Popołudnie fauna" integralnie się w ten spektakl wpisało, mimo że ta scena też jest stylistycznie odmienna. Stworzyliśmy blok trzech monologów. Wyjmujemy z "Odysei" trzy sceny, trzy odsłony trzech bohaterów: Telemacha (granego przez Pawła Smagałę), Fauna ("tańczonego" przez Jarka Dziedzica) i monolog kobiecy (wykonywany przez Olę Cwen). Zbudowaliśmy w ten sposób właściwie odrębne przedstawienie, które jest, przynajmniej ja to tak odbieram, próbą odsłonięcia fenomenu rodzenia się mowy. Są to trzy próby dotarcia do początku wypowiedzi. Za każdym razem ten występ, mimo że części są tak stylistycznie różne, jest próbą dotarcia do początku języka: próbą zmierzenia się z prymarną wypowiedzią. W pierwszym monologu spotykamy Telemacha. którego język się rodzi, który bardzo długo próbuje powiedzieć pierwszą literę alfabetu, stającą się w pewnym momencie modlitwą, próbą odwołania się do wyższego porządku rzeczy. Taniec Jarka jest, z jednej strony, odtworzeniem choreografii Niżyńskiego do "Popołudnia fauna", ale z drugiej - tworzeniem przez aktora, który nie umie tańczyć, który próbuje odnaleźć początek tańca w sobie, analizując swój ruch, własną pamięć gestu. Natomiast wypowiedź Penelopy jest i próbą zmierzenia się z patriarchalnym porządkiem, i wyrazem absolutnej niezgody ciała na ten porządek. Poprzez wielokrotne potwierdzenie słowem "tak", buduje w sobie bunt i niezgodę (jednocześnie kręcąc głową w geście przeczenia). Miałam spory problem z szowinistyczną wymową tego tekstu, który, jak się okazało, można było pewnymi sposobami zamienić w wypowiedź feministyczną, momentami wręcz przejaskrawioną. Ta operacja w pewnym sensie była gwałtem na tej wypowiedzi. A że ta wypowiedź jest aktem przemocy, analiza języka zderzyła się tu z treścią i z tym, co jest wypowiadane, tym, "kto kogo wypowiada" w aspekcie kulturowym.

Na czym polega zmiana (czy ewolucja) w przebiegu scenicznym monologu, którą wprowadza fizyczność aktorki?

Nie, to nie jest zmiana. Chodzi tylko o to, że ten monolog jest zbudowany na oddechach, jest bardzo fizyczny, bezpośrednio wynika z możliwości ekspresji ciała. Dałam mu dość sztywną formę, która w pewnym sensie blokuje aktorkę w Oli. Ola teraz w tych sztywnych ryzach zaczyna powoli docierać do siebie, ale nie do swojej aktorki. Zależało mi bardzo na tym, żeby performatywność tego działania polegała na tym. że Ola walczy ze swoim ciałem i przez to obnaża mechanizmy kulturowo-społeczne. które są temu ciału narzucane. Przede wszystkim walczyłam z aktorstwem, bardzo zależało mi na tym, żeby to nie był monodram. Żeby Ola nie opowiadała za pomocą języka aktorskiego zapisanej w tekście historii, tylko żeby ta historia rodziła się z niemożności wypowiedzenia przez ciało tego, co nosi jego pamięć. Ten gest przede wszystkim jest gestem walki ciała z wypowiedzią. A także rodzajem manifestu scenicznego - bo wydaje mi się, że Ola dużo przewalczą w sobie jako aktorka, budując tego typu performans. To dla niej nowa forma.

Podobny jest chyba wewnętrzny przebieg performansu: od krępującej formy (dziwny kostium), przez zmęczenie, po coś znacznie bardziej indywidualnego, bunt...

Kostium był budowany na zasadzie znaku, żeby mocno podkreślić jej cechy kobiece. Żeby był w pewnym sensie antykostiumem, tym, co pod spodem - stąd halka i rajstopy. Ola nie ma walczyć z kostiumem. Jej strój może nieść różne konotacje, ale ma przede wszystkim ułatwić rozebranie się, obnażenie piersi. Motyw stosunku kobiety do własnych piersi jest tam dość ważną kwestią.

Myślałam o pierwszym kostiumie, tym niesamowitym, emblematycznym "czymś", co nosi Penelopa na samym początku: monstrualnym, cielesnym różowym kostiumie, imitującym brzuch i piersi, upokarzającym, ale i odsyłającym do wizerunków stereotypowej kobiecości. Czy trudno było namówić aktorkę do takiej ekspresji? Jak pracowałyście nad konstruowaniem wypowiedzi w tak wysokich, fizycznych i emocjonalnych, rejestrach?

Ta lalka rzeczywiście jest upokorzeniem. Ola musi z nią walczyć, do chwili, kiedy się z niej wyzwala. Ten performans jest dla aktorki wyczerpujący i fizycznie, i psychicznie. To. żeby Ola powtarzała - chodząc w przód i w tył - "tak", aż do momentu, w którym już nie będzie mogła mówić i upadnie, było podstawą tego performansu. Bez tego nie byłby tym, czym jest. To mi się wydawało najważniejsze: wypowiedź zaczyna być budowana wtedy, kiedy aktorka nie może już mówić. I fizycznie jest tak zmęczona, upokorzona tym kostiumem, że dopiero zaczyna, korzystając z pamięci, przywoływać obrazy, o których mówi. Ola chętnie podjęła to zadanie. Praca opierała się na wzajemnym zaufaniu. Zaufała, że poprowadzę ją tak, by to było dla niej ważne doświadczenie. W pewnym momencie stało się jasne, że nie można tu sobie pozwolić na kompromisy, trzeba działać bez zahamowań. Spróbować naprawdę skrajnych i trudnych gestów, wejść w jak najbardziej niewygodne dla ciała i dla aktorki sytuacje. Widziałam, że jest dumna z tego, iż jest w stanie się z czymś takim zmierzyć. I jestem jej ogromnie wdzięczna za to, że mi zaufała. Planujemy już kolejny performans, który nie będzie częścią spektaklu, przynajmniej na razie, ale bardzo zależy mi na tym, żeby kontynuować pracę z Olą.

Możesz coś więcej powiedzieć o tym projekcie?

Jeszcze nie. Jestem na etapie zbierania tekstów. Na pewno wolałabym, żeby, mimo iż ma to być kontynuacja pomysłu (aktorka-kobieta performuje), spróbować z Olą takiej formy, która nie będzie wprost wypowiedzią kobiety i kobiecego ciała. Chciałabym, by był to tekst teatralny, wyodrębniony z tekstu dramatycznego: chciałabym też, żeby był bardziej subtelny niż "Monolog kobiecy". Nie aż tak bardzo wprost.

Coraz mocniej wiążesz się z teatrem, wielokrotnie projektowałaś scenografię czy kostiumy. Jak traktujesz tę pracę? Co tak Cię pociąga w teatrze, czy uważasz pracę w nim za wątek poboczny, czy za kolejny projekt artystyczny?

Absolutnie nie traktuję tej pracy jako wątku pobocznego, nie mówiąc już o tym, że zajmuje mi ona większą część życia i chciałabym w teatrze pozostać. W teatrze znajduję takie pole do działania, jakiego w innych rodzajach sztuki nie ma. To praca kolektywna, bardzo złożona formalnie, stylistycznie, a także dająca duże możliwości eksploracji intelektualnych czy literackich, które są dla mnie bardzo ważne.

Wydaje mi się też, że pewne wątki z Twoich filmów czy projektów (jak "Trzynaście świętych dziewcząt", "Pojedynek", "Objawienie") wiążą się z projektami teatralnymi, choćby z kostiumami do "Lulu", które mogą funkcjonować jako niezależny projekt artystyczny.

To kontynuacja wątku, który mnie najbardziej interesuje i od zawsze interesował: wizerunku, wyglądu konotowanego społecznie i odbieranego jako kod, będącego częścią komunikacji. W mojej sztuce posługuję się podobnym kodem, tyle że w teatrze kostium jest nieodłącznie związany z ideą spektaklu, czyli z ideą reżysera. Nie czuję jednak, żeby którykolwiek z reżyserów krępował moje wizje estetyczne i zazwyczaj po prostu realizuję własne wyobrażenia na dany temat. Oczywiście, dzieje się to cały czas w porozumieniu z reżyserem, ale czuję się bardzo swobodnie i myślę, że moje indywidualne projekty będą coraz bardziej anektowały przestrzeń teatru. Na razie jeszcze dzieje się to dość nieśmiało, ale doświadczenie performansu z Olą spowodowało, że zaczęłam myśleć o wprowadzeniu aktora do moich działań. Już wcześniej współpraca z operatorem. Robertem Mleczko [przy filmie "Pojedynek" - przyp. J.J.] dała mi dużo inspiracji i pokazała nowe sposoby widzenia. Operator w projekcie filmowym staje się dla mnie kolejnym okiem, z którym dzielę przestrzeń tworzenia obrazu. To bardzo ciekawe. Dlatego staram się myśleć o rozszerzaniu swoich działań, zapraszaniu innych do współdziałania. Istotnie, wątki, które eksploruję w swoich projektach, są bardzo bliskie temu. co robię w teatrze.

Ciekawi mnie to, co mówisz o anektowaniu przestrzeni teatralnej, bo to nie jest oczywiste w kręgu współczesnych artystów sztuk wizualnych. Ciekawie byłoby, gdyby artyści wykorzystywali teatr po prostu jako interesujące medium. Medium, które samo w sobie już mówi o eksponowaniu, czasem o tym, jak reprezentacja kształtuje wnętrze, co ma przecież ogromny potencjał we współczesnej sztuce, odnoszącej się nieustannie do pojęcia performatywności.

Niestety wśród artystów wizualnych ciągle panuje przekonanie, że teatr to zjawisko skostniałe, mieszczańskie, niezreformowane. Struktura, z którą nie można wejść w jakikolwiek dialog. Wielu artystów boi się teatru albo traktuje ten rodzaj sztuki jako "gorszą sztukę".

Jak w takim razie traktujesz performans w "Odysei", który - jak mówisz - jest przerysowanym manifestem feministycznym. To Twój manifest?

Wynikało to po prostu z analizy tekstu Joycea. ta wypowiedź należy wyjściowo do Molly Bloom. Jest jednak zbudowana na silnej ambiwalencji: z jednej strony niezgoda na ten porządek, a z drugiej - naturalna chęć bycia uległą i poddania się. Powiedziałam "manifest", ale to. co się wydarza w trakcie tej wypowiedzi, jest walką dwóch światów i dwóch porządków. Siła, która powoduje chęć wyrwania się z porządku, tak naprawdę każe ulec. Dlatego momentami jest tak agresywnie. Niestety, chwilami jest to dość naiwne. Kiedy konstruowałam silną bohaterkę, chciałam, żeby tym wypowiedziom, które wydały mi się naiwne, nadać charakter kpiny. Tak jakby bohaterka cytowała wypowiedzi mężczyzn na temat kobiet lub próbowała wejść w ich mowę, w ich sposób myślenia. Taki sposób konstruowania wypowiedzi w ujęciu obu perspektyw (męskiej i kobiecej) naraz buduje

silną i świadomą figurę. Trudno jednym gestem zanegować całe kulturowe postrzeganie kobiet w sztuce, długo funkcjonujących raczej jako modelki niż artystki. Ola w pewnym momencie staje się jakby aktem, który schodzi z obrazu namalowanego przez mężczyznę. Zaczyna przyglądać się swojemu ciału w pozie, jednocześnie odwołując się do nacechowania kulturowego piersi kobiecych, które-tak jak jej buty na wysokim obcasie - z jednej strony są jej siłą, a z drugiej strony ją dyskryminują.

Jesteś kojarzona z nurtem "sztuki kobiecej"; gdyby ten performans funkcjonował odrębnie, nie jako część przedstawienia (choć może to tylko kwestia przyzwyczajeń odbiorczych), byłaby to wypowiedź przede wszystkim ideowa, którą można rozpatrywać właśnie w kontekście sztuki kobiecej. Czy uważasz ją za indywidualną, własną?

Tak. Chociaż bez propozycji Krzysztofa ten performans by nie powstał. I tu też widzę walor tego typu współpracy, gdzie nawzajem siebie obserwujemy i dajemy sobie wzajemnie pole do formułowania indywidualnych wypowiedzi w ramach wspólnego działania, opieramy się na zaufaniu. Podczas pracy nad spektaklem uczestniczę w próbach, staram się być w spektaklu, od początku do końca, jak najbliżej. Żyć nim. Dlatego mogę się czuć w pełni współtwórcą. Nie jestem w stanie dzielić życia na prywatne i zawodowe, nie traktuję tego jako zawodu, nie czuję się profesjonalistką w jakiejkolwiek dziedzinie, po prostu staram się zawsze robić sztukę. Sztuka jako sposób na przeżycie! Tyle. Zżywam się z ludźmi, z którymi pracuję, cieszę się za każdym razem, kiedy wracam do miejsca, które już znam. Wróciłam do Opola, które stało się moim kolejnym domem, przejściowym, ale domem. Staram się też. aby ludzie, którzy współtworzą te nasze "wytwory", też czerpali z tego radość. Staram się być jak najbliżej pracowników technicznych i całego zespołu, który wykonuje dla nas ciężką fizyczną pracę, a jednocześnie jest częścią organizmu, który tworzy instytucjonalny teatr. To niezwykle ważne, żeby ci ludzie mieli poczucie, że robią coś istotnego.

Czujesz, że feministyczny i skierowany przeciw mężczyznom wydźwięk performansu też należy do Ciebie, że można w taki sposób w sztuce walczyć z męską perspektywą?

Nie, uwielbiam mężczyzn, absolutnie! Walczę wyłącznie z wizerunkiem kobiety, który jest narzucany przez mężczyzn, ale ta walka też jest niejasna, bo zawiera w sobie z jednej strony bunt. a z drugiej - uległość. Oczywiście, będąc świadomą kobietą, trudno nie zauważać tej ogromnej wyrwy w historii sztuki; kobiet artystek prawie nie ma. To się teraz zmienia, artystek jest coraz więcej, ale pewnie jeszcze dość długo ich wypowiedzi będą wypowiedziami czysto kobiecymi, manifestami i buntem. W dużej mierze bierze się to z potrzeby zniwelowania tego braku kobiet w sztuce. Za parędziesiąt lat na pewno będzie to wyglądało inaczej, kobiety nie będą się już musiały autokomentować. To trochę tak, jak ze sztuką gejowską, która analizuje homoseksualizm pod kątem estetycznym i kulturowym, jest trochę sama o sobie, i to ją w ogranicza. Podobnie sztuka kobieca jest zorientowana na kobiecość. Nie jest to sytuacja idealna, ale jeśli się ma świadomość nierówności, nie można o tym milczeć.

To chyba teraz ważne dla artystów pytanie i rozpoznanie - czy jeszcze należy w taki sposób walczyć sztuką; przypomina mi się rozmowa, którą wraz z Moniką Kwaśniewską przeprowadzałyśmy z Radkiem Rychcikiem, mówił wtedy: niech kobiety robią sztukę, a nie mówią ciągle o tym, że ją robią.

Ma rację, bo każdy artysta, bez względu na płeć i orientację seksualną, przede wszystkim powinien robić sztukę. Ale świadomość mechanizmów społecznych nie pozwala ci milczeć, jeśli to cię dotyka. Myślę, że powoli dojrzewam do momentu, w którym porzucę motyw autotematyzmu, by zająć się motywem tożsamości w szerszym aspekcie.