Artykuły

"Niech żyje wojna!!!" w reż. Moniki Strzępki w Teatrze Dramatycznym im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Pisze Marta Bryś w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

"Niech żyje wojna!!!" tandemu Strzępka-Demirski, to z pewnością, obok "Sztuki dla dziecka", ich najlepszy spektakl. W pierwszym dyskutowali z upamiętnianiem Holokaustu i perwersyjną pamięcią Europy, teraz zwracają w stronę oficjalnego dyskursu historycznego, dotyczącego okresu powojennego w Polsce. Nieprzypadkowo przywołuję tytuł książki Marii Janion "Płacz generała. Eseje o wojnie" w kontekście spektaklu. Zawarte w niej analizy wydają się kluczowe dla prowadzonej w przedstawieniu krytyki mitu heroicznego i mitologizacji pamięci. Janion pisze, że "ofiarą każdej wojny jest PRAWDA". Spektakl "Niech żyje wojna!!!" rozwija tę tezę - prawda jest ofiarą każdego wojennego dyskursu, władzy i polityki historycznej.

Punktem wyjścia spektaklu miał być serial "Czterej pancerni i pies", choć nie chodziło o jego teatralną wersję czy reaktywację. Autorzy zastanawiają się nad fenomenem serialu, o którym dzisiaj już wszyscy wiedzą, że odpowiadał peerelowskiej propagandzie. Nie myślą o nim jednak w kategoriach zagrożenia zbiorowej pamięci, choć nie kwestionują, że wizja historii jest w nim nieprawdziwa. Z serialu zostali czterej pancerni. Szarik, nie ma czołgu ani frontu - wszystko odbywa się w narracji, przywoływaniu wspomnień i figur indywidualnej pamięci. Postaci mają płynną tożsamość (na przykład Ryszard Węgrzyn występuje raz w roli Stalina, raz Grigorija), trudno uchwycić, kiedy mówią bohaterowie serialu, kiedy niezwiązane z nim anonimowe osoby czy aktorzy we własnym imieniu. Daleko im do serialowych pierwowzorów, bo zostały obdarzone świadomością drugiej wojny, komunizmu i własnego udziału w serialu: Marusia (Irena Wójcik) to zmęczona kobieta lekkich obyczajów, z zepsutymi zębami; Lidka (Małgorzata Łakomska) nieszczęśliwa kobieta, na koniec brutalnie zgwałcona przez pancernych w toalecie. Ślązak Custlik (Agnieszka Kwietniewska) jest ucharakteryzowany na czarno i mówi o bluesie, Szarik (Adam Wolańczyk) to rosyjski żołnierz, pamiętający wojnę, heroicznych żołnierzy (z jasnym podziałem na "swoich" i "wrogów"), kombatant, tak zwana żywa historia, traktowany przez pancernych jak pies. W jednej z ostatnich scen spektaklu Szarik taszczy na scenę zdezelowany wózek dziecięcy i wyciąga z niego hełm powstańca, brudnego misia, widelec, krzyż i układa w formie kopca na podłodze. Aportuje Custlikowi, który upomina go: "Szarik. proszę cię, ja ci rzucam patyki, a ty mi przynosisz pamiątki wojenne". Szarik naiwnie dopomina się o pamięć pozbawioną ideologii, bezkompromisową, "sprawiedliwą". Demirski sportretował ludzi poturbowanych przez historię - nieustannie przerzucanych między jej fałszywą wizją, mitycznymi bohaterami, a własnym, bolesnym doświadczeniem. Czas wojny miesza się z powojennym, postaci zmieniają tożsamość, obowiązek ustalenia faktów i wymierzenia sprawiedliwości nie tyle staje się utopijny, ile zmienia się w mechanizm opresji. Podobnie jak w "Sztuce dla dziecka" twórcy krytykują wszelkie formy ustanawiania historii oraz konflikt między obowiązującą narracją a indywidualną pamięcią. Mają również świadomość, że ucieczka od przeszłości jest niemożliwa, a każdy gest (odmowy, uczestnictwa, obojętności) jest zajęciem wobec niej stanowiska.

Świat, w którym rozgrywa się wojna o historię, jest nieokreślony, elastyczny, w zależności od sceny zmienia się w mieszkanie, basen, biuro Stalina. Kolejne sceny wprowadzane są tytułami, wyświetlanymi na ścianie "wiosna 1968. Warszawa Śródmieście", "5 sierpnia 1944. Studzianki", "sezon 2009/2010 Teatr Dramatyczny Wałbrzych". Już na tym poziomie dochodzi do zaburzenia chronologii, a struktura spektaklu wskazuje na chaos i przesunięcia pamięci. Chronologiczne wskazówki wcale nie porządkują spektaklu, przeciwnie - pozornie ustanawiają kontekst czasu dla odgrywanej sceny. Reżyserka w charakterystyczny dla siebie sposób, w zawrotnym tempie opowiada kolejne sceny, dynamizuje działania aktorów: widz atakowany jest różnymi perspektywami, tematami, do których trudno się na bieżąco odnieść. W ten sposób udaje się wpędzić go w niepewność i niemożność bezpośredniego ustosunkowania się do mnożących się bez umiaru opowieści.

Świat Strzępki jest zdegradowany, zwulgaryzowany. Prowokuje obscenicznością: otwierająca scena to negocjacje Polskiego rządu, nagi Mikołajczyk (Marcin Pempuś) dyskutuje ze Stalinem (Ryszard Węgrzyn) o sprawiedliwym podziale granic. Siedząca przy stole kobieta (Irena Wójcik) krztusi się i pluje kefirem na nagiego premiera, w innej scenie zgromadzeni przy stole Lidki pancerni wkładają całe jajka na twardo do ust i wypluwają rozgryzione resztki. W końcowym monologu Marusia (również Irena Wójcik) skarży się na starość i wspomina czas, gdy wszyscy chłopcy do niej wzdychali, a aktorzy leją na nią wiadra płynu przypominającego spermę.

Ta estetyka budzi sprzeciw, przypomina nieco gest reżysera, planującego film Westerplatte i dyskusję, która toczyła się wokół projektu. Autorom cofnięto dotację z powodu kilku scen, które "godziły w dobre imię obrońców Westerplatte" (picie wódki przez żołnierzy). W "Niech żyje wojna!!!" jest ona wyrazem niezgody na bezwarunkową heroizację przeszłości, jak również prowokacją wobec przetworzonych przez kulturę, przeestetyzowanych obrazów wojny.

Prowokacyjny jest już sam tytuł spektaklu, a jego rozwinięcie jest puentą przedstawienia. Grigorij zwraca się do publiczności: "a co jeżeli nic już nie będzie tak pięknie jak kiedyś? Nie będzie już takich czterech pancernych? Nie będzie nic, tylko chęć żeby położyć się spać jak najwcześniej i spać jak najdłużej, bo nie ma już takich psów, już nie ma takich czołgów [...] nie będzie już takiej młodości, takich Niemców [...] nie ma postwojennego alkoholizmu, tylko zwykłe chlanie, nie ma stresu bojowego, tylko jest wyrok za bicie żony, nie ma opowieści dla wnuczka o medalach, więc wnuczek nie przychodzi". Wszystko na wojnie wydaje się szlachetniejsze, tłumaczone wyższą koniecznością. Inni są bohaterowie, inaczej rozumie się odwagę i poświęcenie. Niech żyje wojna, dzięki której możemy na chwilę być wyjątkowi. Mechanizmy, na które wskazują Demirski i Strzępka, to społeczne zapotrzebowanie na bohaterów, pragnienie obrazu wojny bez okrucieństwa, oswojenie z traumatyczną pamięcią poprzez błahość i groteskę. A zatem popularność serialu nie świadczyłaby o uleganiu propagandzie peerelowskiej, ale o podświadomym dążeniu do wymazania z pamięci naturalistycznych obrazów wojny, okrucieństwa i makabry.

W poruszającym monologu (osadzonym w 1968 roku) aktorka, grająca Lidkę opowiada o czekaniu na zaginionego na wojnie syna, wygląda przez okno, piecze ciasta, ustawia budzik na poranną godzinę, wmawiając sobie, że to dźwięk dzwonka do drzwi. Jej sąsiedzi oglądają "Czterech pancernych", co wzbudza w niej agresję i złość na społeczeństwo, które tak szybko zapomniało o dotkliwych zniszczeniach wojny i z rozbawieniem ogląda "wojenkę". W końcu z kominka (pieca?) wychodzi oczekiwany syn, młody chłopiec z pejsami i śpiewa Miasteczko Betz. Kobieta ucieka z krzykiem. Czekała na syna. a powrócił wygnany z Polski w 1968 roku Żyd. Demirski w tym miejscu dopisuje cyniczny komentarz, że powinien tutaj nastąpić fragment o stosunkach polsko-żydowskich; obnaża tym samym strategie, które utwierdzają w poczuciu uczciwie odrobionego zadania z wiedzy o społeczeństwie. Takie przesunięcia z przestrzeni prywatności do polityki i historii charakteryzują cały spektakl, ujawniając tragiczne pęknięcia pamięci. W innym monologu Andrzej Kłak (grający również Janka Kosa) wspomina urodziny, na których dzieci zabrały mu kawałek sernika. Długo płakał i nie mógł się pogodzić z niesprawiedliwością, było to dla niego najbardziej bolesne doświadczenie z dzieciństwa. Z historią o serniku przeplatają się wspomnienia o udawaniu gwiazdy rocka ("Bo jak się wierzy nawet, że jak się stoi z gitarą na łóżku na siódmym piętrze, to że gra się dla całego osiedla, dla całej dzielnicy koncert") i dziecięce marzenia o byciu powstańcem warszawskim. Doświadczenia różnej wagi mieszają się, tworząc poszatkowany obraz przeszłości, z którego "składa się moja tożsamość". Sernik jest tak samo ważny jak wojna, a nie tak samo błahy.

W finale spektaklu Szarik terroryzuje wszystkich pistoletem i domaga się minuty ciszy dla upamiętnienia ofiar wojennych. Najpierw trwa dyskusja o sensie pamiętania (i kogo), później o tym, jak długo powinna trwać minuta ciszy, a wreszcie - o praktycznych okolicznościach ("ale jak jadę samochodem, to też się mam zatrzymać? Przez minutę, a jak będę na środku skrzyżowania?"). W rezultacie każda próba uczczenia ofiar kończy się niekontrolowanym wybuchem śmiechu, a minuta ciszy rozciąga się na kilkanaście minut. Błagania i desperacja Szarika poruszają, ponieważ domaga się szacunku dla zabitych ludzi, których znał osobiście. Dla niego to nie jest pusty gest, odnosi się bezpośrednio do jego wspomnień. Z drugiej strony terrorystyczne metody i grożenie śmiercią podważają jego szlachetne intencje. Terroryzm w prawdzie rodzi się z desperacji i skrajnej bezradności, trudno go jednak bezkrytycznie usprawiedliwiać. Janion komentowała podobną sytuację: "Młodzież, widząca pochody kombatantów wojny obwieszonych orderami, odznaczeniami, przepasanych szarfami i sztandarami, celebrujących ciągle te same rytuały, patrzy na to z niesmakiem. Podświadomie czuje, że nie ma tu czego szukać. Czy oznacza to, że zostaje zakwestionowana tożsamość narodowa? Myślę, że nie. Ale starsi powinni się zastanowić nad tym. co robią dla idei tożsamości narodowej w oczach młodych ludzi". Ten fragment idealnie opisuje koncepcję spektaklu: krytyka, drwina czy ironia nie służą całkowitemu odrzuceniu pamięci o wojnie, czy szerzej - polskiej przeszłości - ale ukazaniu bezradności kolejnych pokoleń wobec zmitologizowanych obrazów historii. W spektaklu podważane są wielkie narracje, historiozofia, która jest zawsze opresyjna wobec jednostkowych potrzeb, dlatego puenta w postaci minuty ciszy wybrzmiewa cynicznie i tragicznie. Nie ma znaczenia mundur, jaki nosi Szarik, ponieważ reprezentuje on upór w przekazywaniu pamięci o przeszłości, a nie konkretną opcję polityczną, jest jednak tylko kolejną ofiarą historii. Trudno przecież wyobrazić sobie uroczystości ku pamięci poległych na froncie funkcjonariuszy NKWD.

Strzępka i Demirski nie po raz pierwszy prowokują, bulwersują, a inteligentną ironią i niewybrednymi żartami, wywołują (w tym przypadku) niestosowny śmiech. Spektakl przyjmuje różne perspektywy mówienia o przeszłości, ale przede wszystkim nie stawia jednoznacznej tezy, otwiera się na dyskusję z widzem. Charakterystyczna dla Strzępki sceniczna forma tym razem konsekwentnie nie tylko współgra z tekstem, ale i sama staje się nośnikiem treści.