Artykuły

Groteska Jaremy

W połowie lat pięćdziesiątych Władysław Jarema był u szczytu sławy. Był liderem Groteski, choć zachował w Krakowie wyłącznie etat reżysera, funkcje administracyjne przekazawszy jeszcze w 1950 roku Zofii Jaremowej. Sam przystąpił do realizowania idei wielkiego teatru lalek. Marzył mu się teatr "centralny", na wzór Obrazcowowskiego (takie zaczęły powstawać także w innych krajach obozu sowieckiego, między innymi w Pradze, Budapeszcie, Sofii), i taki, który byłby polem nieustannych eksperymentów, uwzględniający dorosłą publiczność. O tej dorosłej publiczności Jarema marzył od początku i do niej skierował kilka swoich wcześniejszych spektakli (od "Cyrku Tarabumba" i "La serva padrona" poczynając).

Nie bez jego udziału doszło do odsunięcia Kilian-Stanisławskiej z warszawskich "Niebieskich Migdałów", a i on sam został jej następcą, zmieniając jesienią 1950 roku nazwę teatru na Lalka. Szybko zniechęcił się jednak do trudów pracy w zniszczonej Warszawie i wrócił do Krakowa. Ogromną zasługą Jaremy było wyznaczenie następcy - Jana Wilkowskiego, którego dostrzegł, zaraził swoją pasją i pozwolił ujawnić jego talent. Wilkowski, niemal debiutant, odkryty przez Kilian-Stanisławską, zdobył też serce jej adwersarza - Jaremy, przyznając się odtąd do obojga swych artystycznych rodziców: ojca Jaremy i matki Kilian-Stanisławskiej.

Groteska tymczasem odkrywała maskę, środek teatralnej ekspresji nieco zapomniany, lalkarsko niemal nieznany, choć w środowisku krakowskich plastyków, tradycji Cricot Jaremów, obecny już przed wojną. Maska zapowiadała nową epokę w teatrze lalek. Chodziło i o nowe środki w budowaniu postaci scenicznej (maska zamiast lalki klasycznej), i o nowe ukształtowanie przestrzeni, wymagające teraz otwartej sceny i porzucenia parawanu. Jarema z Mikulskim wystawili "Nowe szaty króla" według Andersena w opracowaniu Aleksandra Maliszewskiego, gdzie maskom głównie przypadła rola wyznaczenia charakterów postaci.

Zanim maska zdominowała styl krakowskiej Groteski, Jarema z Kazimierzem Mikulskim i Jerzym Skarżyńskim wystawili lalkowo-aktorską wersję Wielkiego Iwana Obrazcowa, a przede wszystkim "Igraszki z diabłem" Drdy. "Igraszki..." podbiły dorosłych widzów. Jarema zrealizował wreszcie swoje marzenia. Z początku spektakl wzbudził wielkie kontrowersje. W kilka dni po premierze, podczas prezentacji w ramach drugiego zjazdu lalkarzy w Warszawie, silny atak z powodów ideologicznych przypuścił na "Igraszki..." między innymi ministerialny wysoki urzędnik Jerzy Pański3, ale krytyka i - zwłaszcza - widzowie nie szczędzili pochwał. Nawet ci, których teatr lalek nigdy specjalnie nie interesował, a mieli okazję zobaczyć ten spektakl, zachowali "Igraszki..." w pamięci na całe życie. Był to też pierwszy spektakl lalkowy, na który jeżdżono specjalnie do Krakowa. Sukces Jaremy i jego partnerów-plastyków (Mikulski, Skarżyński, Lidia Minticz) był tym większy, że ich spektakl publiczność teatralna musiała zestawiać z głośną realizacją Leona Schillera z Teatru Wojska Polskiego w Łodzi (1948). W lalkach wystawiono repertuar znany dotychczas wyłącznie ze sceny dramatycznej! I na dodatek jeszcze, z tej konfrontacji twórcy krakowscy wychodzili obronną ręką. Lalkowe (jawajkowe) przedstawienie Jaremy z groteskowym, ironicznym realizmem odmalowywało ludzką naturę i ludzkie namiętności, a w warstwie animacyjnej było popisem aktorskich umiejętności zespołu Groteski (każdą lalkę prowadziło dwóch animatorów). Technicznie spektakl nawiązywał do wspaniałych popisów aktorów Obrazcowa, interpretacyjnie i estetycznie - zapowiadał tworzący się styl Groteski.

Jarema, będąc już szefem sekcji lalkowej ZASP-u, został także przewodniczącym Państwowej Komisji Eksternistycznej dla Aktorów-Lalkarzy i nieformalnym szefem Oddziału Lalkarskiego krakowskiej PWST. W roku 1955 uhonorowano go jako pierwszego wśród lalkarzy Nagrodą Państwową II stopnia za osiągnięcia teatralne. Do dotychczasowych sukcesów z końcem roku dorzucił nowy, być może najważniejszy - maskową realizację "Babci i wnuczka, czyli Nocy cudów" Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, w ramach wspólnego wieczoru z wyreżyserowaną przez Zofię Jaremową lalkową "zieloną gęsią" Gałczyńskiego pod tytułem "Gdyby Adam był Polakiem" (premiera: 31 grudnia 1955).

Wieczór Gałczyńskiego w Grotesce ostatecznie potwierdził pozycję teatru i samego Jaremy jako niekwestionowanych liderów polskiego lalkarstwa. Jan Kott w popremierowej recenzji opisał maski Mikulskiego, "które wydłużają postać, jakby nagle dostrzeżoną w krzywym zwierciadle, które mają w sobie coś z sennego koszmaru, z przeraźliwej wyzywającej brzydoty rysunków nadrealistycznych, z upiorności "Procesu" Kafki. [...] "Koszmarną maskę nosi straszna babcia wierząca w cudy, dzieci upupione przez starucha i Serafiński upupiony przez głupotę. Straszne maski noszą zawodowi hochsztaplerzy i specjaliści od cudów. Maskę nosi wszystko co jest brednią, co jest głupotą, co jest załgane, niedojrzałe albo upupione. W masce straszy wielka mistyczna drobnomieszczańska bzdura. Maskę nosi Ciemnogród"4.

Henryk Jurkowski, coraz wyraźniej zaznaczający swoją obecność jako ówczesny ministerialny urzędnik, ale i baczny obserwator lalkarskiej rzeczywistości, a później znakomity historyk i krytyk teatru lalek, pisał po latach o tym przedstawieniu: "Maski ujawniały wewnętrzny świat bohaterów - już to mieszczańską tępotę, już to młodzieńczy liryzm, metafizyczną zadumę i cwaniacki spryt. Jarema zaś dokonał przekroczenia funkcji masek jako znaku plastycznego. Wprowadził je do dynamicznej gry scenicznej. Wprawdzie w maski wyposażył w tym przedstawieniu wszystkie postaci, lecz nie wszystkim dał jednakowe prawa. Postaci, broniące się przed irracjonalną mistyfikacją, przed ogłupiającą bufonadą narodową, czy po ludzku liryczne, uzyskały prawo zdejmowania masek w czasie akcji, wtedy gdy pojawiała się wyraźna potrzeba, by w tym świecie zdeformowanych manekinów ukazać ludzkie oblicze.

W ten sposób łamał Jarema zasadę jednorodnej, realistycznej rzeczywistości - sceniczną. Przypominał widzom, że znajdują się w teatrze, że uczestniczą w sprawach udanych, których sens realizuje się za pomocą poetyckich środków wyrazu. Jarema podkreślał teatralność zdarzeń i ich wieloznaczność. Okazał się też mistrzem w interpretacji kpiny, ironii i liryzmu Gałczyńskiego. Nic też dziwnego, że prasa nie ustawała w pochwałach. Wieczór Gałczyńskiego był na ustach wszystkich ludzi sztuki. Mówiono o narodzinach teatru konwencji, skrótu, o odkrywaniu nowych sposobów teatralnej wypowiedzi"5.

Wieczór Gałczyńskiego w Grotesce był zapowiedzią odwilży. Tak nie wypowiadał się wówczas żaden twórca teatralny w Polsce i zrozumiała staje się sugestia Jana Kotta, rozważającego, co powinno reprezentować polski teatr na planowanych zachodnioeuropejskich tournees: "Zielona Gęś nie zastąpi "Dziadów" i poważne racje przemawiają za wysłaniem inscenizacji Bardiniego do Paryża. Ale zgadzam się całkowicie z Przekrojem. Honor artystyczny polskiego teatru uratować może w tej chwili tylko krakowska Groteska. Poślijmy na Zachód ten najmniejszy teatrzyk świata"6. Trudno byłoby znaleźć w całej pięćdziesięcioletniej przyszłości polskiego lalkarstwa choć jeden przykład podobnej sugestii zgłoszonej przez poważnego krytyka wobec przedstawienia lalkowego.

Nawet jeśli rację ma Henryk Jurkowski twierdząc, że sukces Groteski poprzez wybór Gałczyńskiego zawierał "zalążek niepowodzenia" (bo w kilka miesięcy później polski teatr odkrył wreszcie nowy repertuar europejski, Becketta i Ionesco, i eksperymentalny styl Groteski oraz ironiczny Gałczyński musiały ustąpić miejsca światowym nowościom)7, to Jaremowie byli pierwsi. Od nich zaczęła się przemiana polskiego teatru, teatru w ogóle, nie tylko teatru lalek.

Dla Władysława Jaremy wieczór Gałczyńskiego był ukoronowaniem artystycznej twórczości. W ciągu następnych kilkunastu lat wyreżyserował jeszcze blisko trzydzieści przedstawień, głównie dla dzieci. Do niektórych tytułów wracał wielokrotnie, w różnych teatrach, ale artystycznie nie odniósł już porównywalnego sukcesu. Był swoistą legendą polskiego lalkarstwa. Pamięć jego największych osiągnięć trwała przez lata, umiejętnie wspierana aktywnością samego Jaremy - działacza, pedagoga i niezastąpionego polemisty zwłaszcza, obdarzonego i poczuciem humoru, i wrodzoną inteligencją, i teatralną pasją wreszcie, którą emanował. Jarema rozpalał ustawicznie ogień twórczej dyskusji, podsycał go z premedytacją, jeśli żar przygasał, prowokował - gdy napięcie środowiskowych polemik spadało. Piastując rozmaite społeczne i zawodowe funkcje, troszczył się mimo wszystko o jakość polskiego lalkarstwa. choć niejednokrotnie publicznie deklarował swoją aktorską rezerwę wobec lalki8. Od drugiej połowy lat pięćdziesiątych reprezentował polski teatr lalek także w strukturach międzynarodowych, choć tu szybko ustąpił miejsca pragmatycznemu Henrykowi Rylowi i robiącemu błyskotliwą karierę międzynarodową Henrykowi Jurkowskiemu. Jego dokonania i artystyczna pozycja, którą zdobył w pierwszym powojennym dziesięcioleciu, w daleko szerszym niż lalkarskie środowisku, pozwalały mu roztaczać jasny krąg przez następne dwie dekady.

Groteska zresztą nie straciła pozycji twórczego i poszukującego teatru. Mimo rozluźnienia więzi z krakowskimi plastykami (w końcu lat pięćdziesiątych odeszli do Starego Teatru Skarżyńscy), tandem Zofia Jaremową - Kazimierz Mikulski wyznaczył Grotesce miejsce na lalkarskiej mapie na następne dziesięciolecia. Była to już jednak Groteska Jaremowej, nie Jaremy.

Wilkowski - Kilian w Lalce

Jan Wilkowski (1921-1997) nie należy do lalkarzy-założycieli powojennego polskiego lalkarstwa, inaczej niż Jarema, Kilian-Stanisławska, Sowicka, Irena Pikiel (1900-1991), Joanna Piekarska (1906-1996), Ryl. Jan Dorman (1912-1986) czy Jerzy Zitzman (1918-1999). Był pierwszym i może najwybitniejszym uczniem tego pokolenia, choć generacyjnie - od Sowickiej czy Zitzmana - tylko niewiele młodszy. Ale nie budował od zera teatralnej struktury, wszedł w istniejący już organizm. Debiutował jako aktor-lalkarz marionetkową rolą Mefista w "Pani Twardowskiej" Niebieskich Migdałów w 1949 roku. będąc uczniem szkoły Kilian-Stanisławskiej w Warszawie. Potem zagrał jeszcze Rybaka (jawajka) w jej słynnej inscenizacji "Baśni o rybaku i rybce", ale już w roku 1950 zadebiutował jako reżyser, a rok później uratował Lalkę (wcześniejsze Niebieskie Migdały) przed likwidacją i wkrótce potem objął jej kierownictwo artystyczne, wprowadzając w ciągu kilku lat warszawski teatr do grupy najważniejszych scen lalkowych Europy.

Wilkowski jako pierwszy wśród lalkarzy polskich nie był samoukiem. Poznawał rzemiosło, repertuar, teatralną tradycję, kulisy teatru, jego wzloty i upadki, otarł się o rozmaitych nauczycieli, praktykował jako adept sztuki aktorskiej, asystent scenografa, asystent reżysera, początkujący autor i adaptator9. Jego artystyczne dorastanie przebiegało wyjątkowo szybko, ale i talent miał nieprzeciętny. I dar zjednywania partnerów. Pierwszym i najważniejszym był Adam Kilian (urodzony w 1923 roku), syn Kilian-Stanisławskiej, prawie rówieśnik Wilkowskiego, który po deportacji z rodzinnego Lwowa przez Sowietów via Samarkanda i Środkowy Wschód, wraz z armią Andersa dotarł do Wielkiej Brytanii, tam zahaczył o studia plastyczne, a w 1948 wrócił do Warszawy i związał się z teatrem lalek i scenografią na całe swoje twórcze życie10. Wilkowski wraz z Kilianem stworzyli artystyczny, twórczy tandem, jaki Kilian-Stanisławska zbudowała z Zofią Stanisławską-Howurkową. Irena Sowicka z Tadeuszem Sowickim, a Zofia Jaremową z Kazimierzem Mikulskim. W teatrze lalek takie porozumienie musiało być najistotniejsze, bo pierwszym aktorem jest lalka, której kształt i charakter nadaje właśnie scenograf, a życie sceniczne - reżyser, uruchamiający aktorów-lalkarzy.

Kariera Jana Wilkowskiego w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych była błyskotliwa i z pewnością wynikała ze szczęśliwych przypadków. Młody lalkarz, ulubieniec Kilian-Stanisławskiej, wkrótce pupil Jaremy, trochę grafik, trochę satyryk, początkujący autor, aktor i reżyser, wspaniały kompan, niespokojny duch, pełen odwagi twórczej, gotów do podejmowania artystycznych wyzwań, w 1952 objął kierownictwo artystyczne Lalki i w ciągu trzech lat udowodnił, że prócz talentu, ma dar przyciągania ludzi, a nawet umiejętność manewrowania w trudnych czasach socrealizmu, która pozwala mu na bycie akceptowanym bez ideologicznych zobowiązań czy rezygnacji z artystycznych ideałów. To jego artystyczne zasługi sprawiły, że spośród trzech warszawskich teatrów lalek właśnie Lalkę wyróżniono, dając jej siedzibę w Pałacu Kultury i Nauki w 1955 roku.

Własna siedziba po latach tułaczki po przypadkowych salach, zaprojektowana dla potrzeb teatru lalek (konsultowana, oczywiście, z Obrazcowem), otworzyła nową epokę przed Wilkowskim, Kilianem, kompozytorem Jerzym Dobrzańskim i ich teatralnymi partnerami. Wilkowski nie reżyserował dużo. Cały jego dorobek artystyczny w okresie kierowania Lalką w Pałacu Kultury i Nauki (1955-1969) zamyka się w dziesięciu przedstawieniach i niemal wszystkie wpisują się w historię polskiego lalkarstwa. Dwa zaznaczyły się w lalkarskim obiegu międzynarodowym. Najpierw, w roku 1956. Guignol w tarapatach Leona Moszczyńskiego. przerobiony przez Wilkowskiego (premiera: 21 marca 1956 roku), dwa lata później "O Zwyrtale Muzykancie, czyli jak się góral dostał do nieba" Jana Wilkowskiego według Kazimierza Przerwy-Tetmajera (premiera: 23 grudnia 1958 roku).

Guignol w tarapatach przywoływał tradycyjny mikrokosmos sceniczny "z typowym konfliktem opartym o sprzeczne interesy klasy posiadającej i wyzyskiwanej. XIX-wieczny francuski Guignol, postać z popularnego teatru lalek Lyonu, w inscenizacji Wilkowskiego przywołana została na zasadzie teatru w teatrze. Wędrowny lalkarz Jean (Jan Wilkowski) opowiada w swoim przenośnym teatrzyku historię Guignola, szewca. I sam, jak Guignol, jest nękany przez stróżów porządku. Akcja co i raz przenosi się ze scenki lalkowej w przestrzeń lalkarza Jeana, wędrującego na tle powiększonych fotografii Paryża (nowość zaproponowana przez Adama Kiliana), jest przerywana songami w brechtowskim stylu, które dają upust marzeniom, szansę na wypowiedzenie refleksji ogólniejszych, o świecie, panującym porządku, "niepokojach współczesnego człowieka, zagrożonego odwiecznymi plagami ludzkiej egzystencji"12. I wywołuje żywiołową reakcję młodej widowni, która wraz z uwięzionym Guignolem krzyczy na cały głos w 1956 i kilku następnych latach: "niech żyje wolność!" To hasło musiało brzmieć dwuznacznie, nawet w ustach dzieci.

Wilkowski podkreślał po latach ogromny wpływ, jaki wywarł na niego samego i jego twórczość Bertolt Brecht. W trakcie pracy nad Guignolem miał szansę spotkania z Brechtem w Berlinie, podglądania jego pracy scenicznej i ten kontakt nie tylko określił kształt jego pierwszej ważnej inscenizacji, ale i przyszłe teatralne myślenie. "Pojechałem do Brechta i nagle patrząc na jego robotę, poznając jego dramaturgię, wyciągnąłem z tego dla siebie pewne wnioski. Wróciłem do Warszawy. Przewróciłem wszystko, co dotychczas zrobiłem, do góry nogami. W tego Guignola włożyłem swoje refleksje z Brechta, z jego realizacji, prób. Wykorzystałem to dla siebie, między innymi to, co się nazywa songiem u Brechta. Wykorzystałem to jego odkrycie w prowadzeniu aktora i kształtowaniu jego postaci. [...] Wprowadziłem ten rodzaj dramaturgii brechtowskiej w takim infantylnym wydaniu, co się bardzo upowszechniło. Moja fascynacja Brechtem stworzyła pewien rodzaj dramaturgii teatru lalkowego i powiedziałbym nawet, że do dziś dnia ten model istnieje"13.

Guignol w tarapatach przyniósł polskiemu lalkarstwu pierwsze wielkie, międzynarodowe sukcesy. Jak to często i w sztuce bywa. o wszystkim zadecydował przypadek. Na wielkim i po raz pierwszy po wojnie odbywającym się w bloku sowieckim Międzynarodowym Festiwalu Teatrów Lalek w Bukareszcie Polskę mieli reprezentować Ryl i Jarema ze swoimi teatrami. W ostatniej chwili znalazło się też miejsce dla warszawskiej Lalki, a jej Guignol w tarapatach został nagrodzony Grand Prix i złotym medalem Festiwalu. Przedstawiciele lalkarstwa światowego (festiwal odbywał się z równolegle trwającym w Bukareszcie VI Kongresem UNIMA) odkryli nową światową potęgę lalkarską (bo przecież Ryl i Jarema też nie wrócili do domu z pustymi rękami14).

Wilkowski z Kilianem wkrótce po bukareszteńskim sukcesie wspięli się na lalkarskie szczyty. Ich "Zwyrtaia Muzykant" według wielu opinii uchodzi za największe osiągnięcie inscenizacyjne polskiego teatru lalek. Zdaniem znakomitego lalkarza niemieckiego Harro Sigela - to "najlepsze przedstawienie w historii lalkarstwa światowego". Odkrywało folklor góralski i jego niezwykły kształt teatralny - poprzez język opowieści, dramaturgię zdarzeń, muzyczność, aż po wyprowadzone z ludowej sztuki figuratywnej, z zamkniętych w drewnianych ramkach malowideł na szkle, lalki Adama Kiliana. Naiwność, poetyckość i niezwykły artyzm zarazem wyróżniały to przedstawienie, przez wiele następnych lat reprezentujące polski teatr lalek na najważniejszych europejskich imprezach, nie wyłączając festiwalu dei Due Mondi we włoskim Spoleto czy sezonu Teatru Narodów w Paryżu. Wilkowski i jego teatr znalazł się na chwilę w centrum uwagi artystycznej Europy, pokazywany był obok Baletu XX wieku Mauricea Bejarta, oglądany i komentowany przez dziennikarzy różnych krajów. Jego samego obwołano w Paryżu w 1959 roku "najlepszym lalkarzem sezonu Teatru Narodów". Takich honorów nikt przed nim nie dostąpił.

Wilkowski z Kilianem trafili nie tylko do wyrafinowanej i dorosłej publiczności. Zyskali niebywałą aprobatę najmłodszej widowni. Z kilku powodów. Już w 1956 roku Guignol w tarapatach trafił do szybko rozwijającej się telewizji. Najpierw spektakl Lalki był w dwóch odcinkach transmitowany przez telewizję bezpośrednio z teatru15. Później, dzięki powodzeniu tej emisji, stał się podstawą serialu telewizyjnego pod tytułem Teatrzyk w koszu Wilkowskiego, Aliny Korty i Wandy Szerewicz. z którym Wilkowski jako żywoplanowy Janek (a zarazem odtwórca lalkowej roli Nijakiego) gościł w tysiącach domów telewidzów regularnie, niemal przez dziesięć lat16. O popularności Wilkowskiego zadecydowała zresztą jego intensywna działalność telewizyjna, która z latami zajmowała go bardziej niż własny teatr.

Choć i w Lalce Wilkowski znalazł drogę do najmłodszych. Na potrzeby Lalki napisał i wprowadził na scenę nowego bohatera, misia Tymoteusza, który stał się ulubieńcem publiczności, postacią znaną wszystkim widzom teatralnym całej Polski z cyklu sztuk o Tymoteuszu.17 Wkrótce też zaadaptował i wystawił "Tygrysa Pietrka" Hanny Januszewskiej (premiera: 23 marca 1962 roku w Lalce), kładąc podwaliny pod nowoczesny polski repertuar teatralny dla najmłodszej widowni. Pół wieku później wciąż trudno sobie wyobrazić repertuar jakiegokolwiek teatru lalek bez sztuk Wilkowskiego o Tymoteuszu i jego adaptacji bajki Januszewskiej.

Lata 1955-1962 były niezwykłym okresem ekspansji Jana Wilkowskiego i skupionego wokół niego zespołu twórców. Nikomu nie udało się dorównać ich osiągnięciom, a w następnych latach sukcesy artystyczne Wilkowskiego i Kiliana otoczone zostały pamięcią legendarną. Aż do lat osiemdziesiątych, kiedy legenda niespodziewanie przemówiła i powtórzyła sukces z końca lat pięćdziesiątych, co tę legendę nieprawdopodobnie umocniło18.

Eksperymentator Dorman

Jan Dorman. choć rozpoczął pracę z dziećmi w Sosnowcu w 1945 roku, nie był w centrum lalkarskiej dyskusji. Nie był nawet na jej marginesie. Dorman po prostu przez długie lata nie należał do lalkarskie-go środowiska. Pracował na uboczu, z dziećmi i dla dzieci, także kiedy zadomowił się już na dobre w Będzinie na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Jego teatr długo był poza gronem kandydatów do upaństwowienia19. Pierwszą ministerialną subwencję uzyskał dopiero w roku 1954, choć miał już wówczas na swoim artystycznym koncie sporo ponad dwadzieścia realizacji20. Dorman od początku rozwijał koncepcję teatru-zabawy, teatru dla dzieci - nie teatru lalek. W którymś momencie znalazł się w kręgu spraw lalkarskich, bo teatr lalek administracyjnie wchłonął teatr dla dzieci, z konieczności wchłonął i Dormana - enfant terrible polskiego lalkarstwa.

Widziany z dzisiejszej perspektywy, ten administracyjny kłopot z zakwalifikowaniem twórczości Jana Dormana w latach czterdziestych, pięćdziesiątych, a nawet jeszcze sześćdziesiątych, kto wie czy nie stanowi o sile polskiego lalkarstwa. Z pewnością stanowi o sile teatru Dormana, o ciągłym wyprzedzaniu przez niego obowiązujących norm i zasad, o ustawicznym niepoddawaniu się panującym modom i kierunkom, o śmiałym ich wyznaczaniu. Z takim artystą nikt nie umiał sobie poradzić. Zaliczono go w końcu do teatru lalek, bo w systemie socjalistycznym gdzieś przypisany być musiał. Ale wciąż wywoływało to protesty, niezadowolenie, frustracje. Oczywiście lalkarzy. bo ich grono Dorman zasilił21. I można sobie tylko wyobrazić, że podobny przydział mógł spotkać Tadeusza Kantora, kto wie, może i Józefa Szajnę; nie stało się tak tylko dlatego, że jedynym odbiorcą ich dzieł byli dorośli, a zatem automatycznie - odbiorcy teatru dramatycznego. Teatr lalek związano administracyjnie z teatrem dla dzieci. Dorman powinien zatem funkcjonować w teatrze lalek. I tak się stało.

Szum wokół Jana Dormana i Teatru Dzieci Zagłębia powstał w 1958 roku po premierze Krawca Niteczki według Kornela Makuszyńskiego, spektaklu zrealizowanego przez Dormana we współpracy z Tadeuszem Grabowskim. Było to wyznanie wiary i określenie stylu teatru Dormana: likwidacja parawanu zasłaniającego aktora przed widzem, w konsekwencji obnażenie umowności teatru: wprowadzenie konwencji zabawy zarówno do gry aktorskiej, jak do konstrukcji dramatycznej. Jan Puget pisał we "Współczesności": "W żadnym teatrze nie doprowadzono do tak czystego pojmowania lalki jako znaku. I nigdzie jeszcze, posługując się metaforą i abstrakcją, nie zrobiono tak interesującej i żywej zabawy"22.

Dorman trafił w swój czas. Wzbudził zainteresowanie krytyki. Swoją wierną publiczność miał już wcześniej. Krytyka podniosła wartość jego poszukiwań: "zlikwidowali... parawan. [...] kazali grać aktorowi na otwartej scenie razem z lalką. Aktor mówi tekst raz w imieniu lalki, a raz - własnym. Dwie lalki rozmawiają ze sobą. i w tej samej scenie prowadzą dialog ożywiający je aktorzy. Poprzez parawanik trzymany w drugiej ręce. lub bez. Gra się krótką kukiełką na kiju, lub wielką kukłą na kiju, opartym o podłogę. Gra się planszą, tabliczką, obrazkiem, żywą głową aktora wkomponowaną w namalowany obraz. [...] Aktorzy ubrani w czarny trykot jak do pantomimy urządzają na scenie sobie i widzom wielką zabawę, "wielką hecę". Wiatr wieje przez scenę, gdy poruszają bocznymi kotarami, deszcz pada, gdy na scenie zjawia się kilkanaście kolorowych parasoli. [...] Wszystko jest absolutnie umowne i względnie logiczne jak w dziecięcej zabawie. [...] To co zrobili Dorman i Grabowski jest zaprzeczeniem wszystkich podstawowych form teatru lalkowego. Jest równocześnie odkryciem nowych możliwości innego wymiaru teatralności sceny lalkowej"23.

Lalkarze długo nie mogli się pogodzić z tym odkryciem przez Dormana "nowych możliwości", które tak usilnie podkreślała Krystyna Mazur. Dorman dzielił środowisko przez wiele lat. ale i zdobywał coraz większe uznanie. Jego kolejne spektakle, antyiluzjonistyczne: "Dobranoc Piotrusiu" Janiny Morawskiej. Przygody Wiercipięty Josefa Pehra, "Koziołek Matołek" Kornela Makuszyńskiego, wreszcie "Która godzina?" Zygmunta Wojciechowskiego, coraz częściej nagradzane i coraz szerzej akceptowane, dowodziły oryginalności Dormana, odrębności jego indywidualnej poetyki, autorskiego stylu, niepodrabialnego, wyprowadzonego z dziecięcych zabaw, z rymowanek, wyliczanek, silnie zrytmizowanych, "mających zmuszać do myślenia, a nie definiujących myśli"24. Ale też coraz częściej, zwłaszcza od połowy lat sześćdziesiątych, teatr Dormana był po prostu teatrem poetyckim, teatrem rozmaitych kolaży, niekoniecznie dla dzieci, odwołującym się do źródeł i swoistej inspiracji dziecięcym folklorem, ale i inspiracji sztuką XX wieku, co tak uparcie (i słusznie) od lat podkreśla Henryk Jurkowski, wskazując między innymi silny wpływ, jaki na Dormana wywierał jego syn Jacek, współautor wielu scenografii do przedstawień ojca, od lat zakorzenionego w kulturze francuskiej (mieszkał we Francji) i z niej czerpiącego inspiracje oraz znajomość XX-wiecznej awangardy, wiele lat wcześniej niż inni polscy twórcy25. Dorman rzeczywiście zrewolucjonizował teatr lalek, jego środki, choć widać to wyraźnie dopiero z perspektywy lat dziewięćdziesiątych XX wieku i autentycznie nowej fali w polskim lalkarstwie.

Jednak i w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych trudno go już było nie dostrzec, zwłaszcza że kilka jego przedstawień doprawdy rozsadzało dotychczasowy teatr lalek. W Koziołku Matołku (1962), czarno-białym spektaklu przygotowanym z Andrzejem Łabińcem, w miejsce parawanu pojawił się "szeroki pas materiału zawieszony na wysokości jednego metra ponad podłogą, tak że nad nim widoczne były lalki, poniżej zaś nogi działających animatorów"26, czy parawany planszowe, za którymi ukrywali się aktorzy grający konkretne postaci wyobrażone na planszach. W spektaklu Która godzina? widać zapowiedź modyfikowania dotychczasowego stylu teatru i w zastosowanej estetyce (współgranie gipsowych figurek wyobrażających dzieci oraz aktorów, wyposażonych w rekwizyty, ubranych w pasiaste kostiumy, zmieniające charakter postaci poprzez zmianę nakrycia głowy), i w poetycko-publicystycznej ekspozycji scen, i wreszcie w odmiennej, uniwersalnej tematyce spektaklu. "Aktorzy działający w konwencji teatru teatralnego przywoływali na scenę wybrane motywy tekstu, budowali wokół nich obrazy sceniczne, które po chwili rozsypywały się. by dać miejsce następnym, tworzonym dalej na oczach widzów. Mówili tekst okrojony, sprowadzony do jego esencji, lecz powtarzając go wielokrotnie wbijali widzom do głowy"27.

Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześdziesiątych Jan Dorman, pracując wciąż dla dzieci, wchodził coraz wyraźniej w przestrzeń teatru w ogóle. Miał swoją hermetyczną publiczność, kolegów lalkarzy czasem po cichu, czasem całkiem głośno formułujących sprzeciw wobec jego teatru28, istotnie dalekiego od klasycznego lalkarstwa. Ale zarazem miał coraz silniejsze poparcie wśród zwolenników nowoczesnego lalkarstwa, dla którego długo jeszcze nikt nie znajdzie odpowiedniej nazwy. Lalkarstwa. będącego czymś pomiędzy sztuką aktora, lalki, formy plastycznej, czasem gatunkiem bliższym sztuce animacji, czasem teatrowi wizualnemu, którego podstawą jest aktor, ale zawsze uzupełniony o partnera - lalkę, znak plastyczny, formę. Bo klasyczny teatr lalek będzie powoli odchodził w przeszłość: być może z jeszcze dalszej perspektywy okaże się. że jego schyłkowy etap przypadł na całą drugą połowę XX wieku.

Starzy i młodzi - ożywienie

Druga połowa lat pięćdziesiątych przyniosła zmianę układu sił w polskim lalkarstwie. Obok teatrów, jak krakowska Groteska czy łódzki Arlekin, których pozycja (głównie instytucjonalna, ale i artystyczna) ukształtowana została wcześniej, pojawiły się sceny o wyrazistym, silnym obliczu artystycznym: Lalka Wilkowskiego i Kiliana czy Teatr Dzieci Zagłębia Jana Dormana. Środowiskowi liderzy, Jarema i Ryl, nie ustąpili wprawdzie ze swoich pozycji, ale pojawili się nowi twórcy, wyraziście formułujący swoje credo, credo artystyczne zwłaszcza. Nie od razu zdołali wynieść kierowane przez siebie sceny lalkowe do czołówki polskich teatrów, niekiedy nie zdołali tego dokonać w ogóle, ale tworzyli dzieła, których nie sposób pominąć. W gronie tych artystów trudno nie wymienić Joanny Piekarskiej, Jerzego Zitzmana. Zbigniewa Kopalki czy rozpoczynających dopiero samodzielną karierę Natalii Gołębskiej, Andrzeja Łabińca. Leokadii Serafinowicz. Wojciecha Wieczorkiewicza, Stanisława Ochmańskiego i Moniki Snarskiej, którzy za kilka lat przejmą środowiskową inicjatywę artystyczną.

Niezwykłość form lalkowych w końcu lat pięćdziesiątych dostrzegły inne środowiska. Lalki szeroką falą weszły do telewizji. Artyści-plastycy, od lat określający specyfikę polskiego teatru lalek poprzez współpracę scenograficzną, sięgali po lalki we własnych artystycznych poszukiwaniach. Czasem niemal przez przypadek, jak w gdańskim studenckim Teatrzyku Rąk i Przedmiotów Co To. eksperymentującym z ręką aktora jako formą lalkową przez wiele lat i z wielkim powodzeniem (grupa Romualda Frejera nawiązała kontakt i z Siergiejem Obrazcowem, i z Yves'em Joly. najwybitniejszymi lalkarzami europejskimi lat pięćdziesiątych)29. Czasem zupełnie świadomie, jak w przypadku Tadeusza Kantora, choć. oczywiście, bez jakiejkolwiek potrzeby formalnego przynależenia do lalkarskiego środowiska30. Środowisko lalkarskie wszakże tej działalności i poszukiwań w zakresie lalki i jej możliwości chyba nawet nie zauważyło. Było zbyt młode, niepewne swojego miejsca, skupione na utrwalaniu własnych zdobyczy i pozycji.

W gronie weteranów lalkarskich szczególne miejsce wciąż zajmował Henryk Ryl. Nie stracił nic ze swojej energii. Wciąż organizował, zarządzał, pisał, konsultował, redagował, ale znajdował czas także na twórczość reżyserską. Henryk Ryl nie stworzył własnego stylu, nie wypracował swoistej, rozpoznawalnej estetyki. W swojej pasji odkrywania i rozszerzania granic gatunku, choć postrzeganego dość ortodoksyjnie-lalkowo, był przecież eksperymentatorem niezwykłym, przede wszystkim gdy chodzi o środki, jakimi się posługiwał, ale i z uwagi na charakter repertuaru, do jakiego się odwoływał, a nawet odbiorcę swoich przedstawień. Być może to Ryl zaciążył na swoistym polskim lalkarskim eklektyzmie, który stał się zasadą naczelną wielu twórców aż po schyłek XX wieku: niemal każdy spektakl mierzył

się z innym materiałem, formą lalek, rodzajem konstrukcji lalkowych, technologią. Z jednej strony wywoływało to zachwyty nad bogactwem lalkarskich środków, nieskończonością możliwości tego gatunku. Z drugiej - pewien niedosyt doskonałości, a doskonałość w sztuce jest atrybutem wielkości. Podobnie jak Ryl postępowało wielu polskich lalkarzy. odkrywając na potrzeby poszczególnych spektakli niezwykłe możliwości lalki, ale też nigdy nie mieli oni potrzeby doskonalenia swoich odkryć. W kolejnym przedstawieniu dotykali zupełnie nowej materii, rozszerzając granice lalkarstwa. ale rzadko schodząc w głąb jego tajemnic. Dlatego może w Polsce tak wiele jest interesujących dzieł i tak mało artystów czy teatrów o własnym wyrazistym obliczu. Jego budowanie wymaga konsekwencji, nie ciągłego zaskakiwania nowinkami.

W spektaklach Ryla tych nowinek było zawsze wiele. To on pierwszy wśród lalkarzy polskich wykorzystał lalki-zabawki, płaskie i witrażowe (Kolorowe piosenki), maski (Wesofa maskarada), lalki "żyworękie", cienie, zmechanizowane kukły, nie licząc wszystkich klasycznych odmian i rodzajów, także poddawanych ciągłym udoskonaleniom i przeróbkom. Jemu przypadło w udziale poszerzanie kręgu repertuaru i przede wszystkim odbiorców teatru lalek, kto wie, czy nie najbardziej symptomatyczne. Że Jarema mierzy w dorosłą publiczność, wiadomo było od pierwszej premiery Groteski w 1945 roku, ale Ryl. jeden z najzagorzalszych orędowników teatru lalek - teatru dla dzieci?

Tymczasem to Ryl wystawił Lekarza mimo woli Moliera (premiera: 31 grudnia 1954 roku). "Zapowiedź wystawienia Lekarza przez teatr lalek wywołała zrazu po prostu drwiny. Jak to będzie wyglądało? Jak aktorzy lalkowi powiedzą tekst?" - pisał Janusz Makarczyk w "Życiu Literackim"31. Wcześniejsze próby Jaremy drwin nigdy nie wywoływały. Jarema miał w Krakowie zupełnie inne zaplecze i w środowisku artystycznym, i wśród zwyczajnej widowni. Tymczasem Ryl musiał pokonać jakiś stereotyp w myśleniu i najbliższych mu współpracowników, i, oczywiście, polskiej publiczności, która nie kojarzyła lalek z dorosłą widownią. No i jeszcze ten Molier, w lalkach, za parawanem? Eksperyment się powiódł. Znakomicie zaprojektowane (scenografia: Zofia Gutkowska) i wykonane jawajki o wyostrzonych, nawet przerysowanych charakterach, w rękach najlepszych aktorów Arlekina ożyły. Uwypukliły charakterystyczność sytuacji rysowanej przez Moliera, podkreśliły komizm postaci, wszelka przesada nabrała formy. Józef Kaczorowski jako Sganarel i Halina Niedźwiedzka w roli Mamki zagrali role porównywane z kreacjami aktorów dramatycznych. Molier w lalkach okazał się ciekawym doświadczeniem, wcale nie skazanym na porażkę.

Inscenizacja Ryla zachęciła do podobnych poszukiwań i innych lalkarzy. Stanisław Stapf w Toruniu sięgnął wkrótce po "Sen nocy letniej" Szekspira (premiera w Baju Pomorskim 18 grudnia 1955 roku), ale i sam Ryl nie poprzestał na jednej próbie. W kilka lat później zmierzył się z wielkim repertuarem romantycznym, wystawiając "Balladynę" Słowackiego (premiera: 15 lipca 1957 roku). Rylowi zapewne chodziło nie tylko o ciągłe udowadnianie, że lalka może wszystko, że nie są jej obce nawet elementy konfliktu psychologicznego. W poszukiwaniu repertuaru chciał zapewne sprawdzić przydatność wielkiego romantycznego dramatu dla potrzeb sceny lalkowej. I odczytał Słowackiego poprzez teatr lalek, co dziś już nikogo nie dziwi, ale pół wieku temu wcale nie było oczywiste. W konsekwencji niekoniecznie przyciągnął dorosłych do teatru lalek, ale - jak pisała Krystyna Mazur - "ściąga tłumy dzieci, starych widzów Arlekina. Łódzka dziecięca i młodzieżowa publiczność śledzi losy Balladyny w dużym skupieniu i reaguje radosnym śmiechem na komizm tekstu, którego nigdy nie odkryła "dorosła" widownia w "Balladynie" granej w teatrze żywego planu. Jest to zjawisko niezwykle interesujące, godne nie tylko notatki, ale całych studiów nad publicznością dziecięcą"32.

Repertuar dla dorosłych, nawet jeśli trafiał w końcu do dzieci, ciągłe eksperymentowanie z nowymi środkami wyrazu, specyficzne poszukiwania repertuarowe, przeczą przypisanemu Rylowi od lat szyldowi zwolennika realistycznego stylu. Zwłaszcza gdyby uwzględnić jeszcze przedmiotowy Młynek do kawy Gałczyńskiego (premiera: 8 grudnia 1959 roku), poetycką "Srebrną przygodę" własnego autorstwa (premiera: 19 listopada 1960 roku) czy hieratyczny hinduski epos Nal i Damayanti (premiera 23 marca 1962 roku). Niemal dziecięcą ciekawość rzeczy nowych Ryl zachował przez kolejne dziesięciolecie i taka ciekawość towarzyszyła i nadal towarzyszy wielu jego ówczesnym i przyszłym kolegom-lalkarzom.

Postacią całkiem nową w środowisku lalkarskim był Zbigniew Kopalko (1909-1996), reżyser radiowy z przedwojennym wileńskim doświadczeniem, który w połowie lat pięćdziesiątych, mocno poturbowany przez stalinowski system, znalazł azyl w teatrze lalek. Krótko był szefem artystycznym warszawskiego Guliwera (1953-1955), dłużej zatrzymał się jako reżyser przedstawień w różnych teatrach lalek. Był niekonwencjonalny, inny, co wzmocniło jeszcze bardziej polskie lalkarstwo drugiej połowy lat pięćdziesiątych. Najbardziej reprezentatywną jego pracą była Pastereczka i kominiarczyk według Hansa Christiana Andersena, zrealizowana w warszawskim Baju wraz ze scenografem Marianem Stańczakiem (premiera: 5 września 1957 roku). Choć w Baju okazała się propozycją "nowatorską" i "niezrozumiałą", to z szerszej perspektywy potraktowano ją jako wydarzenie. "Środki, którymi operuje Kopalko [...] są inne niż spotykane na ogół. Polegają na oszczędnym, wręcz skąpym tekście, wplecionym w kolor, ruch, dźwięk i szeroką alegorię obrazów pantomimicznych. które podkreślają życie wewnętrzne bohaterów, niby odbiegając od ich bezpośrednich losów, a rzucają na nie z boku snop przenikliwego, niemal rentgenowskiego światła, które pokazuje ich mechanizm wewnętrzny lepiej niż długie monologi, czy objaśnienia autora"33. "Wokół głównych postaci [autentyczne figurki, ledwie animowane - MW] pojawił się świat fantastycznych stworów, powołanych do życia z metalowych przedmiotów i odpadów. Straszki Stańczaka były pierwszym wyłomem w butaforowej kulturze polskiego teatru lalek"34. "Hełmy żołnierzy zrobiono z druciaków do szorowania. Kity przy hełmach - ze szczoteczek do mycia szkła. Pancerze - z puszek od konserw. Stopy żołnierzy - z blaszanych łyżek. Gwiazdy na tle nieba, oprócz tańczących gwiazd z kryształu na cienkich drucikach, to światło reflektorów przesiane przez zwykłe durszlaki. Bogate srebrzenia dołem u purpurowej kurtyny - to blaszane sitka do herbaty"35.

Kopalko w swoich inscenizacjach wciąż poszerzał środki wykorzystywane w teatrze lalek. We współpracy z Adamem Kilianem przy "Zaklętym rumaku" Leśmiana w Lalce (premiera: 10 czerwca 1960 roku) odkrył wiklinę, nieco później w Poznaniu Noc cudów Ratajczaka uzupełnił o film animowany Witolda Giersza (zarazem scenografa przedstawienia, premiera: 7 września 1968 roku). I nie zapominał o tworzywie literackim, wybieranym z najwyższą troską, oraz o słowie, któremu -jako radiowiec - poświęcał szczególną uwagę.

Druga połowa lat pięćdziesiątych przyniosła pierwsze znaczące prace reżyserów już dobrze osadzonych w lalkarskim świecie, Joanny Piekarskiej (w poznańskim Marcinku - Bajki i ballady Mickiewicza. 1956; Pastorałka Schillera. 1957). Natalii Gołębskiej (w Gdańsku - "Flisak i Przydróżka" Januszewskiej, 1957; Pastorałka Schillera, 1957; Bo w Mazurze taka dusza..., 1962), Jerzego Zitzmana oraz całą serię udanych spektakli przygotowanych przez młodych wprawdzie reżyserów, ale wieloletnich pracowników teatrów lalek, głównie aktorów-lalkarzy: Juliusza Wolskiego (Szopka don Cristobala - Groteska 1957), Monikę Snarską (Grymasela - Guliwer 1959), Andrzeja Łabińca, Stanisława Ochmańskiego, Leokadię Serafinowicz (Bal u profesora Baczyńskiego - Marcinek 1961), Wojciecha Wieczorkiewicza ("Pieśń o lisie" - Marcinek 1961). Krzysztofa Niesiołowskiego, Zygmunta Smandzika, Włodzimierza Dobromilskiego.

Warszawski Kongres UNIMA

Do połowy lat pięćdziesiątych międzynarodowe kontakty lalkarskie miały bardzo ograniczony charakter. Wizyta moskiewskiego teatru Obrazcowa z 1948 roku. a potem dwie podróże do Polski praskiego teatru marionetkowego Spejbla i Hurvinka (1949 i 1950) w zasadzie wyczerpują nasze międzynarodowe relacje, choć w roku 1952 odwiedził Polskę Jan Malik, dyrektor jednego z czeskich teatrów lalek i przede wszystkim sekretarz generalny światowej organizacji lalkarskiej UNIMA, najstarszej teatralnej organizacji na świecie, która powoli zaczęła reaktywować działalność po zawieszeniu w latach II wojny światowej. W roku 1954 doszło też do spektakularnego zdarzenia: trzej polscy lalkarze - Zenon Jarocki, Krzysztof Niesiołowski i Michał Zarzecki wyjechali na lalkarskie czteroletnie studia reżyserskie do praskiej szkoły teatralnej.

Od połowy lat pięćdziesiątych powoli kontakty ze światem zaczęły nabierać rozpędu. W Polsce gościła bukareszteńska Tandarica Margarety Niculescu (1955), potem lalkarze chińscy (1956). Carl Schróder z Drezna (1957), od roku 1958 kolejno: ponownie Obrazcow ze swoim zespołem, czeski teatr z Liberca. The Hoghart Puppets z Anglii, lalkarze amerykańscy, jugosłowiańscy, Argentyńczycy. Powoli zespoły polskie zaczęły nawiązywać dwustronne kontakty z teatrami zaprzyjaźnionych krajów, co zapoczątkował poznański Marcinek umową o współpracy z czeską sceną lalkową z Liberca (1958).

Pierwszą zagraniczną wyprawę odbyli lalkarze bielskiej Banialuki, którzy jesienią 1957 roku wystąpili w skupiskach polskich na Zaolziu. W tym samym roku Wilkowski z Rylem uczestniczyli w zjeździe lalkarzy niemieckich (NRD), a duża polska delegacja wzięła udział w V Kongresie UNIMA w Pradze. Podczas kongresu Henryk Ryl został wybrany do władz najwyższych światowej organizacji lalkarskiej. Na VI Kongresie w Bukareszcie rok później Ryl ponownie znalazł się w gronie członków Prezydium UNIMA. I jeszcze raz sytuacja powtórzyła się podczas kolejnego kongresu, tym razem w Bochum. Obok Ryla. we władzach UNIMA zasiadł Henryk Jurkowski, odtąd jeden z najaktywniejszych członków międzynarodowej UNIMA.

Z UNIMA wiążą się i inne międzynarodowe kontakty lalkarskie. W styczniu 1958 Maria Signorelli zorganizowała w kilku miastach włoskich prezentację wystawy polskich lalek, plakatów i fotografii. Rok później Polacy uczestniczyli w międzynarodowej wystawie lalkarskiej w Londynie, a w roku 1960 europejską trasę, trwającą do roku 1965. przez rozmaite kraje (między innymi Niemcy, Belgia. Wielka Brytania. Czechy. Austria, Węgry, Bułgaria), rozpoczęła wielka wystawa polskiego teatru lalek przygotowana przez Adama Kiliana i Elżbietę Lechowską. Najważniejsze jednak były prezentacje polskich spektakli lalkowych za granicą. W roku 1958 Groteska pokazała dwa swoje spektakle w Wiedniu, a kilka miesięcy później sukces polskiego lalkarstwa na festiwalu w Bukareszcie utorował drogę w świat. Największe sukcesy odnosiła warszawska Lalka, która wystąpiła na prestiżowych imprezach we Francji, Czechosłowacji. Austrii, w Niemczech. Włoszech. Do roku 1962 podróżował także Arlekin Ryla (Węgry. Rumunia), gdańska Miniatura (do Rumunii) oraz teatry lalek z Olsztyna (do ZSRR) i Szczecina (do NRD). Polscy lalkarze zostali nie tylko zauważeni, ale i wysoko ocenieni przez środowisko międzynarodowe, które Polsce właśnie przyznało prawo organizacji VIII Kongresu UNIMA w 1962 roku. To był efekt atrakcyjności i artystycznej, i organizacyjnej polskiego lalkarstwa w drugiej połowie lat pięćdziesiątych.

Warszawski VIII Kongres UNIMA (17-26 czerwca 1962) poprzedziło powstanie Polskiego Ośrodka Lalkarskiego UNIMA w roku 196236. "Le Theatre en Pologne". biuletyn miesięczny Polskiego Ośrodka ITI pod redakcją Edwarda Csató i Andrzeja Hausbrandta, wydał specjalny numer poświęcony teatrowi lalek (1962, nr 5). Także redakcja "Teatru Lalek" wydała w przeddzień kongresu dwudziesty numer pisma, a zaraz po kongresie i festiwalu numer dwudziesty pierwszy, będący podsumowaniem warszawskiego spotkania lalkarzy, które było niezwykłą okazją do prezentacji polskiego teatru lalek i jego konfrontacji z lalkarstwem innych krajów. Festiwal towarzyszący kongresowi spotkał teatry uchodzące za liczące się sceny europejskie, wśród nich bukareszteńską Tandaricę, Die Klappe z Getyngi, Marionetentheater Michaela Meschke ze Sztokholmu, teatr małżeństwa Monestier z Francji, teatry z Budapesztu, Sofii, Rygi, praską Alhambrę. Nie obyło się bez międzynarodowej konferencji na ważny i bardzo aktualny temat: związków teatru lalek z innymi dziedzinami sztuki. Nie obeszło się bez zachwytów, ale i rozczarowań, i rozmaitych wątpliwości. Warszawski kongres i festiwal potwierdziły jednak polskie aspiracje do pełnoprawnego udziału w międzynarodowym życiu lalkarskim i otworzyły wielu teatrom i artystom okno na świat.

Publikowane w "Didaskaliach" (numery 90. 91. 92/93 i 95) odcinki cyklu "Kukła - lalka - animowana forma. Polski teatr lalek po 1945 roku" składają się na pierwszy rozdział przygotowywanej przez autora książki, która ukaże się na przełomie 2010 i 2011 roku.

1 Były to pierwsze spektakle Jaremy w krakowskiej Grotesce.

2 Zob. szerzej: Henryk Jurkowski, "Jaremowie. Sylwetki twórców", [w:] "Zofia i Władysław Jaremowie. Dokumentacja działalności", oprac. Anna Stafiej, sylwetki twórców napisał Henryk Jurkowski, seria "Lalkarze - materiały do biografii", pod red. Marka Waszkiela, t. 28. POLUNIMA & PDTL przy Teatrze Arlekin, Łódź 2001, s. 56-58.

3 Poszło m.in. o piegowatego aniołka, którego piegi miały działać ironicznie, a okazało się, że nie działają - i wyszło nazbyt religiancko. Zob.: "Ogólnopolski Zjazd Lalkarzy. Wyjątki z protokółu", "Teatr Lalek" 1952 nr 8. s. 46-47.

4 Jan Kott, O "Grotesce", "Przegląd Kulturalny" 1956 nr 7. Cyt. za: "100 przedstawień teatru lalek. Antologia recenzji", 1945-1996, pod red. Marka Waszkiela i Lucyny Kozień, Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek przy Teatrze Lalek "Arlekin". Łódź 1998, s. 29.

5 Henryk Jurkowski, "Jaremowie", s. 68-69.

6 Jan Kott. op. cit., s. 30. Chodzi o pierwszą powojenną inscenizację "Dziadów" Mickiewicza w Teatrze Polskim w Warszawie w reżyserii Aleksandra Bardiniego, w 1955. (Przyp. MW)

7 Zob.: Henryk Jurkowski, "Jaremowie", s. 69-70.

8 "Jeśli grać, to może wolałbym sam sobą - ale tworzyć teatr - to tylko teatr lalek" - deklarował w tomie Jana Sztaudyngera, Henryka Jurkowskiego i Henryka Ryla. "Od szopki do teatru lalek", Wydawnictwo Łódzkie. Łódź 1961.

9 Zob.: "Jan Wilkowski. Dokumentacja działalności", oprac. Marek Waszkiel, seria "Lalkarze - materiały do biografii", pod red. Marka Waszkiela, t. 7, PDTL przy Teatrze Arlekin, Łódź 1995.

10 Zob.: "Adam Kilian. Dokumentacja działalności", oprac. Joanna Rogacka. seria "Lalkarze - materiały do biografii", pod red. Marka Waszkiela. t. 6, PDTL przy Teatrze Arlekin, Łódź 1995.

11 Jolanta Ewa Wiśniewska, "W poszukiwaniu "złotego klucza". Polska twórczość dramatyczna dla teatru lalek (1945-1970)", seria "O teatrze lalek" pod red. Marka Waszkiela, POLUNIMA. Łódź 1999, s. 136.

12 Henryk Jurkowski, "Dzieje teatru lalek. Od wielkiej reformy do współczesności". PIW, Warszawa 1984, s. 172.

13 Piotr Damulewicz, "Spowiedź w drewnie, czyli rzecz o Janie Wilkowskim". Wydawnictwo Prymat, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, Wydział Sztuki Lalkarskiej, Białystok 2002. s. 36-37.

14 Jaremowie za "Wieczór Gałczyńskiego" dostali drugą nagrodę reżyserską, zaś Ali Bunsch - drugą nagrodę za scenografię do "Kolorowych piosenek" Ryla.

15 Transmisja 17 VI i 29 VII 1956.

16 "Teatrzyk w koszu" w reż. Bohdana Radkowskiego poprzedziły telewizyjne występy Jana Wilkowskiego jako Janka Telewizora w inscenizacjach wielu bajek znanych autorów w latach 1957-1959. Popularność zaś "Guignola" otworzyła drogę do dalszych telewizyjnych seriali Wilkowskiego, bądź z jego udziałem: "Ula z Ib, Ula z llb, Ula i świat. Przygody Skrzata Dzięcielinka" i inne (zob.: "Jan Wilkowski. Dokumentacja działalności").

17 Prapremiera odbyła się w Lalce 25 III 1960. Dopiero w 2009 Białostocki Teatr Lalek opublikował w niezwyczajnej formie sześć sztuk Wilkowskiego z cyklu o Tymoteuszu Rymcimci, pt. "Miś Rymcimci", red. Halina Waszkiel, oprac. graf. Andrzej Dworakowski, BTL, Białystok 2009.

18 Wilkowski, pod naporem swoich wychowanków z białostockiego Wydziału Lalkarskiego, wrócił do teatru lalek i zrealizował w Szczecinie i Białymstoku kilka niezapomnianych spektakli: "Spowiedź w drewnie, Dekameron 8.5" oraz "Zieloną Gęś".

19 Został upaństwowiony dopiero w 1969 roku.

20 Zob.: "Jan Dorman. Dokumentacja działalności", oprac. Lucyna Kozień, seria "Lalkarze - materiały do biografii", pod red. Marka Waszkiela, t. 10. PDTL przy Teatrze Arlekin, Łódź 1996.

21 Więcej o kłopotach z Janem Dormanem zob.: Henryk Jurkowski, "Moje pokolenie. Twórcy polskiego teatru lalek drugiej potowy XX wieku", POLUNIMA, Łódź 2006, s. 217-241.

22 Jan Puget, "Gdzie kozy kują, tam drwa lecą..., "Współczesność" 1959 nr 3.

23 Krystyna Mazur, "Brawo Będzin!", [w:] "100 przedstawień teatru lalek. Antologia recenzji, 1945-1996", pod red. Marka Waszkiela i Lucyny Kozień. POLUNIMA, Łódź 1998. s. 41-42.

24 "Jan Dorman. Dokumentacja działalności", s. 55.

25 Zob.: Henryk Jurkowski, "Moje pokolenie".

26 Henryk Jurkowski, "Teatr Dzieci Zagłębia, 1945-1974", "Pamiętnik Teatralny" 1976, z. 3, s. 232.

27 Henryk Jurkowski, "Która godzina?", [w:] "100 przedstawień teatru lalek", s. 94.

28 Zob. np.: Jan Zbigniew Wroniszewski, "Teatr lalek. Prześwietlić smugę cienia", "Warmia i Mazury", Olsztyn, marzec 1978.

29 Zob.: Małgorzata Abramowicz, "Najmniejszy teatrzyk świata. Teatr Rąk Co To", [w:] "Gdańskie teatry osobne", pod red. Jana Ciechowicza i Andrzeja Żurowskiego, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2000, s. 18-26.

30 Tadeusz Kantor, po swoich przedwojennych i wojennych eksperymentach z lalką czy przedmiotem, w 1955 uruchomił działalność Cricot 2, w którym współgranie z lalką/przedmiotem-postacią stało się jedną z podstawowych kategorii artystycznych, poczynając od "Mątwy" (1956) czy "Cyrku" (1957). Takie "lalkowe" odniesienia znaleźć można i w twórczości innych artystów, np. w "Akropolis" Grotowskiego i Szajny (1963).

31 Janusz Makarczyk, "Lekarz mimo woli", [w:] "100 przedstawień teatru lalek", s. 24.

32 Krystyna Mazur, "Balladyna", [w:] "100 przedstawień teatru lalek", s. 37. 33 Teresa Tolska, "Pastereczka i kominiarczyk", [w:] "100 przedstawień teatru lalek", s. 38.

34 Henryk Jurkowski, "Moje pokolenie", s. 18.

35 Teresa Tolska, op.cit., s. 39-40.

36 Zjazd założycielski POLUNIMA odbył się 24 VII 1961 w Łodzi, a szefem stowarzyszenia na pierwszą kadencję został Jan Sztaudynger.