Les Miserables na trzydziestolecie
W foyer Teatru Muzycznego w Gdyni wmurowano tablicę upamiętniającą zasługi Danuty Baduszkowej, reżysera i dyrektora, której Gdynia zawdzięcza ten teatr. I to teatr w podwójnym znaczeniu tego słowa: zarówno zespół, wykształcony przez nią, przygotowany do zadań, jakie dzisiaj spełnia, jak i gmach, którego projekt zatwierdzała, o którego wybudowanie uparcie, konsekwentnie walczyła i którego otwarcia już niestety nie doczekała. Zmarła w roku 1978.
Gdyński Teatr Muzyczny obchodził - bodaj z rocznym opóźnieniem - trzydziestolecie swojej działalności. Z grubsza można by tę działalność podzielić na dwa ważne okresy: na blisko dwudziestoletnią (z niewielką przerwą z początkiem lat 60.) dyrekcję Danuty Baduszkowej i ostatnią, sześcioletnią jak dotąd, kadencję Jerzego Gruzy; wspomnieć by też trzeba krótkie dyrektorowanie Andrzeja Cybulskiego, zaznaczone jedną ciekawą premierą ("Kolędą-nocką" Brylla i Trzcińskiego). Baduszkowej zawdzięcza teatr swój styl, tak wyraźnie odróżniający go od wszystkich pozostałych teatrów muzycznych i operetkowych w Polsce; ona pierwsza, i przez ćwierć wieku jedyna, zdecydowała się zerwać z tradycjami, sztampowym repertuarem klasycznej operetki wiedeńskiej i francuskiej, jaki dominował (i w gruncie rzeczy dominuje nadal) na naszych scenach muzycznych, i postawiła na współczesną, zyskującą w Europie coraz większe znaczenie, formę musicalową. Nie była to decyzja wygodna: do jej pełnej realizacji brak było u nas bowiem trzech podstawowych elementów: wykonawców, repertuaru i... publiczności.
Wykonawców postanowiła wychować sobie sama; w roku 1966 założyła przy teatrze studio kształcące przyszłych artystów musicalowych, które stało się wkrótce podstawowym źródłem dopływu kadr dla jej - i nie tylko dla jej teatru, do dziś zresztą absolwenci i adepci tej mini-uczelni są mocną podstawą gdyńskiego zespołu. Repertuar również organizowała sama, nawiązując kontakty z kompozytorami i librecistami; pisali dla niej chętnie i dużo, był to bowiem jedyny wówczas teatr, w którym twórcy komedii muzycznych i musicali mogli liczyć na szybką i sprawną realizację swych utworów. Niestety, dobre chęci i szanse szybkiej premiery nie przesądzały poziomu artystycznego proponowanych pozycji. Baduszkowa wystawiła mnóstwo polskich musicali, ale ani w pamięci, ani tym bardziej w repertuarze po większości z nich nie pozostało dziś ani śladu; najczęściej kończyły żywot sceniczny po jednej premierze i kilkudziesięciu przedstawieniach. Niemniej, trzeba przecież docenić fakt, że dzięki jej staraniom możemy dziś wyłuskać z tego dwudziestolecia chociaż parę wartościowych pozycji: "Pana Zagłobę" Blocha, "Machiavellego" Wasowskiego, "Diabeł nie śpi" Sielickiego, "Karierę Nikodema Dyzmy" Hundziaka... Poświęcając uwagę przede wszystkim promowaniu polskiej twórczości, Baduszkowa wykazywała mniejsze zainteresowanie repertuarem zagranicznym, dając bodaj tylko dwie polskie prapremiery oryginalnych, amerykańskich musicali (spóźnionego o ponad 30 lat w stosunku do światowej premiery "Anything Goes" Cole^a Portera oraz "Promises, Promises" Bacharacha).
A publiczność? Też sobie musiała wychować. Przyzwyczaić widzów do innego gatunku twórczości, przyzwyczaić przede wszystkim do chodzenia na przedstawienia bez znanych, tradycyjnych operetkowych przebojów, wyzwolić pewien snobizm na to co nowe, co właśnie w Gdyni ogląda się przed wszystkimi w Polsce... Sumując - okres dyrekcji Baduszkowej nie przyniósł wprawdzie żadnych rewelacji czy wielkich odkryć repertuarowych, nie przedstawił inscenizacji tak interesujących i efektownych, by pozostały w kronikach naszej sceny, był natomiast niezmiernie istotny ze względu na fakt przygotowania i scementowania zespołu - jedynego w Polsce przystosowanego do trudnej pracy w musicalu - zatem zespołu wszechstronnego, a także ze względu na konsekwentne dążenie do stworzenia bazy dla teatru musicalowego w postaci nowego, pięknego i nowoczesnego gmachu u stóp Kamiennej Góry. Nie wiadomo, jak korzystałaby z tego, co sama stworzyła - być może zrealizowałaby spektakle na prawdziwie europejską miarę, gdyby nie przerwała jej działań przedwczesna śmierć.
Tę szansę otrzymali więc - dzięki niej - jej następcy. Andrzej Cybulski, który starał się z niej skorzystać w jednej, wspomnianej już premierze, i Jerzy Gruza, który zdecydowanie postawił na kontynuację linii programowej Danuty Baduszkowej, choć poprowadził tę linię w nieco innym kierunku. Nie operetka, lecz musical - to hasło pozostało, z tym, że u Gruzy w mniejszym stopniu odnosi się ono do twórczości rodzimej; jego najwybitniejsze, wysoko oceniane spektakle to inscenizacje głośnych pozycji repertuaru światowego: "Skrzypek na dachu", "Jesus Christ Superstar", "Me and My Girl", wreszcie - na jubileusz 30-lecia - "Les Miserables"
* * *
"Świat się wyraża w musicalu. Teatr dramatyczny zszedł na peryferie. Kogo obchodzi?" - ta wypowiedź prof. Korzeniewskiego tylko pozornie wydaje się prowokacyjna i przesadna. Spójrzmy prawdzie w oczy: jeśli docierają do nas ze światowych centrów kultury informacje o najgłośniejszych, najbardziej bulwersujących, najsilniej dyskutowanych i cieszących się największym powodzeniem premierach, to nie ma wśród nich niemal w ogóle nowych sztuk dramatycznych. Świat mówi o "Hair", o "Jesus Christ Superstar", o "Evicie" czy "Upiorze w operze", zresztą - po co sięgać po odległe przykłady. Także u nas więcej mówi się i pisze o spektaklach piosenek Brela, Hemara czy Wysockiego, o wieczorze piosenek Przybory niż o nowych propozycjach naszych dramaturgów.
Teatr bardzo polubił śpiew i taniec, choć może tylko w odpowiedzi na żądania widzów? Autorzy musicali z kolei, jak gdyby zdając sobie sprawę ze wzrastającego znaczenia tego gatunku, przestali od dawna opowiadać wyłącznie o małżeńskich trójkątach i kopciuszkach podbijających serca dżentelmenów z milionami, coraz częściej podejmując tematy najpoważniejsze. W USA nie było na scenie bardziej spektakularnego protestu przeciw wojnie wietnamskiej niż w "Hair"; o rodzeniu się hitleryzmu bodaj żadna sztuka nie opowiedziała dosadniej niż "Kabaret"; "Evita" okazała się nie tyle romansem "z życia wyższych sfer", ile poważnym, politycznym dyskursem o osobowości i roli, jaką odegrała w historii Argentyny Eva Peron; dramatu przegranego życia i utraconych złudzeń artystów "drugiego planu" nigdy nie przedstawiono bardziej przejmująco niż w "Chorus Line"... Okazało się, że w pojemnej formule musicalu można pomieścić każdy problem, że adaptować na muzykę, śpiew i taniec można z powodzeniem nie tylko Shawa, lecz i Dickensa, Marka Twaina, Cervantesa, Ewangelię, no i Wiktora Hugo.
Musical wg "Nędzników" zrobił w świecie zawrotną karierę: Londyn, Nowy Jork, Tokio, Sydney, Wiedeń, Los Angeles, Toronto, Tel Awiw... Kilkadziesiąt premier w całym świecie w ciągu niespełna czterech lat, jakie upłynęły od premiery londyńskiej wersji w październiku 1985, wreszcie Gdynia. Właściciele praw do musicalu zastrzegli sobie (jak to często obecnie bywa w zwyczaju) wystawianie wszelkich inscenizacji wyłącznie pod oryginalnym tytułem "Les Miserables"; dla nas może to nawet i lepiej - "Nędznicy" to tłumaczenie bezsensowne (choć wrośnięte już w naszą tradycję kulturalną), bo przecież nie o "nędzników" chodzi w tej historii - słowo "Nieszczęśni", "Nieszczęśliwi" byłoby bardziej na miejscu, przynajmniej w odniesieniu do dwojga głównych bohaterów powieści Wiktora Hugo: Jeana Valjeana i Cosetty.
Valjean to - przypomnę - były galernik skazany niegdyś na ciężkie roboty za dokonaną z głodu kradzież bochenka chleba, a później - uparcie ścigany przez bezwzględnego policjanta, Javerta - i nie zaznający spokoju w uczciwym, szlachetnym życiu. Cosetta - wykorzystywana przez złych ludzi sierota-biedaczka, właśnie u Valjeana znalazła serdeczną, ojcowską opiekę. Ich dzieje ukazał Hugo na tle m.in. krótkich, lecz gwałtownych rewolucyjnych zamieszek w Paryżu w czerwcu 1832, ledwie w dwa lata po Rewolucji Lipcowej, która obalając rządy Karola X wyniosła na tron - ku goryczy i rozczarowaniu tłumu - Ludwika Filipa.
Wspomniałem o wersji londyńskiej musicalu. Otóż pięć lat przed nią, w roku 1980 odbyła się światowa premiera "Les Miserables" w Paryżu, w reżyserii Roberta Hosseina. Ta pierwsza inscenizacja cieszyła się sporym powodzeniem, niemniej nikt nie wróżył musicalowi kariery międzynarodowej, póki nie zainteresowali się nim Anglicy. Przejmując prawa do utworu pozmieniali w nim prawie wszystko, przestawiając poszczególne sceny, skreślając jedne piosenki, dopisując inne, w rezultacie to, co ujrzało światła rampy w Londynie i stało się odtąd wersją obowiązującą, niewiele ma wspólnego z francuskim pierwowzorem. Jednym z głównych powodów tak daleko idącej adaptacji była chęć bardziej przejrzystego podania tematu; angielski producent (Cameron Mackintosh) uznał, że we Francji "Nędznicy" są powieścią powszechnie znaną, stąd musical mógł odwoływać się do tej wiedzy u widzów, za granicą natomiast, zarówno w powieści Hugo jak i w historii Francji nie wszyscy są zorientowani, całość zatem musi być maksymalnie klarowna.
Powiem jednak od razu, że nie jest. Tło historyczne wyeksponowane w musicalu (barykady czerwca 1832) jest efektowne, dynamiczne, lecz nadal niewiele mówi o istocie rzeczy. Co to za rewolucja? Kto walczy przeciw komu i dlaczego? Jestem przekonany, że część widzów uważa, że chodzi o Wielką Rewolucję Francuską, część, że o Rewolucję Lipcową 1830, akurat bowiem te zamieszki, które opisuje Hugo, a wyeksponowane zostały jako kulminacyjny punkt musicalu, są w historii Francji raczej marginesowe i na ogól mało znane. Myślę więc, że brak wyraźniejszego określenia sytuacji historycznej jest podstawowym mankamentem utworu, drugim - pewne dłużyzny. Spektakl trwa (co prawda z przerwą) trzy godziny i 15 minut; to długo, a przecież to i owo - zwłaszcza z drugiej części - można by bez większego żalu poskreślać. Nie jest to jednak pretensja do inscenizatora, słyszałem bowiem, iż producent postawił gdyńskiemu teatrowi liczne i twarde warunki (jak zresztą wszystkim teatrom wystawiającym "Les Miserables"), a jednym z nich jest właśnie zakaz dokonywania jakichkolwiek skrótów w partyturze...
Tyle o minusach. Pamiętajmy jednak, że skondensowanie opasłej powieści Hugo do dwudziestu ośmiu numerów muzycznych samo w sobie stanowiło zadanie karkołomne i jeśli dokonano tego w sposób zachowujący w zasadzie całą problematykę społeczną i zasadniczą linię fabularną nie gubiąc się przy tym w nadmiarze szczegółów, to - nawet przy pewnych dłużyznach - konstrukcję libretta można uznać za wzorową! Znakomicie też naszkicowano postacie, dosłownie kilku zdaniami, kilku gestami określając charakter każdej z nich w sposób szalenie wyrazisty, dając tym samym doskonały materiał do działań aktorskich. No i muzyka - bodaj najcenniejszy walor "Les Miserables" - bardzo piękna, sugestywnie kształtująca atmosferę, cudownie melodyjna w co najmniej dwu wielkich przebojach musicalu, korzystająca z supernowoczesnego, elektronicznego instrumentarium, i brzmieniu tak bogatym, że przy wodzącym na myśl raczej współczesny teatr operowy niż musicalowy.
Najwyższy czas zatem na dwa słowa o autorach. Kompozytorem jest Claude Michel Schonberc 45-letni Francuz pochodzenia węgierskiego, twórca wielu piosenek i muzyki filmowej, a jednocześnie prekursor formy musicalowej na rynku francuskim: w roku 1973 skomponował "La Revolution Francaise" - utwór uważany przez krytyków za pierwszy prawdziwy musical francuski. "Les Miserables" to jego druga praca dla sceny. Niemal identyczną biografię artystyczną ma autor libretta (i pomysłodawca całości), paryżanin Alain Boublil pisywał teksty piosenek, jego pierwszym musicalem była "La Revolution Francaise", drugim - "Les Miserables". I jeszcze autor angielskiej wersji piosenek: urodzony i wychowany w Południowej Afryce, od blisko trzydziestu lat osiadły w Londynie dziennikarz, krytyk teatralny, twórca licznych librett musicalowych, Herbert Kretzmer... Ich pracę już w paru słowach omówiłem - co natomiast można powiedzieć o gdyńskiej inscenizacji Jerzego Gruzy?
Nawet jak na ten teatr, który cenię wysoko, i nawet jak na Gruzę, który w dziedzinie musicalu zapisał się już kilkoma wybitnymi inscenizacjami, "Les Miserables" stanowią niewątpliwe wydarzenie artystyczne. Znowu - podobnie jak w przypadku gdyńskiego "Skrzypka na dachu" - jest to przedstawienie, jakie może rywalizować - przynajmniej pod względem reżysersko-scenograficznym - z najlepszymi produkcjami teatrów zachodnich. Znakomite sceny zbiorowe (może tylko w balu weselnym przydałoby się - paru tancerzy więcej), brawurowe rozegranie sceny walki na barykadach, płynne wykorzystanie sceny obrotowej i dzięki temu świetne tempo przechodzenia z jednej sytuacji w drugą, jeśli nie liczyć kilku dłużyzn (nie zawinionych - jak wspomniałem - przez reżysera), jest to spektakl, który - wydaje się - nie ma słabych punktów w pracy inscenizacyjno-scenograficznej (aczkolwiek pewnie jakieś ma, jako że Gruza nosi się podobno z zamiarem wprowadzenia jeszcze paru korekt). Otwierający całość Prolog - z galernikami pobrzękującymi łańcuchami w oparach gęstniejącej mgły (powraca w pamięci wspaniała scena z galernikiem z filmowych "Wielkich nadziei" Davida Leana!), budowa barykady, potem walka, potem ucieczka Valjeana kanałami, z rannym Mariuszem - ukochanym Cosetty, wzruszająca scena ostatnich chwil Valjeana - to najbardziej przejmujące, sugestywne momenty przedstawienia. Doskonałe jest operowanie światłem - tym bodaj najważniejszym czynnikiem budującym spektakl we współczesnym teatrze. Plastycznie, wizualnie jest to więc wieczór niezwykłej urody, gorzej niestety bywa z nagłośnieniem. Wykonawcy wyposażeni zostali w sprowadzone z Anglii tuż przed premierą supernowoczesne, niewidoczne dla widza mikroporty; jest to aparatura takiej klasy, że może i powinna gwarantować nagłośnienie idealne, kłopot tylko z tym, że ekipa techniczna gdyńskiego teatru dopiero uczy się działań przy skomplikowanej konsolecie, a to przyuczanie się bywa, niestety, słyszalne.
Muzycznie, a zwłaszcza wokalnie spektakl nie osiąga tej samej klasy, co wizja plastyczna. Orkiestra nie brzmi tak bogato, jak należałoby tego oczekiwać znając zachodnie nagrania, wokalnie zespół (nie widziałem wprawdzie obsady premierowej) nie całkiem satysfakcjonuje, zwłaszcza kobiety. Niewątpliwym filarem obsady okazał się debiutujący na gdyńskiej scenie Andrzej Słabiak jako Javert - i wokalnie, i aktorsko jest indywidualnością, która mogłaby śmiało znaleźć się w zespole "Les Miserables" na każdej scenie świata; dobry jest również Krzysztof Stasierowski w roli Jeana Valjeana, aczkolwiek niezupełnie może sobie poradzić z bardzo trudną - to fakt - partią, wymagającą rozległej skali, możliwie ciemnej barwy, a przede wszystkim znacznej siły głosu; zabawną parę Thenardierów z powodzeniem u publiczności grają Urszula Polanowska-Tomaszewska i Piotr Gulbierz, dobrą Fantyną jest Anna Dauksza. No i najmłodsi wykonawcy : swobodny, pełen wdzięku, bardzo sprawny aktorsko i wokalnie Kacper Kuszewski w partii Gavroche'a oraz Edyta Kowalska jako mała Cosetta - jak gdyby żywcem zdjęte z angielskiego plakatu zabiedzone chucherko, o autentycznym, ogromnym dziecięcym uroku. Czyżby zatem rosło w Gdyni kolejne pokolenie musicalowych gwiazd?