Artykuły

W 1964 roku na deskach nowo otwartego Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu odbyła się pierwsza premiera. Była to "Zemsta" Aleksandra Fredry. Od tego czasu minęło już czterdzieści pięć lat, a na rocznicę dyrekcja teatru postanowiła wrócić do tego utworu, by z jednej strony, odnieść się do tradycji, z drugiej - sprawdzić jego dzisiejszą żywotność. Na hucznie obchodzone urodziny teatru przygotowano więc dwie premiery będące wariacjami na temat "Zemsty". Ciekawe, że wybór tego utworu w 1964 roku był prawdopodobnie posunięciem bezpiecznym i gwarantującym zainteresowanie - dziś, w teatrze z ambicjami, sprawia wrażenie gestu przewrotnego i dość ryzykownego. Komedia Fredry świetnie wpisuje się bowiem również w tegoroczny program teatru zatytułowany "Znamy, znamy", który ma na celu krytyczną reinterpretację różnych tekstów uznanych za klasyczne. Jest przecież żelazną pozycją na liście szkolnych lektur, a jej inscenizacje od lat goszczą na scenach polskich, jako teatralne bryki często utrwalające u masowo przyprowadzanej przez szkoły młodzieży wizję teatru jako formy skostniałej, nudnej, konwencjonalnej. Oba przedstawienia wydają się podchodzić odmiennie do mitu czy też fatum "Zemsty", dzięki czemu wzajemnie się uzupełniają i, choć oba mają pewne mankamenty, razem stanowią intrygującą propozycję spojrzenia na ten, wydawałoby się, martwy już dziś utwór.

Weronika Szczawińska punktem centralnym swojej "Zemsty" uczyniła formę dramatu i konwencje teatralno-artystyczne, pomijając problematykę utworu. Jej "Zemsta" jest artefaktem, który wszelkie konflikty umieszcza na polu sztuki.

Spektakl zaczyna się dowcipnie. Na pudełkową scenę przyozdobioną płachtami z napisem "Zemsta" wychodzą dwaj aktorzy ubrani w kostiumy z epoki: Papkin (Rafał Kosowski) i Cześnik (Włodzimierz Dyła). Tocząca się między nimi rozmowa biegnie z niezwykłą prędkością i przesadną dbałością o rytm, lukrowana zabawnymi, powtarzanymi gestami. Po jej zakończeniu rozbrzmiewają dźwięki poloneza, a na scenę wychodzą pozostałe postaci i w pięć minut odgrywają kluczowe momenty "Zemsty", po czym płynnie przechodzą do ukłonów, upstrzonych wypluwanym przez Cześnika confetti. Pierwsze dziesięć minut jest więc wariacją na temat wyobrażeń o scenicznej tradycji wystawiania "Zemsty". Gdy jednak ucichnie melodia, aktorzy porzucają role, zaczynają narzekać na niewygodę, rozpinać kostiumy i kłócić się, zaś poirytowany Cześnik wygrzebuje z ust pozostałe w nich drobinki papieru. Tak kończy się parodia "Zemsty" muzealnej, a rozpoczyna współczesna wariacja na jej temat. By przejść od jednego do drugiego porządku, Szczawińska dekonstruuje teatralną iluzję: zaciera granice między aktorem a postacią, a za pomocą prostego i dowcipnego zabiegu z confetti odsłania "mechanikę teatralnego cudu". Od tej pory - nawet jeśli powróci do teatralnych chwytów - pozbawione już będą pierwotnej naiwności.

Płachty zostają zdjęte, odsłaniając abstrakcyjną scenografię: metalowe, czarne instalacje-rzeźby - wśród nich dwie huśtawki, dziwne schody i platforma, a z tyłu coś w rodzaju parawanu, na którym umieszczone są "komiksowe" zdjęcia twarzy Podstoliny (Ewelina Żak), a potem również pozostałych postaci, ubranych w czarne, uniwersalne kostiumy. Tylko Rejent (Jacek Krautforst) zachowuje kostium historyczny, a zza pasa wyciąga egzemplarz dramatu. To on będzie tu strażnikiem tradycji - pilnującym poprawności wymowy (udziela publiczności wykładu na temat rytmu ośmiozgłoskowca) i wierności literze tekstu.

Mimo że Szczawińska pozostawiła większość tekstu Zemsty - akcja uległa w jej spektaklu destrukcji. Wycięte zostały bowiem wszelkie łączniki między scenami, zaburzono ich kolejność oraz status postaci. Pozostały tylko pojedyncze sceny, monologi i dialogi - pozbawione kontekstu, motywu, przyczyny i skutku... Sposób potraktowania tekstu wydaje się naśladować przyzwyczajenia percepcyjne widzów "Zemsty", którzy - zamiast śledzić akcję - czekają na dobrze znane "momenty", solowe popisy i efektowne potyczki słowne. Poza tym dekonstrukcja akcji zwraca uwagę na samą materię teatru i zamienia spektakl w szereg formalnych eksperymentów.

W spektaklu dochodzi do wymieszania przeróżnych porządków i tradycji. Szczawińska skrzętnie zachowała niektóre typy aktorskie. Klara (Małgorzata Białek), na przykład, pozostaje amantką, a Wacław (Daniel Chryc) amantem. Oboje - piękni i młodzi - wdzięczą się nie tylko do siebie, ale też do publiczności. Jednak środki wykorzystane do zbudowania ich wizerunku są już zdecydowanie eklektyczne. Sceny, w których postaci bujają się na huśtawkach, umawiają na schadzki, tańczą przy sentymentalnej muzyce - łączą konwencjonalność sytuacji i aktorskich technik (na przykład Mimiki Bogusławskiego) z abstrakcyjną przestrzenią, współczesną aparaturą (przenośne radio) i muzyką Seweryna Krajewskiego ("Uciekaj moje serce"). Nieco innego rodzaju konwencję, nawiązującą do tak zwanej epoki gwiazd, obnaża postać Podstoliny-teatralnej divy, której zależy jedynie na podbiciu publiczności oszałamiającym monologiem. Patetyczny ton, konwencjonalny gest kłócą się w nim jednak z autokomentarzami, na przykład "tu chyba trochę przesadziłam" - niszczącymi wszelką iluzję. Ikoniczność teatralnych typów demonstruje również zabieg przemiany spektaklu w instalację teatralną, w której jedne postaci to eksponaty, inne zwiedzający. Podobną funkcję wydają się spełniać wspomniane już komiksowe czy popartowe wizerunki aktorów powstałe z połączenia zdjęć z grafiką, zawieszone na parawanie w tle - niczym wystawa, w której postaci zostają "spłaszczone" i sprowadzone do jednej, względnie dwóch min. Jest to najlepiej widoczne, gdy Podstolina wykorzystuje swoje portrety w rozmowie z Wacławem, zastępując mimikę zdjęciami. Scena ta wydaje się komentarzem do wspomnianej już Mimiki Bogusławskiego, w której określonej emocji przypisana zostaje konkretna mina. Podstolina, oddzielając od siebie zestaw póz uwiecznionych w pop-artowskich obrazach, zarówno obnaża konwencje, jak i wskazuje na ich ciągłość. Obok rozmontowywanych starych wzorców pojawiają się również bardziej nowoczesne, choć nie mniej umowne rozwiązania. Niektóre sceny zostają rozegrane tak, że na pierwszy plan wysuwa się nie tekst, lecz ciało aktora, wykonujące abstrakcyjną choreografię. W innych, choć sens tekstu ulega zatarciu, to działania aktorskie wydają się komentować relację między postaciami.

Konflikt w tym spektaklu powstaje w wyniku zderzenia różnych konwencji teatralnych - zwłaszcza że żadnego muru na scenie nie ma. Na początku opozycja rysuje się między Cześnikiem i Rejentem. Zaraz po wykładzie Rejenta o ośmiozgłoskowcu na scenę wychodzi rozchełstany Cześnik i ostentacyjnie bełkocze. Potem zaś. w scenie bitwy, choć Rejent podpowiada mu kwestie, Cześnik, zajęty umizgami do Podstoliny, niechętnie i bez zrozumienia powtarza za nim pojedyncze słowa, a następnie wraz z pozostałymi aktorami zamienia tę scenę w teatralny żart. Za jego przykładem aktorzy rozpraszają się wokół widowni i zmieniają się w grupę błaznów-happenerów. Cześnik uczy publiczność pierdzieć pachą. Podstolina powtarza rytmicznie słowo "żenada", Klara histerycznie piszczy, Wacław i Papkin wykonują zabawne gesty. Scenę kończy ironiczna pochwała oczyszczającej funkcji śmiechu wypowiedziana przez Cześnika. Wierna tekstowi konwencja Rejenta zostaje więc wyparta i zastąpiona teatralno-cyrkowymi wygłupami, dzięki czemu linia napięcia przenosi się między aktorów i widzów. Prowokacja gestu "zerwania spektaklu" i bezpośredniego zwrotu do widzów jest jednak dość bezpieczna i w gruncie rzeczy niewinna - nikomu nie zagraża, nikogo nie obraża, nikogo nie aktywizuje, podobnie jak cały spektakl.

Odmienną taktykę postępowania z "Zemsta" obrali Sikorska-Miszczuk, autorka współczesnej wariacji na temat komedii Fredry, pod tytułem "Madonna", oraz reżyser Iwo Vedral. Twórcy zlekceważyli formę dramatyczną i teatralną "Zemsty", koncentrując się na demaskacji jej tematycznych i ideologicznych treści - wyostrzonych i przeniesionych we współczesny kontekst.

Klamrą spektaklu są komentarze "widzów" telewizyjnej wersji dramatu, podkreślające nie tylko konwencjonalną sztuczność wykonania, ale też tkwiące w tekście stereotypy, niepokojące treści, "bezideowość" oraz prowizoryczność happy endu. Sceny te - wypowiadane w półmroku w stronę widzów - zaznaczają dystans i nieufność wobec utworu Fredry i tradycji jego wystawiania - charakterystyczny dla całego tekstu i spektaklu. Sikorska-Miszczuk bowiem nie tyle przepisała "Zemstę", ile stworzyła równoległy do niej dramat współczesny, przeplatany cytatami z innych dzieł, jak na przykład pieśń "Zemsta, zemsta na wroga..." z "Dziadów". Zrezygnowała z głównego motywu komedii: kłótni sąsiadów. Na plan pierwszy wydobyła zaś wątki drugoplanowe, niedopowiedziane, niepokojące, znajdując dla nich radykalną formę. Jednocześnie uznając "Zemstę" - zapis "sarmackiej" tożsamości - za swoisty dramat narodowy, swój utwór uczyniła oglądanym w krzywym zwierciadle pejzażem współczesnej kondycji i mentalności Polaków.

Akcja dramatu rozgrywa się na dwóch zazębiających się planach. Z jednej strony, jest to historia Wacława (Andrzej Kłak) i Klary (Agnieszka Kwietniewska), w którą włączeni są Madonna/Podstolina (Marta Zięba) i ojciec Wacława (Ryszard Węgrzyn), z drugiej - sprawujące nad nimi władzę media i rząd reprezentowane przez dwójkę aktorów (Irena Wójcik, Dariusz Skowroński) w rolach prezenterów teleturnieju i agentów CBŚ. Taki układ pozwala spojrzeć na Wacława, Klarę i Podstolinę jak na jednostki dyskryminowane, podlegające władzy starszego (męskiego) pokolenia, państwa oraz całego (narodowego) imaginarium ról społecznych i płciowych. W "Madonnie" Wacław to młody, zagubiony chłopak, który wyjechał do Wielkiej Brytanii, by dorobić się jako hydraulik - nie zdążył jednak, bo jego dziewczyna dowiedziała się, że jest w ciąży. Wacław wraca więc do kraju i prosi o pomoc swojego znienawidzonego, wycofanego ze świata i kierującego się podwójną moralnością ojca. Klara to egzaltowana, zakompleksiona dziewczyna owładnięta ideałem "Matki Polki", która roi sobie, że urodzi małego powstańca. Dlatego kiedy z powodu idiotycznej akcji CBŚ, roni, nie potrafi pozbyć się poczucia winy. Fredrowska Podstolina zaś stała się tu prototypem tytułowej bohaterki, ikony wiecznej młodości, symbolu seksualnego wyzwolenia - Madonny. Do końca nie wiadomo jednak, czy nie jest to bogata, podstarzała kobieta, która ze strachu przed śmiercią i starością jedynie wmawia sobie, że jest sławną piosenkarką i uwodzi młodych mężczyzn (między innymi Wacława).

Konflikty, które Sikorska-Miszczuk i Vedral wyprowadzają z "Zemsty" wpisanej w realia współczesne, są złożone i różnorodne. Najsilniejszym z nich jest spór pokoleniowy, zademonstrowany nie tylko na przykładzie Wacława i jego ojca, lecz również Wacława i jego nienarodzonego syna. Mały Powstaniec (Marcin Pempuś) wychodzi na scenę i, rozmawiając z matką, wskazuje na Wacława jako winnego swojej śmierci. Spektakl jest wyrazem buntu przeciwko wszelkiej wpisanej w polską mentalność ojcowskiej władzy - niedojrzałej, bezwzględnej, interesownej i egoistycznej, ale także przeciw chorobliwej międzypokoleniowej nienawiści. Kolejny problem to spór między jednostką a, reprezentowanym tu przez CBŚ państwem, które - podejrzewając każdego obywatela o sabotaż - wprowadza absurdalny terror sprawiając, że często abstrakcyjna wina zostaje przypisana jednostce wraz z narodowością ("skorumpowany płód"). Z tym wątkiem wiąże się również konflikt między iluzją a rzeczywistością. Spektakl przypomina bowiem symulację komputerową, fatalnie zagraną telenowelę czy też program rozrywkowy z piosenkami. Fikcjonalna rama miesza się tu jednak z poczuciem dotkliwej beznadziei, nienawiści i bezsilności. Akt tworzenia iluzji przenikającej do zbiorowej i jednostkowej wyobraźni zostaje obnażony jako mechanizm obrony i manipulacji. Ten zabieg jest nie tylko krytyką współczesnego dyskursu publicznego, ale też wydaje się dalekim oddźwiękiem strategii Fredry, który w 1834 roku przywoływał swojski obraz sarmatyzmu. Niezwykle przenikliwie potraktowana została również relacja między tym, co "polskie" i katolickie, a tym, co obce. Temat ten pojawia się najpierw w opowieści Wacława o protestach przeciwko Madonnie organizowanych przez Polaków powołujących się na papieża, potem w scenie, w której Madonna podczas koncertu w Polsce zostaje zniesiona ze sceny przez chór śpiewający zainicjowaną przez nią "Pieśń dziadowską". Sytuacja ta jest niejednoznaczna. Z jednej strony, zagłuszająca Madonnę grupa wydaje się brutalnie usuwać ją ze sceny, z drugiej - jest to też gest wywyższenia Madonny jako symbolu świętej Matki Chrystusa. Polski, zabobonny katolicyzm, bo przecież "Pieśń dziadowska" jest utworem ludowym, paradoksalnie miesza się tu z fascynacją ikonami świata Zachodu, tworząc wrażenie zbiorowej schizofrenii. Kolejnym podjętym w spektaklu problemem jest konflikt między jednostką a przypisaną jej społecznie rolą. Madonna i Klara stanowią tu przeciwległe bieguny. W scenie, w której aktorka grająca Madonnę po otrzymaniu wiadomości, że Wacław ją porzucił, nie zgadza się na to, by jej bohaterka została umieszczona w schemacie "zwykła kobieta, która potrzebuje miłości i teraz płacze" - odnosi małe i bardzo chwiejne zwycięstwo nad zbiorową wyobraźnią. W postaci Klary zobrazowano natomiast destrukcyjny efekt poddania się tradycyjnym scenariuszom życiowym - w finale Klara to przygwożdżona poczuciem winy i wstydu kobieta.

Tych konfliktów nie da się łatwo załagodzić, rozwiązać, przebaczyć... Spektakl kończy więc agresywny protest-song przeciw ojcu zagrany na gitarze i zaśpiewany przez Wacława. Następnie w mroku rozlegają się kolejne komentarze do ekranizacji "Zemsty", w których zakończenie dramatu zostaje ironicznie skonfrontowane z rewolucją październikową i upadkiem muru berlińskiego. Sikorska-Miszczuk zderza więc pamięć o dramacie Fredry, zapisaną w nim wizję świata, późniejszą historię i współczesność, tworząc wizję ponurą i przenikliwą. Bez happy endu, przebaczenia i pojednania, nawet bez ślubu, choć ten akurat planowano - tak kończy się "Zemsta" naszych czasów.

Dwie wariacje na temat "Zemsty" świetnie się uzupełniają. Spektakl Weroniki Szczawińskiej jest różnorodnym formalnie, sprawnym teatralnie, inteligentnym dyskursem na temat estetyki teatralnej. Jednak podstawowy wniosek, który z niego płynie, jest taki, że "Zemsta" nie ma nam dziś nic do powiedzenia, jest reliktem przeszłości - matrycą, na której można jedynie pokazać pewne ogólne mechanizmy. Dobrze skrojona i zakonserwowana w pamięci zbiorowej forma dramatu, z którą zmagać się musi współczesny inscenizator, z pewnością nie pomaga w stworzeniu alternatywnej interpretacji. Być może więc ostateczna diagnoza Szczawińskiej jest słuszna i jedyną możliwością ocalenia czegoś z "Zemsty" dla współczesnego widza jest jej radykalne odrzucenie i stworzenie dramatu/adaptacji na motywach utwory Fedry, jak to zrobiła Sikorska-Miszczuk. Madonna podejmuje przewrotny dialog zarówno z samą "Zemstą", jak i w ogóle z narodowymi mitami i zbiorową tożsamością Polaków. Taka strategia wydaje się interesująca i płodna intelektualnie. Na potwierdzenie warto dodać, że "Madonna" została wyłoniona w ramach konkursu na przepisanie "Zemsty" i wydana przez Teatr Dramatyczny wraz z innymi nadesłanymi utworami. Podczas lektury pozostałych dramatów staje się ewidentne, że największym atutem tego tekstu jest właśnie skrajnie niezależna postawa wobec pierwowzoru.