Artykuły

"Opętani" w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu. Pisze Joanna Jopek w Didaskaliach - Gazecie Teatralnej.

"What are you looking at?" W finałowej części spektaklu Krzysztofa Garbaczewskiego, tuż po przerwie, w takt dziwnego miksu, piekielnej mieszanki, z której wyraźnie wybija się to pytanie (spośród fragmentów, między innymi, "Nas nie dogoniat" Tatu), na wybieg, wpuszczony w rzędy widowni, wchodzą wszyscy bohaterowie spektaklu, uważnie i trochę zaczepnie przyglądając się widzom, zaczynają grać w parach w dziwną grę (coś jakby łapki, wzajemne klaskanie), schodzą i... jeszcze raz, to samo. To pytanie zdaje się być fundamentalne dla wielopiętrowej, fascynującej zagadki, jaką buduje na scenie Garbaczewski. W pogoni za utraconą opowieścią (nas nie dogoniat!) widzowie przechodzą trzy. precyzyjnie wymierzone, godzinne segmenty. Ta regularność i precyzja, mocne punctum każdej z części, różniących się znacznie między sobą (rytmem, stylem, ogrywaniem przestrzeni, grą aktorską) kazałyby myśleć o jakimś podejrzanym rytuale, o kolejnych stadiach poznania, rozwikłania tajemnicy. Ale jakiej?

Na pewno nie tej, która jest zapisana w fabularnej warstwie "Opętanych". Szkielet czytadła "dla kucharek", pisanego przez Gombrowicza wyłącznie w celach zarobkowych, drukowanego w czerwoniaku, scala trzy perspektywy i trzy konwencje - miłość dwójki bohaterów z różnych klas społecznych (warto pamiętać, że Gombrowicz był wielkim fanem Trędowatej Mniszkówny), zamek, w którym straszy (jak z powieści gotyckiej) i intrygę kryminalną. Gombrowicz nie przyznawał się długo do powieści, pisanej pod pseudonimem, wspominając mimochodem o kapitalnym projekcie "złej powieści", na który jednak Opętani byli nie dość "źli". Dziwnie też traktuje się tę powieść w kontekście wysublimowanych filozoficznie dzieł Gombrowicza: komentatorzy obierają zazwyczaj jedną z trzech możliwych dróg: albo odrzucają zupełnie, zgodnie z sugestią autorską, albo interesują się powieścią o straszącym ręczniku jedynie ze względów biograficznych, albo szukają w niej prefiguracji późniejszych motywów. Garbaczewski, adaptując "Opętanych", idzie zupełnie w poprzek, proponując odczytanie może nieprawdopodobne w porządku egzegetycznym, ale za to nieprawdopodobnie odkrywcze. Przerzuca także most nad tymi - zdawałoby się, wykluczającymi się nawzajem - modelami rozumienia "Opętanych": nie boi się sztafażu boskiego idiotyzmu i kiczu powieści dla kucharek (przy której, bądź co bądź. Gombrowicz musiał się wybornie bawić), odczytuje rzecz przez prywatne obsesje Gombrowicza i - niespodziewanie - wydobywa wątki najbardziej serio, przywołując echa "Pornografii" czy "Kosmosu". Co jednak najciekawsze, w wałbrzyskich "Opętanych" objawia się także zupełnie osobna intuicja interpretacyjna, bo reżyser, perfekcyjnie panując nad machiną teatralną, wydobywa z samego zetknięcia tego tekstu ze sceną błyski, sekrety i tajemnice tekstu, które w innym porządku byłyby niedostępne. Precyzyjnie wykorzystuje scenę jak przestrzeń Gombrowiczowskiej alchemii: systemu daremnie budowanych odniesień, relacji, powiązań między wydarzeniami, przecinających się linii pożądania. Na scenie każdy gest. każdy krok (świetna choreografia Mikołaja Mikołajczyka), perfekcyjnie znaczy linie odniesień, a reżyser wyraźnie panuje nad rytmem - raz po raz rozpędzając machinę akcji, by nagle wyhamować, zatrzymać, pogrywając na odbiorze.

3

Bardzo przewrotnie rozpoczyna się ten spektakl: zapowiada się na poważną intrygę kryminalną, bo wybrany ze środka powieści punkt kulminacyjny, czyli sensacyjny motyw zabójstwa Maliniaka, przywołuje na scenę dwóch śledczych, trupa (Adam Wolańczyk), podejrzaną Maję (Paulina Chapko) i Margrabinę Di Midi (Marta Zięba). Mocny znak na otwarcie: chodzi o śledztwo, jednak Garbaczewski przywołuje kluczowy motyw, by natychmiast go wyczerpać i oddalić spiritus movens akcji powieściowej. Cały sztafaż kryminalny jest od początku skompromitowany: na scenie znajduje się łóżko trupa Maliniaka (który zresztą jest narratorem całej opowieści o własnej śmierci), po lewej stronie telewizor, na którym wyświetlana jest twarz Maliniaka, przy nim (jak się później okaże) Hińcz, jasnowidz (Krzysztof Zarzecki), po prawej - rzutnik. Intryga jest bezsensowna, bo mimo że prowadzi się poważne śledztwo w sprawie, nikt od początku nie ma wątpliwości, kto zabił Maliniaka: podejrzana Maja zachowuje się spokojnie, natomiast Di Midi, oskarżając pannę Ochołowską, w szarży aktorskiego występu, umizgach do widowni, ukłonach i gierkach, popełnia freudowską pomyłkę, która ją już ostatecznie zdradza: mówi. że to najdziwniejsza zbrodnia, "o jakiej czytała". Także śledczy zachowują się co najmniej dziwnie: jeden z nich powtarza kilkakrotnie tę samą kwestię z powieści: tłumacząc, że morderca mógł wejść przez okno, rysuje w powietrzu prostokąt ramy okiennej. Działa to jak dziwny, surrealistyczny gag: podczas, gdy bohater wyłuszcza po raz kolejny, że zabójca przebiegł ścieżką "od furtki do okna", publiczność już czeka na gest rysowania, zaśmiewając się z absurdalności śledztwa. Takie otwarcie, wyprzedając na wstępie smaczki powieściowe, buduje bardzo bezpośrednią rozmowę z widownią, jakby ponad powieścią Gombrowicza. Ale, paradoksalnie, dojście do rudymentów powieściowych nie oznacza tu odrzucenia głównego tematu, jaki Opętani z sobą niosą.

4

Śledztwo to jeden z najmocniej osadzonych w Gombrowiczowskim świecie motywów. Tropiciele rzeczywistości, jak w "Kosmosie" Fuks i Witold, pod płaszczykiem usłużnej konwencji powieści kryminalnej, poruszają się po świecie nieoznaczonym, wiedząc, że zbudowanie spójnej narracji gwarantuje zadomowienie w świecie, wpisanie się w określoną tożsamość. We fragmentarycznym, niescalonym i chaotycznym świecie tropią jakiekolwiek powiązania przyczynowo-skutkowe, desperacko próbując ustanowić siatkę zależności, jasnych antynomii, podobieństw. Podobny motyw pojawia się także w "Zbrodni z premedytacją", opowiadaniu z debiutanckiego tomiku Gombrowicza, w którym wzór narzucony przez kryminalną słowa i konwencję (skoro jest trup i pojawia się śledczy musi być zabójca), z porażającą konsekwencją doprowadza do wskazania X, który zabił. W "Opętanych" Gombrowicz, miejscami z wyraźnie parodystyczną nutą, wykorzystuje wszystkie, najbardziej niesamowite rekwizyty powieści gatunku, by w samym finale jednym gestem rozwiązać intrygę w zupełnie nieoczekiwany sposób. Garbaczewski także proponuje śledztwo, śledztwo egzystencjalne, które wytropi z tego tekstu, wstydliwie ukrywanego faktu w biografii Gombrowicza, jego natręctwa, obsesje, sny. które - chcąc nie chcąc - ujawnią się w każdym piśmie. A także, biorąc za dobrą monetę jego skrojenie na miarę kiczowatych melodramatów, do cna wykorzystuje opór, jaki stawia ułomna forma: może w literaturze złej. może w kiczu i marzeniu o sztuce szczęśliwej kryje się jakaś głęboko wstydliwa prawda o naszej tożsamości? Albo o tożsamości Gombrowicza, który pisze czytadło do prasy codziennej, z Gombrowiczem, który na bazie tych samych snów tworzy literaturę tak wysublimowaną, jak "Kosmos". Idąc wbrew tekstowi, Garbaczewski odsłania jednocześnie jego wewnętrzną, skrywaną linię.

5

Skojarzeniu z "Kosmosem" i "Pornografią" sprzyja interesująca scenografia Anny Marii Karczmarskiej. Właściwie jest pusto, poza wspomnianym telewizorem, rzutnikiem, pojawiają się w tej wyolbrzymionej i wyczyszczonej przestrzeni sprzęty potrzebne tylko w konkretnych scenach, łącznie ze słowem, dalekim skojarzeniem, które je rodzi. Łóżko dla Maliniaka. Pralka automatyczna z wirującymi światełkami dla Pani Ochołowskiej (Irena Wójcik), która siada na niej. czytając swój list do córki - ostrzeżenie przed pułapkami młodości. Ścianki pokoiku z tapetą i obrazem, które dzielnie podtrzymują postaci, aby stworzyć przestrzeń dla chorego Leszczuka. Wieszak z ubraniami dla Mai i na potrzebę jednej sceny - kiedy bohaterowie ukrywają się w "szafie". Rakietki tenisowe. Rzutnik dla profesora. Bieżnia dla narzeczonego, który "biegnie" do swojej ukochanej. Natomiast kostiumy są osadzone w klimacie powieści i przedwojennej Polski, poza jednym Hińcza, jasnowidza, który rozpracowuje opowieść (i, tym samym, może być ironicznym alter ego reżysera). Z taką scenografią współgra sposób czytania tej literatury. Kiedy przywołuje się. pozornie wyprany ze znaczeń, bo zupełnie konwencjonalny, opis-watę z książki: "Mrok zapadał i welon nadchodzącej nocy jął przesłaniać konary drzew", na scenie nie ma żadnej rodzajowej scenki, ale - ni stąd, ni zowąd - pojawia się dziewczyna z welonem. Garbaczewski przejmuje czasem jakieś obsesyjne porównanie u Gombrowicza, czasem jakąś figurę myślową, by wrzucić ją, w oderwaniu od kontekstu fabularnego, na scenę. Może dlatego, że Opętani rządzą się tu logiką snu. w którym, metafora odsłania nagle swoją dosłowność. I prawem psychoanalizy, czyli wędrówki po tropach czyichś skojarzeń i figur wyobraźni. To dziwna pralnia snów, całej bebechowatości skrytej pod. zdawałoby się. gładkimi opowieściami, z jakich buduje się tożsamość.

6

"Ale, na miły Bóg, dlaczego Lacan?" pyta, retorycznie i bezradnie, Michał Paweł Markowski w Czarnym nurcie, świadomy wytarcia pewnego tropu interpretacyjnego. O tyle retorycznie, że - faktycznie - trudno znaleźć narzędzie teoretyczne, które otwierałoby dzieło Gombrowicza w dwóch zasadniczych dlań perspektywach: kulturowego wywłaszczenia podmiotu, który próbuje na nowo siebie złożyć, i aktu mowy lub pisania, który jest świadectwem egzystencji, zostawia ślady, miejsca umożliwiające włamanie się do tego, co realne. To samo pytanie należałoby zadać spektaklowi Garbaczewskiego (zwłaszcza biorąc pod uwagę postępującą w szalonym tempie modę na Lacana), bo zdaje się poruszać tropem psychoanalizy w takim wydaniu, biorąc pod lupę bodaj najpopularniejszy problem dzisiejszej humanistyki - tożsamość. Kluczem do "Opętanych" Garbaczewskiego jest trick, którego dokonuje reżyser na postaci głównego bohatera. Jak wiadomo, po publikacji jednego z pierwszych odcinków w gazecie ukazał się anons, że nazwisko głównego bohatera zostanie zmienione, gdyż w Krakowie istnieje ..prawdziwy" trener Walczak, któremu powieść, ukazując tenisistę Walczaka jako czarny charakter, szkodzi w interesach. Byt to tylko żart kolegów z Ziemiańskiej, którzy wysłali list do redakcji. Ale w inscenizacji Garbaczewskiego ma niebagatelne konsekwencje; postać głównego bohatera zostaje podwojona (Walczaka gra Paweł Smagała. Leszczuka - Rafał Kosowski), w znamiennej zresztą scenie: po meczu tenisowym, w którym nieznany nikomu trener bierze górę nad znaną już tenisistką. wszyscy (zgodnie z duktem powieści) powinni dostrzec ich dziwne podobieństwo. Ale żeby to się stało, zamiast Walczaka musi pojawić się na scenie Leszczuk, który zajmuje jego pozycję, a zamiana dokonuje się jawnie. Takie czytanie, uznające wszystko, co zapisane {choćby przez przypadek) w tekście za jego rzeczywistość, na które wzdrygnąłby się niejeden filolog, prowadzi do podwojenia tożsamości głównego bohatera, którego - jak się okaże - cały seans spirytystyczny (a raczej psychoanalityczny) dotyczy. Tuż po scenie, w której wyprzedaje się najbardziej oczywistą warstwę tekstu, pojawia się bowiem Leszczuk, opowiadający swoją historię. I to on na końcu zostanie postawiony przed najtrudniejszym pytaniem: "Kto ty jesteś?". Czytając spektakl wstecz, z perspektywy finałowego ..seansu spirytystycznego", który zamyka się na tym jednym pytaniu, można przeprowadzić śledztwo w sprawie tego, na co właściwie patrzyliśmy: rekonstrukcja snu? zapis łudzącej pamięci? seans psychoanalityczny? poszukiwanie zagubionego sensu i podmiotowości? tropy zawartej w słowach tożsamości Gombrowicza? Warto jednak od razu zaznaczyć, że i tę psychoanalityczną grę Garbaczewski traktuje nie do końca serio, ciągle myli tropy, parodiując także narzędzie, które rości sobie prawo do zgłębienia wiedzy tajemnej o człowieku: to przemądrzały i apodyktyczny jasnowidz Hińcz (bardzo dobra rola Krzysztofa Zarzeckiego), krzątający się nieustannie po scenie, absurdalnie szukający powiązań między faktami (piękna w swojej bezsensowności jest tyrada o ołówku, którego dotykały usta najpierw syna księcia, a później Leszczuka), zada finałowe pytanie, które zabrzmi jednak jak najbardziej serio. A nawet dotkliwie.

7

Nie mniej odważnie poczyna sobie Garbaczewski. czytając jeden z kluczowych w powieści dla kucharek wątków: nieślubnego syna księcia, w części spektaklu. W powieści jest (na pierwszy rzut oka) jednoznacznie. Tajemnica nawiedzonego zamku tkwi w dawnym dramacie, który zdarzył się w sali straszącego ręcznika: książę przyjął na służbę swojego nieślubnego syna, nie chcąc się do niego przyznać. Syn, poznawszy prawdę, naciska na ojca, aż - aby mu zrobić na złość - zacznie siebie wyniszczać. Oszalały, zostaje zamknięty w jednej z sal zamkowych, gdzie, jak mniema książę, popełnia samobójstwo, dusząc się ręcznikiem. U Garbaczewskiego wstydliwa tajemnica księcia dotyczy kochanka, którego chce wyprzeć z pamięci. Scena, w której książę przychodzi do nagiego chłopca, spokojnie, cichutko, w nocy, kładzie się obok niego, jest podobna w tonie, podobnie intymna jak ta, w której między Mają i Leszczukiem dochodzi do dziwnego zbliżenia: powoli rozbierają się, aby zamienić swoje ubrania. To znowu przewrotnie uzasadnione wyciąganie konsekwencji z Gombrowiczowskich obsesji: ciągle powtarza się w "Opętanych", że Leszczuk (a wraz z nim i Maja, do niego podobna) został dlatego opętany, że istnieje dziwne podobieństwo między nim a synem księcia (na ekranie rzutnika pojawia się zdjęcie Frania, tyleż podobnego do Leszczuka, co do młodego Gombrowicza). A analogiczne dziwne podobieństwo między księciem i jego rzekomym synem (co, zdaniem sługi, można uznać za znak pokrewieństwa) prowadzi do konkluzji: siłą fatalną, zwaną opętaniem, która łączy te wszystkie postaci, jest miłość. I znowu, okrężnymi drogami, dochodzi się do puenty, która jest w finale "Opętanych" zaskakująca dla czytelnika, a tu całkowicie uzasadniona: zamek nie straszył, ręcznik nie podrygiwał samoistnie, tylko pod wpływem ruchu powietrza, seans spirytystyczny nie sprowadził żadnych duchów. To zakazana miłość, młodość, erotyczne pragnienie, wywołało całe szaleństwo, korzystając z najciemniejszych zakamarków podświadomości. I spowodowało zamieszanie, które objawia się odlepieniem się słów i metafor od znaczeń, egzystencji od rzeczywistości - chaos na scenie umysłu i moment na niemożliwe.

8

To właśnie przydarza się śmiałkowi, który postanowił spędzić noc w "komnacie Frania": nie widzimy komnaty ani straszącego ręczni-: ka, jest zapis wydarzenia: ekran, przerażona twarz, wyjściowa gładkość opowieści zaczyna rwać się pod naporem strachu. Nic innego się nie dzieje, tylko słowa odklejają się od siebie, przemieniając w końcu w niezrozumiałe zbitki, echolalie, zwierzęce odgłosy. Szaleństwo, opanowujące kolejne postaci, wiąże się ze zwierzęcością i poddaństwem i - niemal mimowolnie Gombrowicz, mówiąc o kolejnych stadiach szaleństwa, porównuję człowieka do psa. Taka destrukcyjna siła oznacza wykreślenie z porządku symbolicznego. Nawet stary profesor historii sztuki, który przebywał dłuższy czas w zamku, powoli poddaje się temu rozkładowi: relacjonuje historię, by nagle, z głośnym szczekaniem, opuścić scenę. Z boku Ziółkowska (Ewelina Żak), wyglądająca jak diva operowa, wykonuje dziwną pantomimę (jakby parodię gestyczną wypowiadanych słów), wypróbowując absurdalne gesty, które mogą doprowadzić świat do porządku, cofnąć ten chaos (to znowu daleki odblask postaci powieściowej, która nie ustawała w poszukiwaniu znaku mającego uwolnić księcia od winy). W szaleństwo, trzema stadiami, wprowadza się też widzów: to, co absurdalne, staje się oswojone, a gruby żart (Hińcz na seansie spirytystycznym pyta, czy Franio i chce stanąć "przodem czy tyłem do tatusia?"), tak samo jak surrealistyczna zabawa naturalnie wpisana tu w teatr, budują mocną nić porozumienia, niemal poufność między sceną a widownią. Wszystko po to. by na koniec, znienacka i już bez żartów, uderzyć także w widzów pytaniem fundamentalnym: "Kto ty jesteś?"

9

Spektakl Garbaczewskiego jest bowiem także precyzyjnie skonstruowaną szekspirowską pułapką na myszy: seans psychoanalityczny, pranie snów i wyobrażeń, dotyczy nie tylko postaci, ale i tych, którzy w tym momencie, mając w głowie własne natręctwa, wstydliwości i obsesje, oglądają. Wydaje się. że właściwie całe przedstawienie zostało skonstruowane tak. żeby pobłądzić tropami podświadomości, aż do tego ostatniego pytania, tylko po to, aby wybrzmiało, mocno uderzyło. Jest w takich rozwiązaniach jakaś bezkompromisowość. odwaga stawiania pytań zasadniczych i siła bezpretensjonalnej zabawy, rozrzutności reżysera, który właściwie dopiero zaczyna swoją przygodę z teatrem. A także, za sprawą Gombrowicza, porywający manifest młodości oraz niestabilności i nieoczywistości świata.